Molière et Holberg : de l’utilisation du déguisement

Revue Etudes sur Pézenas et sa région 1973-4

p. 35 à 39

Il serait inutile et faux de vouloir nier l’influence que Molière exerça sur Holberg. Sans aller jusqu’à ne voir en ce dernier que le vulgaire et plat imitateur de Molière ¹, on doit reconnaître, en ce Danois du XVIII^e siècle, l’élève du Français, et ceci d’autant plus facilement que lui-même, dans ses Quatre Lettres Autobiographiques, fait montre d’une grande connaissance de l’œuvre de notre dramaturge et de notre littérature en général. Cette connaissance ne paraît pas seulement dans des écrits personnels ; elle ne sert pas seulement à l’élaboration d’une conception personnelle de l’art de la comédie ; elle est partie intégrante de l’œuvre de Holberg ².

Ainsi, dans une de ces rares pièces où il met en scène des membres de la noblesse et non, comme à l’accoutumée, des petits bourgeois ou des paysans ³, Holberg fait dire à l’un de ses personnages :

« Il est (…) choquant de voir, dans le Bourgeois Gentilhomme, un marchand bafoué donner sa fille au fils du Grand Turc, venu à Paris avec toute sa suite pour la demander en mariage » ⁴.

Or l’intrigue de Don Ranudo de Colibrados repose sur le même procédé de déguisement, destiné à obtenir d’un père la main de sa fille pour un jeune homme jugé par lui de condition trop modeste. Holberg justifie en ces termes l’usage qu’il fait de cette supercherie :

« Ici (…) il s’agit d’un prince chrétien, qui dit avoir embrassé la foi romaine, ce qui est le cas de plusieurs princes éthiopiens, et qui, venu d’Afrique en Espagne, veut s’allier à l’une des plus nobles familles du pays, parmi lesquelles il compte les Colibrados. De sorte qu’il n ‘y a rien à redire à tout cela, si ce n’est que le futur est noir, mais ceci ne regarde que la future » ⁵.

Ce qui reviendrait à considérer la religion, dans le Bourgeois Gentilhomme, comme la seule invraisemblance, la notion de race et de couleur de peau ne relevant que du domaine privé. Or on se souvient que l’élément religieux se limite dans la comédie de Molière à quelques invocations à Mahomet ⁶. Faut-il alors admettre que, dans la bouche de son personnage, Holberg ne place que de faux raisonnements destinés à flatter l’esprit sectaire des spectateurs, et que l’argument véritable, reposant sur des bases plus sérieuses, ne trouve pas sa place ici ? Quoi qu’il en soit, le reproche d’invraisemblance demeure.

Il faut se souvenir que Holberg n’est pas homme à discourir à la légère, même par l’intermédiaire de personnages de comédie. Cet historien, professeur d’université, devenu dramaturge par vocation sans doute, mais aussi un peu par hasard, connaît fort bien ses classiques grecs et latins, et tient la « festivitas » pour l’élément essentiel de la comédie. Il pense que cette dernière a une double fonction à remplir : distraire et enseigner. Comme celles de Molière, ses comédies sont souvent des comédies de caractère, dont le but est de peindre un travers et d’en montrer le ridicule et les dangers.

Dans le Bourgeois Gentilhomme, le propos est de mettre en évidence la fatuité d’un homme qui veut à tout prix « paraître » au-dessus de sa condition. Dans Don Ranudo de Colibrados, il s’agit d’un noble qui croit encore, malgré le degré d’extrême pauvreté de sa maison, à la valeur intrinsèque et à la toute puissance de sa caste de Grand d’Espagne. Au niveau de l’Action, il existe donc une différence fondamentale entre les deux pièces ; dans la première, un homme s’efforce de s’intégrer à une classe sociale ; dans la seconde, un noble refuse d’abandonner l’apparence de cette classe et d’envisager la réalité. Cette distinction organique se répercute au niveau des personnages : Monsieur Jourdain est ridicule ; Don Ranudo est tragique avec dérision. Nous allons voir que les deux intrigues s’organisent selon des axes qui mettent en évidence cette opposition dans l’Action.

