Molière et la formation de l’esthétique du théâtre réaliste russe

Revue Etudes sur Pézenas et sa région 1973-4

p. 41 à 55

L’article ci-dessous est un extrait et, en partie, un résumé d’une étude en cours de préparation qui portera le même titre, mais qui englobera aussi la période historique de l’esthétique du théâtre réaliste russe de Griboedov à Gogol, et la problématique théorique y sera présentée dans un esprit polémique.

Ici nous nous limitons à présenter quelques problèmes concernant Molière et la première période de la formation du théâtre réaliste russe.

Il nous semble que les études théâtrales ne puissent pas être menées à bon terme, dans le cadre uniquement littéraire. Or, tous les articles critiques, toutes les études que nous avons feuilletées, en vue de nous documenter pour la question de l’influence de Molière sur le théâtre russe partaient d’une base tacitement admise : ils traitaient tous le fait théâtral comme un genre littéraire, c’est-à-dire exclusivement au niveau du texte littéraire. A titre d’exemple il faudrait évoquer ici la quasi totalité des études citées dans notre partie bibliographique.

Certes, dans l’étude du théâtre russe nous trouvons des monographies historiques très intéressantes sur tel ou tel théâtre, sur des grands comédiens ou metteurs en scène russes (cf. notre bibliographie). Mais, dans ces ouvrages là, c’est l’aspect « littéraire » du théâtre qui est négligé, ou qui tout au plus figure au niveau de la communication documentaire (en évoquant par exemple que tel ou tel théâtre avait dans son répertoire tel ou tel auteur). Ainsi nous constatons avec tristesse le cloisonnement et la séparation de l’histoire littéraire de l’histoire du théâtre. D’autre part nous constatons la prétention des comparatistes littéraires de vouloir appliquer les méthodes d’investigation de la recherche littéraire à la recherche théâtrale. Tout se passe comme si la littérature comparée avait pris pour toujours sous sa tutelle le « théâtre comparé ». Le maximum de la bonne intention dans ce domaine pourrait être représenté par le recueil, par ailleurs excellent de M. P. Alekseev, Shakespeare et la culture russe (Shakespeare i Rousskaja Koul’toura, Moscou, 1965) où nous voyons, au moins, juxtaposer les élaborations de l’aspect littéraire de la question avec son aspect théâtral. Ainsi dans ce recueil nous trouvons des études littéraires comparées groupées selon le principe chronologique, mais à l’intérieur de chaque chapitre l’aspect littéraire et l’aspect théâtral (mise en scène, jeu du comédien, le spectacle proprement dit avec tous ses éléments) sont traités séparément. Pour nous le texte littéraire de Molière n’est qu’un élément très important du théâtre de Molière. Mais réduire le problème de l’influence de Molière sur le théâtre russe à l’étude des œuvres littéraires dramaturgiques russes serait une mutilation de la problématique. L’étude comparée du théâtre ne peut pas être réduite à celle de son support littéraire qui est le texte et ceci pour plusieurs raisons :

1) L’art théâtral représente une unité complexe des langages. Le texte est la fixation du langage « littéraire » de l’œuvre théâtrale, et ce langage surtout chez les grands créateurs est façonné en fonction du langage gestuel de l’époque (mouvements corporels et visage, du langage des objets inanimés de l’époque (costumes, décors) et enfin, éventuellement, du langage des effets optiques et sonores de l’époque.

Ainsi par exemple, jouer Molière au début du XIX^e siècle en Russie pose le problème complexe des traductions simultanées de ces langages, en plus de celui de la traduction linguistique du français en russe.

2) L’art théâtral, du côté de l’art du comédien, représente une autre unité complexe : celle de la personnalité physique et spirituelle du comédien, en unité avec son répertoire. L’œuvre d’un comédien de la taille de Motchalov, de Samóilova, de Jouvet, de Gérard Philippe forme une unité stylistique individualisée malgré l’éclectisme éventuel de leur répertoire. Or l’art théâtral au niveau de son unité évoqué plus haut (paragraphe 1) ne peut pas être séparé de son unité au niveau de l’œuvre (au sens de la totalité de la réalisation d’un artiste) du comédien. Un comédien comme Chepkin a réussi des créations de rôles comme Arnolphe (l’École des femmes), Gérondo (les Fourberies de Scapin) Harpagon, Orgon, Sganarelle, Georges Dandin, mais aussi des personnages de Shakespeare, de Tourguenev, de Pouchkine, de Gogol, et beaucoup d’autres. Chaque fois il était l’interprète-créateur (le terme est de Gogol et de Bélinskij) de tel ou tel rôle tout en restant lui-même. Cette unité stylistique de la personnalité de Chepkin qui rallie L’Avare de Molière au Chevalier Avare de Pouchkine est un problème d’influence au moins aussi important que le lien éventuel « en direct » entre Molière et Pouchkine au niveau du texte.

Afin d’illustrer la complexité de la question et l’impossibilité de diluer la recherche comparée théâtrale dans celle de l’histoire littéraire nous évoquons par exemple un des problèmes de l’influence stylistique, celui que nous appellerons INFLUENCE CHRONOLOGIQUE INVERSÉE. Ce phénomène évidemment ne peut pas exister sur le plan purement littéraire ; Molière peut influencer Pouchkine mais l’inverse est exclu au niveau littéraire. Par contre dans les domaines du théâtre, l’influence inversée est parfaitement possible : la réalisation d’un personnage moliéresque sur les tréteaux réalistes russes peut créativement assimiler l’atmosphère de Pouchkine, de Gogol ou de tout autre auteur russe. C’est ce qui se passe d’ailleurs réellement et obligatoirement chaque fois, à divers degrés et à divers niveaux de réussite. Voilà, par exemple, un point de la recherche comparée où le cadre comparatiste « littéraire » ne nous permet pas même de poser la question d’une manière satisfaisante. En raison de cette tutelle néfaste de la littérature comparée sur le « théâtre comparé » (inexistant jusqu’à nos jours) nous n’avons pas encore des investigations scientifiques dans le genre de « l’influence du théâtre réaliste russe de Gogol sur le Molière russe » ! Pourtant l’influence chronologique inversée a une importance très grande : songeons seulement à la question de la (ou des) lectures) simultanées des langages (littéraires, gestuels et de l’objet) par le public russe du XIX^e siècle. Le public moscovite (du parterre à l’orchestre) a bien « lu » le langage gestuel des comédiens de Gogol, car ce « langage théâtral » fut aussi proche du langage gestuel de la vie quotidienne russe que la langue littéraire russe de Gogol de la langue russe de son époque. Par contre, ce même public n’aurait pas pu déchiffrer sans difficultés et malentendus le langage gestuel français de son époque et encore moins de celui de Molière. Nous ne pouvons malheureusement avoir aucun document, aucun enregistrement de cette époque sur ce langage. Mais il est évident que le comédien russe du théâtre réaliste du début du XIX^e siècle a « traduit » le langage gestuel des personnages de Molière « en russe », en s’appuyant sur l’expérience de la réalité russe. (Précisons bien : ce que nous venons d’évoquer n’est qu’un problème parmi tant d’autres. Depuis les premiers travaux des formalistes russes on est conscient, par exemple, de l’importance du rapport entre les éléments généraux et les éléments individuels du langage poétique. Mais ce rapport est spécifique pour chaque expression artistique. Ainsi par exemple la diction, l’art de la langue parlée comporte des éléments individuels au niveau de chaque artiste comédien qui sont absolument « intraduisibles » d’une langue parlée à l’autre car l’intonation aussi individuelle qu’elle soit est très étroitement liée à l’univers linguistique national et à des couches sociales. L’art de la diction des comédiens russes a influencé probablement leurs créations de Molière, au moins autant que celles-ci ont influencé leurs créations dans le répertoire russe).

