Amour des pauvres et amour de soi : images méridionales d’une société et d’une sensibilité
Amour des pauvres et amour de soi :
images méridionales d’une société et d’une sensibilité
Images du Sud dans la France moderne. Si l’on prend le mot « images » au sens le plus strict, alors un vaste choix s’ouvre devant l’historien. Des images, il y en eut dans le midi, et à profusion. La société méridionale de l’époque moderne est une société iconophile. Plus que toute autre elle a recours à l’expression figurée. Même si l’on s’en tient au seul domaine de l’iconographie religieuse, c’est déjà plusieurs solides corpus d’images qui s’offrent à la vue : retables, ex-votos, images pieuses… Ce sont là des séries dont l’inventaire et l’analyse sont déjà bien avancés. Bien moins connue, très peu inventoriée, il existe une autre catégorie d’images : les donatifs. Que sont les donatifs ?
Au sens classique, un donatif est tout simplement un don. Par glissement sémantique, le mot a désigné à partir du XVIIIe siècle une image peinte qui s’appelle un don, fait à un établissement charitable. Le donatif est un tableau de fondation charitable, symétrique de ces tableaux de fondation pieuse qui, selon Philippe Ariès, furent si nombreux dans la France moderne. Les uns étaient accrochés aux murs ou aux piliers des Eglises, les autres garnissaient les salles des établissements hospitaliers. Aujourd’hui, ces panneaux commémoratifs ont le plus souvent disparu. On ne peut raisonner que sur ce qui est conservé. Or la partie même des donatifs conservés est loin d’être totalement recensée.
Pour notre part nous avons limité notre enquête au champ, riche mais restreint, du Comtat-Venaissin.
Une iconographie méridionale
Définir une spécificité du donatif et, à partir de là, cerner les limites de son implantation, voilà qui n’est pas facile à préciser.
Le donatif en effet, participe d’un genre infiniment répandu : la commémoration charitable. Qui n’a vu, dans tel ou tel hôpital français, des plaques gravées au nom de bienfaiteurs ? Toutefois, le donatif occupe une place particulière dans le champ commémoratif, il présente deux caractères qu’on ne retrouve pas ailleurs.
D’abord, le donatif est une peinture, peinture sur toile le plus souvent. En cela il est éloigné des autres panneaux de commémoration charitable, qui sont en général des gravures sur un matériau dur : pierre et surtout cuivre. La différence technique n’est d’ailleurs pas anodine. Elle témoigne d’une sensibilité différente en matière de commémoration. Tout se passe comme si le donateur français, dans son désir de voir perpétuer ses dernières volontés, s’en remettait à la solidité et la pérennité du matériau. Le donateur méridional, au contraire, s’en remet aux hommes, c’est-à-dire aux administrateurs des institutions charitables ; à eux d’entretenir le tableau, à eux de le faire retoucher ou repeindre. On a confiance dans les générations à venir.
Mais dira-t-on, dans les hôpitaux français il n’y a pas que des plaques gravées, il y a aussi des portraits de bienfaiteurs. C’est vrai, mais en petit nombre : c’est un petit club fermé, regroupé en général dans la salle du conseil. Entrons par contre, dans l’Hôtel-Dieu de Carpentras. Là, par chance, les donatifs ont été laissés en place ; on verra non seulement des donatifs à portraits dans la salle d’administration, mais bien d’autres, à armoiries, dans les couloirs et dans le grand vestibule. Ils tapissent littéralement les murs ; en tout, on en compte 356.
Mais la différence pertinente n’est pas dans le nombre elle est dans la façon dont le tableau a été commandé et apporté. Il faut distinguer le tableau occasionnel – celui qui est légué par le donateur institutionnel, commandé par les administrateurs de l’organisation charitable, en remerciement du don. C’est ce qu’indiquent certains donatifs. Par exemple, celui de Monsieur Chambet, qui se trouvait à la maison de charité de Pernes. On y lit : « en reconnoissance des bienfaits que feu M. Chambet a fait à cette maison de charité dans le temps qu’il vivoit, nous lui avons fait arborer ses armes ». Et effectivement, au-dessus de l’inscription figurent les armoiries du donateur. Mais ce sont surtout les règlements hospitaliers qui sont explicites : ils font du donatif une règle. Ainsi à l’Isle, à peine installés dans l’hôpital nouvellement construit en 1743, les Recteurs décident, conformément à l’acte d’établissement du bureau de l’hôpital de 1646, de faire « faire des tableaux représentant les armes et marques du nom, qualité de tous ceux qui ont fait quelque don considérable à l’hôpital… juste témoignage de reconnaissance que Messieurs les Recteurs doivent aux bienfaiteurs des pauvres ». Le « don considérable » commence ici à 100 livres.
Le montant minimum du don, à partir duquel on a droit à un remerciement peint, varie dans le Comtat selon les lieux, la taille du bourg, le prestige de l’établissement. Il est généralement assez bas, entre 50 et 100 livres. C’est donc le contraire d’une commémoration exceptionnelle, réservée aux dons exceptionnels.