Les onze premières scènes du Bourgeois Gentilhomme ⁷ sont consacrées exclusivement à l’organisation et l’installation du « paraître » de Monsieur Jourdain. Dans les deux premiers actes, sans aucune intervention d’un membre de sa famille ou de sa maison, celui-ci est sous la coupe des différents maîtres dont il attend qu’ils le façonnent selon son désir. Au début du troisième acte, parce qu’il a retenu les leçons, Monsieur Jourdain, devenu un autre, est tour à tour confronté à ses familiers, Nicole la servante ⁸, Madame Jourdain sa femme ⁹, et à Dorante ¹⁰, représentant la classe sociale qui lui sert de miroir. En chaque circonstance, il est ridicule. C’est après cela seulement qu’est introduite l’intrigue amoureuse entre Cléonte et Lucile. A la demande en mariage qui lui est faite, le Bourgeois réplique :

« …Ma fille sera marquise en dépit de tout le monde, et si vous me mettez en colère, je la ferai duchesse ».

La fin de l’acte est marquée par la grande scène entre Dorimène et Monsieur Jourdain, scène au cours de laquelle Dorimène et Dorante échangent ces propos :

Dorante.
« (…) C’est un bon bourgeois assez ridicule, comme vous le voyez, dans toutes ses manières.

Dorimène.
Il n’est pas malaisé de s’en apercevoir ». ¹¹

Dans l’instant précédent, Covielle et Cléonte ont décidé d’organiser la mascarade ; celle-ci occupe la fin du quatrième acte et la fin du cinquième, l’intrigue Dorimène-Dorante venant s’intercaler entre les deux. Dans les deux derniers actes, cette alternance, Dorimène-Dorante et Covielle-Cléonte déguisés, est particulièrement intéressante dans le cadre du sujet qui nous occupe ; en effet, elle éclaire à la fois le caractère du personnage et le propos de Molière. Monsieur Jourdain veut que sa fille soit marquise, et dans le même temps il a noué une intrigue galante avec Dorimène, marquise elle-même. A travers elle, c’est la position sociale qui intéresse Monsieur Jourdain ; s’il est capable de mener à bien cette intrigue, cela signifie qu’il n’a pas gaspillé inutilement son argent en leçons et en diamant, et que d’autre part il est accepté par un des membres de la société à laquelle il veut s’assimiler. De la même manière, mariant sa fille à un marquis, il devient le beau-père de celui-ci, ce qui aboutit exactement à la même forme de reconnaissance. Mais la sagesse et la logique sociale veulent que l’un comme l’autre soit impossible, et le personnage principal est le seul à ne pas pouvoir le comprendre. Si l’on pense au public qui applaudit cette comédie à Chambord, on admettra aisément qu’il ne pouvait être qu’un complice supplémentaire, rejoignant Cléonte, Dorante et Dorimène. En montrant qu’il est vain de vouloir jouer à ce que l’on n’est pas, Molière contribue également à tranquilliser cette noblesse dont il montre pourtant, à travers Dorante, les graves défauts. Elle est d’autant plus tranquillisée que Monsieur Jourdain est plus ridicule. Sans doute le déguisement choisi par Covielle et Cléonte est-il le fruit d’une mode attestée par le roman Ibrahim ou l’Illustre Bassa de Georges de Scudéry et le ballet Le Récit Turquesque donné par Lulli. Si le Turc est à la mode, c’est qu’il paraît non seulement mystérieux, mais également fabuleux, et qu’il fascine tout le monde, même le Roi. Cela éclaire l’aspect invraisemblable du déguisement ; car il est aussi prétentieux de la part de Monsieur Jourdain de croire que le fils du Grand Turc veut épouser sa fille, que de croire qu’il peut avec de l’argent et des leçons s’assimiler à la noblesse. Parce que le personnage est ridicule et sot, parce que l’on demeure ce que l’on naît, il est nécessaire que le déguisement soit invraisemblable, suffisamment invraisemblable pour que personne d’autre que Monsieur Jourdain ne puisse y croire.

Si l’on examine maintenant l’intrigue de Don Ranudo de Colibrados, on s’aperçoit qu’elle est conduite de manière tout à fait différente. En effet l’épisode amoureux entre la fille de Don Ranudo, Dona Maria, et Gonzalo de las Minas est présentée dès la première réplique de ce dernier :

Gonzalo.
« Je ne recherche aucun avantage dans un tel parti ,mon amour ne se fonde pas sur un vil intérêt. Certes, cette famille est de très haute noblesse, mais la nôtre n’est pas moins noble. Si les Colibrados comptent de grands noms parmi leurs ancêtres, nous pouvons, par contre, faire valoir notre fortune et la mettre en balance avec leur pauvreté qui est plus grande qu’on ne saurait l’imaginer (…). C’est d’un pur amour que mon amour est enflammé pour leur fille Dona Maria. Je déplore sa pauvreté, mais surtout la décision de ses parents que leur incroyable orgueil a rendus la fable de la ville, et qui en cette occasion jettent bien injustement le ridicule sur l’Espagne, toute entière » ¹².