Historiquement nous distinguons nettement deux périodes dans la formation du réalisme du théâtre russe. La première période se situe chronologiquement de Soumarckov à Griboedov (de la deuxième moitié du XVIII^e siècle au début du XIX^e). A cette époque le théâtre classique (ou pseudo-classique) est dominant, cependant quelques traces de réalisme apparaissent au sein du classicisme. La pratique artistique aussi bien que la pensée sur l’art grignotant les limites du classicisme, dont le cadre est ressenti par quelques dramaturges comme trop étroit pour le développement de leur art. Mais ils restent dans ce cadre. Le théâtre de Griboedov représente la limite du passage de cette première à la deuxième période de la formation du réalisme. Dans la deuxième période le réalisme se développe déjà nettement en dehors et au delà des cadres de l’esthétique classique il prend conscience de lui-même. Il se forme au début du XIX^e siècle, principalement pendant les décennies 1830-1840, pour devenir le courant dominant du théâtre russe, tout au long du XIX^e siècle.

Bien sûr la présence de Molière dans le théâtre russe dépasse aussi bien le cadre historique que les problèmes thématiques de notre article. A titre indicatif nous évoquons quelques autres thèmes comparatistes : Molière et le classicisme russe, Molière et la littérature satirique russe du XVIII^e siècle, Molière et le romantisme russe, Molière et la comédie russe de Pouchkine à Tchékov, Molière et l’Opéra-comique russe, Molière et les vaudevilles russes, les comédiens russes interprètes de Molière.

D’autre part l’étude de l’influence de Molière devrait être menée dans un vaste cadre européen. Or les grandes lignes des parallélismes de l’influence de Molière ne sont pas encore traités par la littérature comparée et encore moins par le « théâtre comparé ». Est-ce qu’il ne serait pas prometteur d’examiner l’influence de Molière dans un vaste tableau de la « Weltliteratur » ? Le « Molière danois » Ludwig Holberg (1684-1754), le « Molière hollandais » Pietr Langendijk (1685-1756), le doctrinaire du théâtre classique allemand, Johan Christoph Gottsched (1700-1766), en Angleterre les plus importants auteurs de comédies de la Restauration, William Wycherley (1640-1716) et W. Congreve (1670-1729), adaptateurs et diffuseurs de Molière…, tous ces auteurs ne mériteraient-ils pas une étude parallèle pour aboutir à une typologie européenne de l’influence de Molière ?

Aussi commençons donc par une évocation rapide de quelques faits de la présence de Molière dans le théâtre russe classique. Nous ne pouvons traiter ce sujet que très brièvement et uniquement en guise de préliminaire logique et chronologique. Les problèmes du classicisme russe, de l’influence française en général et de celle de Molière en particulier, sont des sujets extrêmement complexes et riches et, par ailleurs, une vaste littérature érudite leur est consacrée (voir la bibliographie).

Le théâtre russe classique fut une implantation aristocratique de par la volonté réformatrice conforme aux schémas historiques de Pierre le Grand. Selon une remarque de Pouchkine, ce théâtre fut coupé de toute inspiration populaire. Le siècle du classicisme pour le théâtre russe est le XVIII^e siècle. Ce classicisme, mis à part certains traits communs aux classicismes « européens », présente des caractéristiques originales.

Au début de la deuxième moitié du XVIII^ème siècle, le répertoire des comédies originales russes est encore pratiquement inexistant. Il n’y a que Soumaroukov qui soit original et encore… Cependant le besoin d’avoir des pièces russes au moins en apparence fait naître toute une école de russification : c’est la tendance dite « applicative » (e Prelagatel’noe napravienie ») dont les représentants les plus connus sont Fonvizin (au début de sa carrière) I.P. Elaguin, B.E. El’tchaninov, et V.I. Loukin. Ce dernier a même formulé théoriquement les besoins et les modalités des adaptations. La finalité moralisatrice domine ses recettes ; le théâtre doit être au service de l’utilité sociale et l’auteur même doit être un homme de mœurs impeccables. D’autre part, les auteurs étrangers, dit-il, ne peuvent pas jouer le rôle de l’éducateur du public russe, en simple traduction, car la noblesse russe va alors rire sur le compte des étrangers en croyant qu’elle n’est pas concernée. Loukin évoque comme exemple justement Molière. Autrement dit, pour que Molière agisse sur le public russe, il doit être habillé en russe. C’est ce que réalisent les dramaturges de la tendance « applicative ». Ils changent dans les pièces adaptées les noms propres et les appellations géographiques en les russisant. C’est à l’aide de l’imitation que la comédie russe (ou russifiée) va en bataille contre l’imitation. La gallomanie est vilipendée dans la pièce de J. P. Elaguin (1725-1794) Jean de Molet, ou le Français qui est russe (Jean de Molet, ili rousskij frantsouz). Dans cette pièce l’influence de Molière arrive sur le sol russe par l’intermédiaire danois. Cette pièce en effet, est une adaptation de Jean de France ou Hans Frandsen (1722) de L. Holberg qui lui-même avait subi l’influence de Molière (cf. l’étude de A. M. Lebourg).

Le phénomène de l’influence française que nous considérons comme une caractéristique essentielle de la littérature et du théâtre classique russe est doublement important dans le théâtre comique. Il ne serait pas exagéré de dire qu’un des thèmes principaux du théâtre comique est le problème de l’influence ou, si l’on veut, de l’assimilation. Les transformations, les mutations sociales créent les conditions et les nécessités de transformations et de mutations au niveau individuel. Si un bourgeois veut devenir un aristocrate cette volonté se traduit d’abord par l’imitation du mode de vie aristocrate ; des mœurs, des coutumes, du langage sont alors assimilés à divers niveaux. Le « paraître » précède « l’être » et souvent la transformation véritable de celui-ci en celui-là ne va pas sans difficultés. La comédie dénude la non correspondance de l’apparence et de la réalité. Cette thématique de la comédie est par excellence RÉALISTE c’est-à-dire que le terme RÉALISTE, ici, peut être utilisé dans un sens large désignant un axiome du théâtre comique mondial d’Aristophane à Molière ou à Gogol, ou jusqu’à nos jours.