Si l’on s’en tient à ces deux critères un tableau peint, et commandé par l’institution bénéficiaire, quelle peut être l’aire de diffusion de cette iconographie ? Le terrain est trop peu prospecté pour que nous puissions lui fixer des limites. A titre provisoire, on peut évoquer deux géographies : l’une est certaine, l’autre possible.
L’aire de diffusion connue, c’est l’Italie et le Comtat. On peut préciser : le Comtat stricto sensu, sans Avignon, dont le septième de commémoration gravé sur pierre (à Ste Marthe, par exemple) se rapproche de ce qu’on peut appeler, faute de mieux, la commémoration à la française. On peut aussi préciser la chronologie : les premiers tableaux ont été peints à partir de 1620 au Mont de Piété de Carpentras. Voilà donc un modèle iconographique, né en Italie, et importé, sans doute à la faveur de la réforme catholique, dans les terres pontificales de France. Il s’agit donc bien d’une iconographie méridionale, mais d’un Midi très restreint.
Peut-on élargir la zone des donatifs dans le Midi tout entier ? Il n’est pas sûr que cette imagerie, bien implantée dans le Comtat, ait franchi le Rhône et la Durance ; mais il n’est pas sûr non plus qu’il n’y ait pas de donatifs en Provence et en Languedoc : sur les marges du Comtat, à Apt, à Pertuis, on trouve certaines collections. La plus belle est sans doute à l’hôpital d’Arles, elle figure aujourd’hui au Museon Arlaten. Pour savoir où cette iconographie a eu des chances d’exister, il faudrait faire un test minimum : relire les statuts des établissements charitables, savoir s’ils prévoyaient un remerciement aux dons, et dans ce cas, quels honneurs étaient prévus.
Un sondage trop bref, dans quelques règlements d’établissements provençaux nous apprend ceci : le remerciement minimum, c’est l’accompagnement à sépulture, c’est-à-dire suivre le convoi du donateur en grande cérémonie (les Recteurs en chaperon, les Chantons avec des cierges) jusqu’à sa dernière demeure. Au-dessus, le remerciement, quand il existe, se diversifie. La gamme s’ouvre, qui va des prières des Pauvres, au portrait et au tombeau. A titre d’exemple, voici le barème en vigueur au XVIIIe siècle à la Charité d’Aix : jusqu’à 1 000 L de don, rien. A partir de 1 000 : un portrait peint. A partir de 3 000 livres : le titre de fondateur de lit. A partir de 5 000 livres le titre de fondateur de lit avec droit d’en choisir l’occupant.
Les moyens sont donc variés qui permettent au nom du donateur de passer à la postérité ; très sélectif, le système provençal paraît se rapprocher du reste de la France : à la limite il n’est qu’une variante de la commémoration à la française. Seul le Comtat semble donc avoir privilégié la peinture au point d’en faire le support exclusif de la reconnaissance et de la mémoire.
On s’appuiera donc sur le corpus comtadin, soit 1260 tableaux, retrouvés dans 23 institutions différentes (Monts de Piété, Charités, Hôpitaux), une petite moitié de ces donatifs datant du XVIIe et du XVIIIe siècles. Commandés par les administrations hospitalières, ces tableaux sont construits en série, suivant un modèle préétabli, par des ateliers d’artisans locaux avec lesquels l’institution a passé contrat. La figuration est immuable elle associe toujours l’image (armoiries pour la plupart, portrait pour les « beaux » donatifs) et l’inscription. La formule se répète : le donatif est une iconographie stéréotypée.
Poncif et répétition font que cette image, à l’analyse individuelle, est assez pauvre ; l’inscription qui est un résumé du legs charitable, ne vaut pas, bien entendu, un bon testament. A qui cherchait les motifs de la charité, le donatif est un indicateur médiocre. Mais si l’on veut passer du particulier au général, si l’on cherche, derrière le choix individuel, les comportements collectifs, alors le donatif peut être un bon témoin. En les examinant en série, on peut voir se répéter et s’entrecroiser certains thèmes psychologiques qui n’expliquent pas l’acte généreux, mais qui en dessinent la toile de fond. Les donatifs nous offrent une certaine image d’une sensibilité en matière de charité, qui est une sensibilité collective.
Charité, foi et salut
Commençons par un truisme. Ce que la lecture des donatifs nous livre d’abord, et avec insistance, c’est le lien intime entre la charité, la foi et la recherche du salut. Soit par exemple le donatif de Melchior de Bus, à l’Hôtel- Dieu de Cavaillon : ce n’est, il faut le rappeler, qu’un stéréotype tout à fait représentatif de la série toute entière. Donc, en 1662, Melchior de Bus lègue « un écu et une saumée bled annuellement païable ». L’inscription se termine ainsi : « Le ciel est la récompense des amis des pauvres ». Et les tableaux cavaillonnais présentent tous des formules finales de ce style, sorte d’éloge funèbre lapidaire : « il a couronné ainsi les vertus qu’il fit paroitre pendant sa vie par son amour pour les pauvres », « L’amour de Dieu qui l’anime est utile à tout le monde, aux pauvres pour leurs bienfaits, à toi par leur exemple ». Ici, l’amour des pauvres s’affiche. Il est souvent accompagné d’une exigence : celle de faire dire des messes pour l’âme du défunt.