Ici apparaît une distinction fondamentale ; ce qui était précédemment défense d’une classe sociale, donc d’un système, est ici défense d’une nation. En dupant Don Ranudo par son déguisement, Gonzalo renforce « la fable de la ville », mais en même temps fait une alliance que la morale de la hidalguía ne saurait réprouver.

Aux deux premiers actes du Bourgeois Gentilhomme correspond dans la pièce danoise une scène au cours de laquelle Don Ranudo et sa femme Dona Olympia accordent l’hospitalité à un paysan dont le maître de céans « a eu pitié en (le) voyant souper en plein air » ¹³. Ce paysan, qui a oublié le nom de son père, représente la voix de la sagesse, laquelle s’oppose point par point à la ligne de conduite de Don Ranudo. Au culte des origines, Juan le paysan répond par le goût du travail ; cette différence fait qu’il mange à sa faim du pain et du fromage, alors que ses hôtes jeûnent à longueur d’année, et que leurs domestiques se disputent un morceau de pain moisi ¹⁴. A travers toute cette scène, on constate le ridicule de Don Ranudo, mais, dans son essence, ce ridicule est vraisemblable. Il faut que cette famille de Grands d’Espagne soit confrontée à la tentation la plus humaine, la faim, pour que le spectateur prenne la mesure de ce qui peut d’abord lui paraître invraisemblable, mais qui n’est en définitive que le résultat d’un comportement découlant d’une conception périmée de la société, périmée parce que les conditions même de cette société ont changé. Deux siècles plus tôt, Don Ranudo de Colibrados aurait été l’égal du marquis qui juche Don Quichotte sur le cheval mécanique il aurait été un personnage réel. Au XVIII^e siècle, dans l’Espagne décadente, Don Ranudo est le Don Quichotte de la société perdue qu’il veut envers et contre tous perpétuer.

En imaginant de se déguiser en prince éthiopien, chrétien et accompagné d’une suite de Maures, Gonzalo exploite les mythes de cette société perdue. Il fait resurgir les images fabuleuses qui ont fasciné les Espagnols du Siècle d’Or, c’est-à-dire les ancêtres même de Don Ranudo. Celui-ci y croit comme à des mirages, précisément parce qu’elles sont vraisemblables pour lui. Les phrases de politesse qu’il échange avec le Prince n’ont aucun des traits ridicules qui caractérisent les propos de Monsieur Jourdain, parce que Don Ranudo parle ici sa propre langue, alors que le Bourgeois emploie des formules dans lesquelles il ne met aucun sens. Don Ranudo, accordant la main de sa fille à ce Prince des Mille et une Nuits, ne fait pas une alliance au-dessous de ce qu’il croit être sa condition. Si l’on voit en lui une sorte de Don Quichote de la haute noblesse, c’est précisément parce qu’il croit en ce qu’il veut croire et non en ce qui est ; ceci n’est possible que parce qu’il n’a pas compris que l’évolution de la société s’est faite au profit de l’argent et du travail. Le paysan Juan l’a compris, Gonzalo également, qui allie les titres et la fortune, alors que Don Ranudo n’a plus que les titres. Figée dans un schéma de valeurs en usage deux siècles auparavant, la morale de Don Ranudo rend l’apparition du Prince vraisemblable parce que logique.

Et lorsque le contrat est signé et que Don Ranudo découvre qu’il a pour gendre Gonzalo, il s’écrie :

« Ce mariage est nul par l’inégalité de rang des conjoints ».

C’est le notaire, garant de l’évolution des lois, donc de l’évolution de la société, qui lui répond :

« Nous ne voyons ici aucune inégalité de rang, car les deux familles sont nobles. L’inégalité, s’il y en avait une, serait plutôt dans le fait que le seigneur Gonzalo prend une jeune fille pauvre et sans dot » ¹⁵.