Cette comédie est réaliste parce que les non-correspondances entre le devoir être, le vouloir être et le paraître font partie de la réalité de l’univers social de tous les temps ; ce schéma reste valable à travers les âges historiques compte tenu du changement des contenus. La comédie russe du classicisme continue et développe doublement cette thématique centrale de la comédie mondiale. D’autre part elle est influencée par le classicisme français, par Molière : elle l’imite. D’autre part elle prend vite conscience du comique de l’imitation même. Le thème de la gallomanie dans la comédie russe est d’une part la continuité de la lignée moliéresque des « précieuses ridicules », d’autre part elle contient aussi un rire sur elle-même, sur sa qualité imitative.

L’alliage de l’imitation du comique et du comique de l’imitation prête un charme particulier, pataud, à la comédie russe du XVIII^e siècle. On y voit l’ours maladroit qui veut imiter les grimaces et les pirouettes classiques puis malicieusement plisse les yeux et rit de lui-même, de sa propre maladresse. Cette double face de la comédie russe du XVIII^ème siècle prépare et annonce la comédie russe réaliste : Gogol, Ostrovskij, Tolstoï, Tchékov. La comédie russe du XIX^e siècle continue cette double face de celle du XVIII^e siècle dans le sens où elle est essentiellement une comédie de la critique et de l’autocritique sociale. La fameuse phrase de Gogol : « Messieurs vous riez de vous-mêmes » peut être la devise de presque toutes les comédies russes du XIX^e siècle.

Afin de mieux comprendre cet aboutissement nous devons brièvement évoquer les quelques traits spéciaux du classicisme russe sans prétendre pour autant à une analyse intégrale.

Le classicisme russe, comme tous les autres « classicismes » nationaux est assez étroitement lié au classicisme français.

Donc sans entrer dans une analyse historique détaillée qui dépasserait largement le cadre de notre sujet, nous remarquons d’abord quelques traits communs du classicisme russe et du classicisme français. Il est lié à la victoire historique du féodalisme absolutiste et centralisé sur les « désordres » du Moyen-Âge. Il exprime de manière pathétique la « raison d’État », les intérêts larges, nationaux, il s’oppose aux intérêts régionaux, à ceux des minorités nationales ou confessionnelles ; il est lié aux doctrines philosophiques rationalistes et « progressistes » par rapport à la scholastique et au mysticisme médiévaux.

Au centre philosophique de l’esthétique normative « classiciste » se trouve le culte de la raison. Le classicisme exalte l’homme « rationnel » capable de subordonner ses sentiments personnels à la « raison d’État ». Le principe de la subordination du « particulier » au « général » marque historiquement le triomphe de la noblesse de la monarchie absolue sur le féodalisme décentralisé. Curieusement pour le classicisme russe qui apparaissait avec un siècle de retard sur le classicisme français, cette vision perspectiviste du classicisme a été sans doute encore plus accessible que pour le classicisme « classique », c’est-à-dire français. Le classicisme russe raccourcit les distances entre le XVII^e siècle et le XVIII^e siècle. Les penseurs, les écrivains, le public russes abordent Racine, Corneille et Molière en même temps que Voltaire, Montesquieu et Diderot. Les aspects historiquement positifs et les limites du classicisme leur apparaissent « à vol d’oiseau » dans une optique plus critique, plus claire. Ce qui peut nous paraître ahistorique, ce mélange de deux siècles, devient paradoxalement la source d’un phénomène historique : c’est que l’attitude du classicisme russe à l’égard de lui-même, la conscience du classicisme russe, est plus polarisée. Pour simplifier l’explication, disons que pour la conscience du classicisme russe il y a soit la « voltairisation » du XVII^e siècle, soit la « racinisation » sur le plan tragique et la « moliérisation » sur le plan de la vision comique du XVIII^e siècle. Ce décalage historique donc tantôt souligne, par exemple dans le cas de Molière que son écriture souvent grignote et quelques fois brise les cadres étroits du classicisme, tantôt, au contraire il amène à une « lecture » de Molière assez limitée, car « exemplairement » classique. Cette deuxième lecture est encore plus frappante dans le cas de Voltaire ; les drames de ce dernier sont lus par les contemporains russes comme s’ils représentaient le sommet du classicisme.

Or cette lecture anachronique de Voltaire a contribué puissamment (chez les russes) au dépassement historique du classicisme. Ce n’est pas un hasard si parmi les plus grands écrivains de la fin du XVIII^e et le début du XIX^e siècles on trouve des « voltairistes » qui sont par ailleurs les pionniers pour préparer le RÉALISME (Radichev, Griboedov, Pouchkine). Les tragédies de Voltaire très lues, jouées et respectées en Russie, mettent à nu la force et la limite essentielles du classicisme : sa vision de l’homme-concept. Le classicisme représentait des hommes comme des incarnations des vices et des vertus, des héros ahistoriques (même s’ils portaient des noms historiques) avec des traits « éternels » de tous les temps et de toutes les latitudes. Pour « l’homme de la lumière » russe Voltaire devient la charnière du dépassement de… Voltaire, de ce qui est schématique, abstrait dans sa philosophie encadrée par les vestiges trop pesants du classicisme. Ces auteurs russes deviennent plus voltairiens que Voltaire, ils ressentent que sa critique philosophique de la réalité historique cadre mal avec la rigueur classique et, d’autre part, que le contenu voltairien nécessite une forme plus réaliste de l’écriture, une vision plus concrète, plus historique de l’homme. Sans avoir compris cette « lecture russe » de Voltaire, l’on ne peut pas comprendre la « lecture russe », faite au XVIII^e, de Molière. Lire Molière comme s’il était contemporain de Voltaire c’est peut-être anachronique mais C’est, sans doute, une lecture qui fait éclore ce qui existe dans ses œuvres à l’état de germes, c’est le dépassement des schémas rigides du classicisme. Bien sûr, la prise de conscience (et son expression conceptuelle dans les études critiques) des tensions et des non coïncidences entre la théorie et la pratique du classicisme est plus tardive : pour cela il fallait attendre et atteindre le niveau d’une esthétique dialectique et historique, celle de Bélinskij.

La science de l’histoire littéraire russe de nos jours est pleinement consciente de cette problématique. Ainsi dans Istoria Rousskoj Literatoury de D. Blagoj (par la suite H.L.R. académique dans notre texte) nous pouvons lire le résumé de la question : « Le plus haut sommet de la floraison de la littérature classique française est atteint dans les tragédies de Corneille et de Racine dans les fables de La Fontaine et dans les comédies de Molière. Néanmoins la pratique artistique de ces chefs de file de la littérature française du XVII^e siècle a contredit parfois les thèses théoriques du classicisme. Ainsi par exemple malgré les normes classiques qui prescrivent de peindre d’une manière unilatérale, ces auteurs ont réussi à créer des personnages complexes, animés par des contradictions internes. La propagande du devoir social, « rationnel », est combinée dans les tragédies de Corneille et de Racine avec la mise en valeur de la nécessité tragique de la répression des sentiments et d’intérêts personnels. Chez La Fontaine et Molière – auteurs dont les œuvres ont été étroitement liées à la littérature humaniste de la Renaissance et à la création populaire – les tendances démocratiques et réalistes sont profondément développées. En raison de ces tendances nombre de comédies de Molière sont liées superficiellement seulement à la théorie dramatique du classicisme ». (cf. H.L.R. académique v. I. page 412).

Nous n’avons pas cité ce résumé pour en discuter les thèses mais pour présenter au lecteur français l’opinion presque « officielle » et en tout cas largement représentative de la science littéraire russe de nos jours.

L’H.L.R. académique par la suite déduit, justement à partir du résumé cité ci-dessus le caractère général et particulier du classicisme russe. Selon cet ouvrage le classicisme russe mis à part les points communs qui le relient au classicisme français se distingue par les traits suivants :

« Premièrement le classicisme russe se caractérise par un pathos patriotique civique lié aux tendances « lumiéristes » du classicisme russe. Cela s’exprimait avant tout dans la thématique nationale, dans les sujets puisés dans l’histoire russe. Deuxièmement (il se caractérise) par une tendance nette du réalisme de critique sociale qui apparaissait dans la satire, la fable et la comédie et qui souvent a détruit le principe classique de la présentation abstraite de la réalité. Troisièmement, le classicisme russe était moins éloigné de la création populaire orale et cela lui a donné de temps en temps un accent démocratique. Enfin il convient de remarquer que les dramaturges mais surtout les poètes russes du classicisme puisaient aussi chez leurs précurseurs nationaux ».

(cf. H.L.R. académique v. I – pp. 412-413).

Sans discuter tel ou tel détail de cette définition, nous pensons qu’il faudrait au moins la compléter notamment par un point qui résumerait le fait historique mentionné un peu plus haut dans le même ouvrage : c’est que le classicisme russe est un phénomène du XVIII^e siècle, un phénomène de l’importation et de l’implantation d’une vision du monde, d’un style qui préexistait, et qui avait atteint déjà son sommet historique dans leur pays « modèle ». Ce dernier, ou si l’on veut, premier point distinctif du classicisme russe est très important et si on ne le prenait en considération on comprendrait mal la question qui nous intéresse de plus près celle de la lutte du réalisme naissant contre le classicisme et le pseudo-classicisme de la fin du XVIII^e siècle et du début du XIX^e. L’importance de l’indépendance et de la particularité nationale pour la littérature russe de la vague sentimentale, puis romantique, et enfin de la vague réaliste, est accentuée par le fait que le classicisme russe a été en grande partie un phénomène d’importation. Le problème même de l’originalité et de l’influence se pose en fonction de ce décalage chronologique. Certaines lignées thématiques même du théâtre russe existent en raison du caractère secondaire du classicisme russe. (Pour ne pas froisser la sensibilité nationale de nos confrères russes, précisons que le concept du caractère SECONDAIRE ne contient pas obligatoirement des critères de valeur). Une lignée thématique très importante justement pour la comédie russe du classicisme est la gallomanie. L’influence du classicisme français a fait apparaître les formes les plus variées de l’imitation dans la vision du monde, dans les mœurs, dans la mode, dans le comportement des diverses couches de la noblesse ou de l’aristocratie russe. La gallomanie est l’objet d’une critique par la dérision dans des œuvres comiques de Fonvizin, Kapnist Krylov, Griboedov, Gogol. Ce thème pourrait devenir l’un des thèmes centraux justement en raison du caractère « récepteur de l’influence » du classicisme russe. C’est-à-dire plus simplement : cette thématique a pu prendre une telle importance en raison de l’existence réelle de la « gallomanie », c’est-à-dire de l’imitation du français.

En fonction de ces traits spécifiques du classicisme russe, une lignée « réaliste » y devient possible. Nous avons mis le terme réaliste entre guillemets car le phénomène est bien loin encore du réalisme proprement dit du XIX^e siècle.

Il s’agit là d’une perception encore assez schématique de la réalité. Nous verrons par l’évocation de quelques faits théâtraux quel est cet univers « classiciste » qui permettra peu à peu l’apparition des premiers signes avant-coureurs du réalisme. Pour tous les spécialistes du XVIII^e siècle russe c’est un lieu commun que de parler de l’importance de Kapnist, de Fonvizin, de Krylov, du point de vue de la préparation de l’avènement du réalisme. Nous remarquons que la plupart des dramaturges représentatifs de cette lignée des précurseurs du réalisme, sont principalement auteurs de comédies.

C’est le genre comique et satirique qui constitue le pont entre le classicisme puis le sentimentalisme révolutionnaire (Radichtchev), vers le réalisme. Par contre, la tragédie classique russe sera mise à l’écart, en tant que tradition, par les pionniers du réalisme. Autre remarque qui s’impose tout de suite : la quasi-totalité de ces auteurs comiques sont plus ou moins influencés par Molière, apparaissent souvent au début ou en cours de leur carrière comme adaptateurs ou traducteurs de Molière.

En ce qui concerne les œuvres des grands comédiens russes de cette période d’incubation du style réaliste, l’on y voit souvent que ce sont justement ceux qui excellent dans les rôles moliéresques qui le sont aussi dans les rôles des auteurs russes importants comme précurseurs de la comédie réaliste russe.

Personnalia

Pour les lecteurs non russisants, les caractéristiques de ces quelques dramaturges et comédiens sont pratiquement inaccessibles ; aussi nous les présentons brièvement :

A. P. SOUMAROKOV (1717-1777), a été à juste titre considéré comme le premier dramaturge du classicisme russe. Selon Novikov, il a mérité avec ses tragédies le titre de « Racine nordique » (d’après l’H.L.R. académique, v. I. p. 440).

Soumarokov fournit pratiquement le premier répertoire russe du « Rossijskij Teatr » fondé en 1756 dont lui-même devient le directeur.

Soumarokov en tant qu’auteur de tragédies est influencé par Shakespeare d’une part et par Corneille et Racine de l’autre, ainsi que par Voltaire dans la dernière période de son œuvre. Plusieurs de ses tragédies sont des adaptations de ces auteurs. Dans ses comédies et opéras-comiques l’influence de Molière est évidente.