On mesure toute la distance qui sépare Monsieur Jourdain de Don Ranudo, en comparant ces répliques avec les dernières phrases de la comédie de Molière.

Monsieur Jourdain.
« Je la (Nicole) donne au truchement ; et ma femme à qui la voudra.

Covielle
« Monsieur, je vous remercie. Si l’on en peut voir un plus fou, je l’irai dire à Rome ». ¹⁶

Heureux d’avoir atteint son but, une noble alliance, Monsieur Jourdain est prêt à donner tout ce qui lui appartient, tandis que Don Ranudo et sa femme ne pensent qu’à rétablir leur droit avec l’appui de la Justice. L’invraisemblance demeure dans la comédie-ballet, tandis que dans la pièce danoise, est mis en évidence une dernière fois l’aspect réel et dramatique de l’inadaptation de Don Ranudo à la société de son temps.

C’est le degré d’inadaptation des deux héros de ces comédies qui justifie l’utilisation que Molière et Holberg font du déguisement. Monsieur Jourdain est un pauvre prétentieux qui, voulant s’élever dans l’échelle sociale, assimile argent et puissance. Don Ranudo, absorbé dans la contemplation des gloires passées, est incapable de comprendre qu’il ne représente plus rien dans la nouvelle société espagnole.

Un personnage ridicule s’accommode de l’invraisemblable et éventuellement le réclame, tandis qu’un personnage dans une situation tragique ne supporte que le vraisemblable. Car, si ces deux pièces sont des comédies, elles sont séparées par un monde plus vaste que le temps. Le Bourgeois Gentilhomme est sans conteste une comédie ; le plaisir qu’il provoque relève autant de la beauté des costumes du déguisement que du rire inspiré par le héros. Don Ranudo de Colibrados est également une comédie, mais elle fait seulement naître le sourire. Le spectateur est complice dans les deux cas ; mais, alors que dans la pièce française il est en même temps juge et partie, dans la pièce danoise il est juge seulement ; de son verdict ne dépend pas le devenir de la société ; c’est a un constat plus qu’à une condamnation qu’il est convié, alors que Monsieur Jourdain est condamné dès les premières scènes : la scène du déguisement n’est que l’argument ultime et spectaculaire de l’accusation. Le vrai fou, l’idiot type, c’est Monsieur Jourdain, Don Ranudo est un nostalgique du passé tel qu’en enfantent tous les types de société.

L’homme de théâtre qu’est Molière fait rire avec les ressorts les plus traditionnels de la comédie. L’historien qu’est Holberg utilise le même procédé que son maître, mais il ne peut ignorer qu’il est séparé de celui-ci par une évolution irréversible de la société. C’est ce qui fait de lui un disciple et non un imitateur du dramaturge français.

A.M. LE BOURG-OULE
Institut de littérature comparée
Université de Toulouse – Le Mirail

Notes

  1  C. Legrelle, Holberg considéré comme imitateur de Molière, Paris, 1864.

  2  On pourra lire à ce sujet le chapitre consacré à l’influence française, in Campbell O. J., The comedies of Holdberg, in Harvard Studies in Comparative Literature, vol. III, Cambridge University Press, 1914.

  3  Les trois grands classiques de Holberg mettent en scène artisans et paysans : Jeppe du Mont, le Fondeur d’Étain Politique, Erasmus Montanus.

  4  Holberg, Don Ranudo de Colibrados IV, I, in Théâtre de Holberg, vingt-deux comédies traduites du danois, par J. et G. Gérard-Arlberg, Copenhague – Paris, 1955, tome 2, p. 35.

  5  Ibid., p. 36.

  6  Molière, le Bourgeois Gentilhomme, IV, 5, in Théâtre Complet de Molière, Ed. classiques Garnier, Paris, 1960, tome II, p. 501.

  7  Les deux premiers actes ainsi que les quatre premières scènes de l’acte trois.

  8  Op. cit., III, 2, pp. 458-460.

  9  Ibid., III, 3, pp. 460-466.

  10  Ibid., III, 12, p. 486.

  11  Ibid., III, 16, p. 489.

  12  Don Ranudo de Colibrados, op. cit., I, I, pp. 3-4.

  13  Ibid., III, 6, pp. 29-33.

  14  Ibid., I, 2 et 3, pp. 8-10.

  15  Ibid., V, 4, p. 53.

  16  Le Bourgeois Gentilhomme op., cit.,V, 6, p. 511.