Ses idées théoriques sur la comédie évoluent nettement dans le cadre de l’esthétique « classiciste ». La comédie doit viser des buts éducatifs et moraux dit-il, dans son épitre d’art poétique Sur la poésie (O stikhot vorstve). La comédie doit rectifier les mœurs, en tournant en dérision le mal, elle doit viser le bien. La raison est au centre de son codex de la comédie : il faut ridiculiser les vices au service de la raison. Par ailleurs dans cette même œuvre il nomme Molière et Destouches comme modèles et exemples pour la comédie russe. Mais curieuse contradiction de la théorie avec sa propre pratique : dans ses comédies, au mépris des règles classiques on décèle une influence nette du théâtre russe populaire et elles ne sont pas écrites sur le modèle de la « haute comédie » : elles sont en prose et elles sont courtes, elles ne contiennent pas cinq actes, mais trois au plus. Une des comédies de Soumarokov porte le titre Le Cocu Imaginaire (1772). Selon l’article de l’Encyclopédie Théâtrale de Mokoul’skij et de Markov, il puisait les sujets de ses comédies chez Molière.

D. I. FONVIZIN (1745-1792). Il est l’un des plus importants des auteurs dramatiques russes de la 2^ème moitié du XVIII^e siècle. La tendance générale de son œuvre va nettement dans le sens de la critique des conséquences éthiques du système féodal. Le despotisme, la répression sociale et familiale, la sauvagerie des mœurs sont la cible de sa satire. Il est « l’homme de la lumière » avec les vertus et les défauts de cette pléiade de nobles éclairés qui préparent le terrain pour les révoltés de 1825. La première expérience dramatique de Fonvizin est la traduction de la tragédie de Voltaire Alzire (1762), En 1764 il a écrit une comédie en vers Korion: c’était une adaptation et une « russitication » de Sidney de J. B. Gresset (Gresset lui-même fut un des continuateurs au XVIII^e siècle de la comédie classique). Vers la fin des années 1760, Fonvizin a écrit la comédie Le Brigadier, une œuvre typiquement russe. Il y ridiculise la cruauté, la sauvagerie et la bêtise de la noblesse provinciale qui se heurte aux jeunes représentants de a lumière ». Cette comédie, bien qu’elle respecte les règles classiques des trois unités et mette en scène des personnages assez abstraits qui incarnent des types épurés, en même temps représente un grand pas en avant vers le réalisme. Sa langue est vive, malicieuse, véritable langue de la conversation. La première représentation du Brigadier a eu lieu en 1780 dans Le Théâtre Libre à St. Petersbourg par la troupe de Kniper. Sa pièce la plus connue et la plus importante est Le Mineur (1781). Cette pièce prend comme sujet, le problème de ‘éducation dans la famille noble et elle ridiculise la barbarie des mœurs de la féodalité. Fonvizin, bien qu’il respecte les règles de la comédie classique, les déborde par la création des personnages très vivants, campés dans leur univers social d’une manière très concrète, et dotés d’un langage à la fois typé et individualisé.

Pouchkine, Gogol, Bélinski ont exprimé leur estime et leur admiration devant le génie de Fonvizin et ils l’ont considéré comme un des précurseurs de la comédie réaliste. Le Mineur fut joué pour la première fois sur la scène du Théâtre Libre de St. Petersburg en 1782. Dmitrevskij a interprété le rôle de Starodoum et P. A. Plavilchikov celui de Pravdin. En 1788, première à Moscou avec Pomerantsev dans le rôle de Starodoum.

KAPNIST (1757-1823). Son activité littéraire débute aux côtés de Novikov et de Fonvizin. Avec ses œuvres satiriques il soutient la tendance critique de ceux-ci. Son Ode sur la servitude (1806) est une des plus fortes parmi les œuvres antiféodales de son époque. Mais son œuvre la plus célèbre est une comédie satirique, La Chicane (1796). C’est une pièce sur l’autocratie bureaucratique, sur l’illégalité, la corruption et le despotisme qui régnaient dans la Russie des tzars. Les caractères y sont unidimensionnels et assez schématisés selon les règles classiques. L’influence de Molière apparaît dans la tendance générale de l’œuvre, dans son classicisme et dans la manière dont l’intrigue est tissée. Mais il ne faut en aucun cas y chercher une imitation servile de Molière. Kapnist est profondément ancré dans la réalité russe et son œuvre fait partie de cette lignée satirique qui de Fonvizin puis de Griboedov mène à Gogol. La pièce fut présentée pour la première fois le 27 Janvier 1798 sur la scène du Grand Théâtre de Petersbourg. Le rôle principal a été donné à A. M. Kroutickij. Après la quatrième représentation la pièce fut interdite. Elle a réapparu pourtant en 1805. Dans la décennie 1810 le rôle principal fut joué par Bobrov, puis après 1823 à Moscou par Chepkin même. Kapnist est aussi auteur d’une Antigone, sous l’influence d’Ozerov dans un esprit sentimental. En 1814 dans le Petit Théâtre de Petersburg l’Antigone fut présentée avec, dans le rôle principal, E. S. Semjonova, l’actrice hautement estimée par Pouchkine et par tous les grands connaisseurs du théâtre. Kapnist a traduit et adapté Sganarelle. Le titre de l’adaptation en russe est Sganarelle ou l’infidélité imaginaire (1806).

I. A. KRYLOV (1769-1844). Il est très connu comme auteur des fables russes qui, sur le plan purement formel s’apparentent au classicisme de la Fontaine, mais la fantaisie et la langue de Krylov sont animés par l’esprit populaire russe, plein de verve et d’humour. Comme dramaturge, auteur d’opéras comiques, de pamphlets, de comédies, il est un des plus significatifs du théâtre russe du tournant du siècle (18^e-19^e). If est proche de Dmitrevskij et de Plavilchikov. Ses premières pièces dans l’esprit satirique de Novikov ridiculisent la corruption et les mœurs de la noblesse. Il a eu des difficultés à les faire jouer. Comme éditeur de journaux satiriques il a eu également des difficultés avec le pouvoir. Sa tragédie-bouffe Le Troumf (1800) est un postiche de la tragédie classique et ure satire du régime de Paul I : elle fut appréciée par Pouchkine et les décembristes. Ses meilleurs comédies La boutique de mode (1806), L’École des filles (1807), suivent les règles classiques des trois unités mais les personnages sont vivants et tirés de la réalité russe. Il ridiculise la gallomanie de la noblesse provinciale. Il ne copie nulle part Molière mais son esprit vif et malicieux montre une parenté avec celui-ci. Il puise largement dans la tradition de la comédie russe du XVIII^e (Fonvizin) et prépare l’avènement de la comédie réaliste de Griboedov et de Gogol.

La tendance conservatrice

CATHERINE II. (1729-1796). Impératrice de Russie, écrivit des comédies dans l’esprit de la tendance « satirique souriante » pour redresser les nobles arriérés, pour ridiculiser leur ignorance etc… Elle mène une activité culturelle sur deux fronts : d’une part elle fait tout pour paraître une impératrice éclairée (voir sa correspondance avec Voltaire et Diderot), d’autre part elle dirige la répression contre les idées contestataires de Raditchev auteur du Voyage de Petersbourg à Moscou, un ouvrage qui exprime des idées antiféodales ; elle fait poursuivre des revues et des journaux satiriques de l’époque, fait brûler la pièce de Knjajnin Vadim de Novgorod. Dans ses comédies elle suit les recettes du classicisme et naturellement elle est influencée du point de vue formel par Molière mais aussi par Shakespeare. Une de ses pièces est une adaptation des Joyeuses commères de Windsor. Elle a été aidée dans son œuvre par I. P. Elaguin qui lui-même fut influencé par Molière.

N. I. KHMEL ‘NItCKIJ (1791-1845). Il est auteur de comédies. Dans un esprit conservateur, au début du XIX^e siècle il reste fidèle aux règles de la comédie classique. Il ridiculise dans ses pièces quelques maux et vices mais d’une manière abstraite et moralisante. L’influence de Molière est présente à peu près dans toute son œuvre mais cette influence-là est servile. C’est-à-dire qu’il ne peut pas surmonter ses sources d’inspiration littéraire et ses comédies de mœurs ne s’attachent qu’à la surface de la réalité russe. Comme un des derniers adeptes du classicisme il est une cible pour les attaques des romantiques. Si l’œuvre de Khmel’nickij avec le recul historique ne pèse pas lourd cela ne doit pas nous induire en erreur pour juger sa popularité dans son temps. Ses comédies et ses vaudevilles répondaient et correspondaient au goût d’une grande partie du public, elles étaient techniquement bien faites, très scéniques avec des intrigues bien menées en un langage vivant. (Pouchkine a remarqué par ailleurs les bons vers de Khmel ‘nickij). Presque toutes ses pièces ont été jouées immédiatement après leur écriture dans les deux capitales et, en tout cas, elles dépassaient de loin du point de vue quantitatif dans les répertoires celles des auteurs que nous considérons aujourd’hui comme plus importants que lui. Le succès de Khmel ‘nickij a été assuré aussi par les excellents interprètes de ses œuvres : A. E. Asenkova, J. J. Sosnickij, L. O. Durova, M. I. Val’berkhova. Il a brillamment traduit L’École des femmes (1821) et Tartuffe (1828). Ses traductions influencèrent toute la génération du public russe de la première moitié du XIX^e siècle et contribuèrent à la formation du langage de la comédie russe. Sur ce plan son influence va jusqu’à Griboedov et par l’intermédiaire de ce dernier jusqu’à Gogol. Khmel ‘nickij est le cas typique de la transmission de l’influence – rôle historique souvent ingrat ; avec lui l’esprit des comédies de Molière est devenu si évident sur les trétaux russes que par la suite ni les auteurs ni les comédiens ni le public ne se rendaient pas toujours compte qu’ils parlaient en prose… en parlant le langage de la comédie… ils parlaient « en Molière ». Tout en étant d’accord avec le jugement critique de l’œuvre de Khmel ‘nickij, par les éminents spécialistes russes (Danilov, Blagoj) nous pensons qu’ils n’expliquent pas toute la problématique de cet auteur, mélange curieux d’un contenu banal et d’une grande maîtrise de la théâtralité.

Les comédiens russes du XVIII^ème siècle

Dans le théâtre russe du XVIII^e siècle quelques uns des plus grands comédiens perfectionnaient leur art entre autres dans les pièces de Molière.

Remarquons la personnalité de I. A. DMITREVSKIJ (1734-1821). Dmitrevskij est un des plus grands talents de l’art théâtral classique. En tant que disciple et compagnon de Volkov F. G., il débute à Jaroslav, mais son nom est lié par a suite au théâtre de Petersburg (« Vol’nyj Rossijekij teatr » : (Théâtre Russe Libre). II pouvait écrire, avec une fierté justifiée, à A. Maïkov en 1802 : « Je fus enseignant, directeur et inspecteur de la troupe russe pendant trente-huit ans. J’ai consolidé le théâtre trois fois en y amenant de nouveaux comédiens éduqués par moi. Tous les comédiens et comédiennes profitaient de mon enseignement ». (Cf. V. N. Vsevolodskij-Gerngross : I. A. Dmitrevskij (en russe) Berlin-Petropolis, 1923, p. 84).

Dmitrevskij a interprété les « classicistes » russes : Soumarokov, Knjajnin, Fonvizin et aussi Molière. Dans son art il suivait strictement l’école classique normative qui exige la soumission de la personnalité du comédien à la logique du système, la création de personnages idéalisés et purifiés de leur contenu historique ou personnel. Il représentait de par son art et ses principes artistiques (en contraste avec le génie « sauvage » de Volkov) le comédien qui soulignait l’importance de la technique du métier : la prononciation, la plasticité du jeu, le mime.

Ses principaux rôles étaient : Sinav dans Sinav et Trouvor de Soumarokov ; Jarb, roi africain, dans Didona de Knjazvnin ; Dimitrij dans Dimitrij Samozvanec de Soumarokov ; Starodoum dans Le Mineur de Fonvizin et Alceste dans le Misantrope de Molière.

Dmitrevskij dans la deuxième période de son œuvre dépasse les canons stricts du classicisme. En 1782, en présentant Le Mineur de Fonvizin malgré la désapprobation de la cour, en sympathisant avec la satire sociale des comédies de Fonvizin et de Krylov, il ouvre la voie au réalisme scénique dont les éléments apparaissent justement dans les comédies satiriques de mœurs de la fin du XVIII^e siècle. Il faut bien croire que Molière fut un allié naturel de cette tendance.

A. F. POPOV (1733-1799). Comédien russe compagnon de F. G. Volkov, d’origine non noble. Il joue à Jaroslav (1750), à Petersbourg, dans le rôle principal de Khorev de Soumarokov, dans des pièces de Loukin et dans les adaptations de ce dernier, par exemple dans une des pièces de Louis de BOISSY (auteur dramatique français du XVIII^e siècle, épigone des classiques).

A. M. MOUSINA-POUCHKINA (1740-1782). Une des premières comédiennes russes, la femme de N. A. Dmitrevskij. Elle a joué à Petersbourg, interprété des rôles dans les pièces de Loukin, de Jeltchaninov et plus particulièrement des rôles de comédies de Molière : Arsinoé (Misanthrope) ; Claudine (Georges Dandin) ; Jacqueline (Le Médecin malgré lui) ; Dorme (Tartuffe), Lisette (École des femmes).

A. M. KROUTICKIJ (1754-1803). Un des plus grands comiques du théâtre russe du XVIII^e siècle. Il joue dans le Théâtre Libre de Kniper à St. Petersbourg. Disciple de Dmitrevskij, il est excellent dans les rôles des serviteurs, des vieillards comiques ; connaisseur des gestes, des intonations, des gens simples, il introduit un style qui préfigure le réalisme. C’est lui qui interprète le rôle du juge Krivosoudov (ce nom propre signifie en russe : Celui qui juge mal) dans La Chicane de Kapnist. Il interprète Monsieur Jourdain et Harpagon. Comédien cultivé, il lisait les auteurs français et allemands dans le texte.

S. N. SANDOUNOV (1756-1820). Comédien russe d’origine géorgienne. Il a joué à St. Petersbourg et à Moscou (dans le théâtre de Medoks). Il fut célèbre dans les rôles des serviteurs. Son jeu se distingue par sa vivacité et une mimique très développée. Il a interprété des rôles dans les pièces de Knjajnin, de Klouchin et de Molière (Scapin).

V. P. POMERANCEV (1736-1809). Comédien russe représentant la lignée du sentimentalisme naissant au sein du théâtre classique, disciple de Dmitrevskij. Il a joué dans les pièces de Knjajnin, d’Iljin, de Voltaire, de Beaumarchais, de Lessing, de Mercier et de Kotzebue.

A. G. OJOGUIN (1746-1814). Il fut particulièrement apprécié dans les rôles comiques du répertoire russe. Il a utilisé largement des procédés du théâtre-bouffé, de l’improvisation. Ses rôles les plus connus sont ceux des comédies de Ablesimov et Sokolovskij, de Knjajnin et de Nikolev (nous ne possédons pas les données sur ses rôles dans le théâtre de Molière.

J. D. CHOUMSKIJ (17– ?-1812). Il est sans doute le plus grand interprète de Molière dans le théâtre russe du XVIII^e siècle. Collaborateur de Volkov, il a participé à la fondation du théâtre de Iaroslav. En 1752 il a été nommé dans la troupe de la cour à St. Petersbourg et à partir de 1756 il a fait partie du premier théâtre public professionnel. Il avait un talent original, un don spontané de comédien. Favori du public, il a joué d’une manière simple sans fioritures, en puisant largement dans les traditions populaires. En 1757 il a joué Scapin. Fonvizin s’est enthousiasmé pour sa création du personnage du dandy gallomane dan la pièce Henri et Pernilla de Holberg (1760) et son rôle du serviteur dans la pièce Le serviteur corrigé par l’amour de Loukin. Selon les contemporains le meilleur rôle de Chournskij fut Sosie dans l’Amphitryon de Molière (1761). Il a interprété le rôle de la vieille femme dans Le Mineur de Fonvizin (1782).

Choumskij est un des plus importants des comédiens qui servirent d’intermédiaire entre le théâtre de Molière et le théâtre réaliste russe naissant. L’alternance des créations des rôles moliéresques avec celles des comédies de Loukin, de Fonvizin, de Holberg contribuaient à la transmission et au perfectionnement de son expérience artistique dans ses rôles respectifs.

Après avoir examiné quelques éléments essentiels de la présence de Molière dans la formation du théâtre réaliste russe de la fin du XVIII^e siècle et du début du XIX^e siècle, nous pouvons revenir à notre hypothèse initiale : l’art de Molière a contribué puissamment à la formation du théâtre réaliste russe. Il s’agit là, principalement d’une contribution indirecte par le biais de L’ESTHÉTIQUE du théâtre.

La présence de l’art de Molière est particulièrement importante justement là où l’on peut en même temps déceler les lignes de force de la formation du théâtre réaliste russe. Le théâtre réaliste russe s’affirme par la suite puissamment avec Pouchkine, Griboedov, Gogol, en ce qui concerne la littérature dramaturgique, avec Belinskij en ce qui concerne l’élaboration des fondements théoriques du théâtre réaliste et avec Chepkin, Motchalov, Zivokini, L’vova-Sinetskaja et encore toute une pléiade de comédiens de génie de l’art scénique. Aujourd’hui aucun chercheur consciencieux ne discute l’importance pour la formation du théâtre réaliste russe des éléments de la tradition nationale et de la réalité sociale russes. La lignée non imitative du classicisme russe (Dmitriev, Kapnist, Fonvizin), la floraison de la littérature satirique de la fin du XVIII^e siècle, le romantisme révolutionnaire des décembristes doivent être mis au premier plan si l’on veut détecter les lignes de force littéraires, poétiques et théâtrales qui conduisent au réalisme. Mais cette primauté de l’importance des influences, des sources d’inspiration, des continuités, des points de départ, des dépassements à partir des sources nationales ne doivent pas nous mener à l’erreur de la négation des influences de la littérature et du théâtre européens. Il faut s’entendre sur la signification du terme influence. Dans les sciences des lettres russes, après quelques excès de la méthode comparatiste (Veselovski), on pouvait constater un raidissement des positions nationales qui suggéraient la négation simpliste de l’importance de toute influence étrangère sur la littérature et le théâtre russes ¹.

C’est pour cette raison qu’il nous parait particulièrement important de souligner que le concept de l’influence est extrêmement complexe et qu’il doit être traité d’un point de vue dialectique. Le cas de Molière sur ce plan est riche d’enseignements. Le phénomène de l’influence ne peut pas être bien compris, bien analysé à l’aide de recherches sporadiques, isolées, en entamant au hasard tel ou tel détail de l’influence, tout en laissant intact tel autre détail. L’influence de Molière, donc d’un auteur théâtral sur la formation du théâtre réaliste russe, doit être étudiée en prenant en considération les faits théâtraux (l’art du comédien) simultanément avec l’étude de l’aspect littéraire et esthétique de la question. L’influence est un phénomène historique, c’est-à-dire un accomplissement au cours duquel son caractère subit des modifications. Le cas de Molière en Russie peut être évoqué comme un exemple très pur de la typologie de l’évolution historique d’une influence théâtrale consolidant d’abord le classicisme russe puis aidant le réalisme naissant à se débarrasser de celui-ci. Cette influence peut être dessinée par une courbe ascendante à partir d’un caractère servile, imitatif, vers une influence de plus en plus créative. L’influence que Molière exerçait sur le théâtre russe a eu une tendance à s’accomplir en se liquidant. Au XVIII^e siècle nous sommes au début de ce processus. Le classicisme russe est « contesté » de l’intérieur dans les genres comiques et satiriques. Ces genres constituent le « berceau » du réalisme naissant aussi ces genres-là se trouvent naturellement en ligne parallèle avec la présence de Molière sur la scène russe. Les interprètes russes de Molière (traducteurs, adaptateurs, comédiens) sont aussi les pionniers du réalisme naissant. L’importance des comédiens doit être particulièrement soulignée. Leur manière de jouer Molière influe sur les créations du répertoire proprement russe, et réciproquement : leurs créations de personnages moliéresques s’enrichissent par l’étude des prototypes russes. Ainsi nous assistons au XVIII^e siècle à la naissance d’un théâtre de Molière russe. Ce théâtre, parallèlement et en lien étroit avec le répertoire russe, prépare, dans le cadre encore classique, la naissance, puis la croissance des éléments réalistes : ainsi les auteurs dramatiques, Fonvizin, Kapnist, et Krylov, les comédiens Dmitrievskij, Chomskij, et autres, aussi bien que Molière, avec Molière, en adaptant Molière, en étudiant Molière, en jouant Molière, en désirant même dépasser Molière – préparent le théâtre de Griboedov, de Pouchkine et de Gogol.

Une dernière remarque s’impose : nous sommes conscients du caractère peu élaboré de quelques unes de nos hypothèses. Malheureusement les conditions précaires de la recherche (manque de possibilité de consulter les bibliothèques et les archives théâtrales russes) nous empêchent de réaliser une démonstration plus documentée et par là-même, la transformation complète de nos hypothèses en thèses ².

P. DIENER
Institut de Littérature Comparée.
Université de Toulouse.

Bibliographie

(Les titres russes sont donnés en transcription habituelle, excepté les noms propres. Ainsi par exemple selon l’usage, dans les catalogues de bibliothèques occidentales le nom de Molière serait transcris en Mol’er le nom de Shakespeare en Chekspir, etc. – nous avons préparé garder l’orthographe de la langue d’origine.

Notice des abréviations

M → Moscou … L → Leningrad … P. → Paris … P.S.S. → Pol’noe Sobranie Sotchinenija … R → Rousskij … St. Pb. → St. Petersbourg … t. → tome … T. → teatr (en russe) … v → volume.

Généralités

B. V. Alpers : Akterskoe iskousstvo v Rossii t. I. M.L. 1945.
A. Anikst : Teoria dramy ot Aristoteija do Lessinga. M. 1967.
G. Bojadjiev : Gemif Moliera-a. Préface pour Molière . P.S.S. v 4 t. M. 1965.
G. Bojadjiev : Molière. in « Teatr » n. 6. 1968.
F. Brunot : Histoire de la langue française des origines à 1900. t. VIII. p. 1934.
P. de Corvin : Le théâtre en Russie depuis ses origines jusqu’à nos jours. p. 1890.
S. S. Danilov : Otcherki po istorii rousskogo dramatitcheskogo teatra. M. I. 1948.
S. S. Danilov : Rousskij dramatitcheskij teatr XIX veka. M. I. 1957.
E. Haumant : La culture française en Russie. p. 19 10-11.
Istoria Rousskoj Literatoury. réd. chef : D. D. Blagoj. AN.S.S.S.R. M. 1958. 3 t.
Klejner : Molière-a. M. 1927.
Literatoumoe Nasledstvo. les v. v. 29-34. M. 1937-39.
S. S. Mokoul’skij – P. A. Markov : Teatral’naja Enciklopedia. M. 1961-67. t.t. I-V.
S. S. Mokoul’skij : Préface et commentaires pour Molière : Komedii M. 1953, 54.
S. S. Mokoul’skij : (Préface) Molière i ego tvortchestvo, in : Molière. Sobr. Soc, t. t. I-4. M. I. 1935-39.
S. S. Mokoul’skij : Molière. M. 1936.
K. D. Mouratova : Istoria rousskoj literatoury XIX veka. Bibliografitcheskij ou kazatel’. A.N.S.S.S.R. M.I. 1962.
J. Patouillet : Le théâtre de mœurs russes des origines à Ostrovski. P. 1912.
J. Patouillet : Molière v Rossii. Berlin. 1924.
T. Rodina : O nekotorikh zakonomernostjakh razvitija musskogo dramativeskogo teatra pervoj poloviny XIX veka. in : « Vestnik ist. mirovoj koul’toury ». 1957. n. I.
N. Sigal : Molière. L. 1958.
B. V. Varneke : Istorija rousskogo teatra. 2^e éd. St. Pb. 1916.
A. N. Veselovskij : Zapadnoe viijanie y novoj rousskoj literatoure. M. 1896.
V. Vol kov : R. T 30-kh godov XIX veka. Vornej. 1939,
V. Vsevolodskij (Gerngross) T. y Rossii y epokhon Otetchestvennoj vojny. St Pb. 19.12.
K. F. Tiander : Otcherk istorii teatra y Zapadnoj Evrope i v Rossii, Kharkov. 1911.
G. Lukacs : A modem dráma fejlodésének története. Budapest, 1911, 2 v.
G. Lukacs : Nogy orosz realistak Budapest 1951.
G. Lukacs : Adalékok az esztétika történetéhez. I-II, k. Budapest, 1972.
M. Aimsi : A drámafejlédés utjai. Budapest 1969.

Le théâtre russe au XVIII^e siècle

B. N. Aseev : R. dramatitcheskij T. XVII-XVIII y. M. 1958.
V. G. Belinskij : I. A. Krylov. in : P.S.S. t. 8. M. 1958.
P. N. Berkov : V. I. Lukin. M. 1950,
P. N. Berkov : A. P. Soumarokov. L. M. 1949.
D. D. Blagoj : Istorifa rousskoj literatoury XVIII. veka. M. 1955.
D. D. Blagoj : D. I. Fonvizin. M. 1945.
D. D. Blagoj : Rousskie dramatourgi XVIII, veka. L. M. 1959.
V. A. Botcharev : Rousskaja istoritcheskaja dramatourgija natchala XIX. veka. Koujbychev 1959.
V. FiIippov : Molière y Russii XVIII veka. M. 1915.
G. A. Goukovskij : Rousskaja literatoura XVIII. v. M. 1939.
T. Ja. Karskaja : Krylov j estetika rousskogo teatra. in : Rousskie klassiki i teatr. L. M. 1947.
I. A. Krylov – Issiedovanija i materialy. M. 1947.
L. I. Koulakova : P. A. Plavilchikov. M. I. 1952.
G. P. Makogonenko : D. Fonvizin. M. L. 1961.
M. L. Stepanov : I. A. Krylov. Zizn’i tvortchestvo. M. 1958.
V. Vsevolodskij-Gerngross : Rousskij T. vtoroj poloviny XVIII v. M. 1960.
V. Vsevolodskij.Gerngross : F. G. Volkov i R. T. ego vremeni. – in : F. G. Volkov i R.T. ego vremeni./sbornik/ M. 1953.

Notes

  1  Nous allons traiter ces problèmes dans notre étude élargie plus particulièrement en ce qui concerne la polémique à propos de l’influence de Molière sur Griboedov.

  2  Je remercie Mlle Mireille Dottin pour m’avoir aidé à mettre en forme cet article.