Dans un cas sur trois, le donatif rappelle non seulement le legs charitable mais aussi la demande de messes qui l’accompagne ; il fonctionne alors comme un tableau de fondation complet mais là, une ambigüité apparaît : le don est-il fait par pitié pour les pauvres, ou bien pour le salut du donateur ? La foi, ou pour mieux dire, la théologie du salut par les œuvres est bien au cœur du don.
Si la fonction première du donatif est d’afficher les dernières volontés du donateur, il est aussi un placard publicitaire, conçu pour exciter la charité. Commémoratif, mais aussi pédagogique : c’est ce que souhaitent les administrateurs qui veulent rendre désirable le don.
Le donatif véhicule deux messages : « souvenez-vous de moi, priez pour moi » dit-il explicitement à travers lui ; « Faites comme lui », disent implicitement les administrateurs. Et pour inciter à la charité, ils jouent sur différentes facettes de sensibilité.
Chanté et immortalité
La plupart des donatifs au XVIIIe siècle, ont une composition très simple : en haut, des armoiries, en bas, une stèle avec inscription.
Cette stèle – dont la peinture imite le veiné du marbre – est un tombeau, un beau tombeau, celui que le bienfaiteur moyen des bourgs ou des villages du Comtat ne pouvait s’offrir en réalité. Ces stèles peintes, de même format, rangées côte à côte sur les murs des institutions charitables, devaient leur donner un petit air de cimetière en images. Et c’est sans doute la volonté des administrateurs : donner, à chacun des bienfaiteurs que l’on a accompagnés jusqu’à leur sépulture, en dernier hommage, un dernier tombeau, « un tombeau d’âme ».
Pour tenter de comprendre comment cette imagerie, somme toute funèbre, a pu apparaître aux contemporains comme désirable, prenons le cas de François Julien. Il clôt, à l’Îsle-sur-la-Sorgue, une série de 30 donatifs, sortant tous du même atelier local. Par exception, celui-ci se détache un peu du stéréotype, dans la mesure où le peintre (Gantes), a remplacé le blason par un écu qui contient une petite scène champêtre. On y voit un berger gardant ses moutons, appuyé sur un bâton. Peut-être est-ce une concession à l’air du temps : le tableau a été exécuté après la mort de Julien, en 1780, et il y a là un thème bucolique et même, une petite touche de goût à l’antique, avec la grecque en bas de la stèle. Mais c’est surtout un donatif personnalisé. François Julien est un berger ; un gavot descendu de son Dauphiné natal pour venir garder les troupeaux dans la plaine des Sorgues. On peut le supposer solitaire et sans famille. Il est entré à l’hôpital de la ville, il en fait son unique héritier, il meurt.
François Julien a dû avoir droit à l’anonymat de la fosse commune, ou du cimetière des pauvres de l’hôpital. Ce tombeau peint, ce tombeau de toile à son nom, est le seul moyen pour lui de survivre dans la mémoire des hommes.
Charité et ostentation
Dans le tableau, ce qui accroche d’abord le regard, c’est l’image portrait ou blason, elle célèbre la personnalité du donateur. De même, l’inscription rappelle d’abord son identité – et en gros caractères. La présentation du don vient après – et en petits caractères. Ainsi l’image est en quelque sorte détournée de sa fonction : peinte pour mémoriser un acte de générosité, elle évoque en priorité une personnalité. Par un effet miroir, la publicité du don aboutit à une publicité personnelle.
Tout transparaît dans le donatif : le souci de laisser un nom, le souci de dénoter un personnage, son rang, sa fonction, par son costume ou ses emblèmes.
Au-delà du désir d’identification, il a également le désir de paraître. Tout n’est pas forcément ostentatoire. Prenons le cas – très minoritaire – des donatifs à portraits il apparaît bien normal, si c’est une donatrice, qu’elle pose pour l’éternité dans ses plus beaux atours, ainsi les donations d’Arles (maintenant au Museon Arlaten) nous donnent à voir une galerie de costumes qui sont un témoignage précieux sur le costume provençal au XVIIIe siècle. Si c’est un donateur, il arbore volontiers les insigne de sa fonction ainsi on peut voir sur les murs de l’hôpital de Carpentras des chaperons de consul, sur ceux de Pernes, des armures de guerre… Le vêtement permet de situer chacun dans son milieu. Il est finalement assez artificiel de vouloir faire le partage entre ce qui serait simple élément d’identification et ce qui serait symbole de prestige social. Dira-t-on par exemple que le chaperon cramoisi du consul est seulement le signe de reconnaissance d’une fonction ? Ou bien dira-t-on, si le peintre a du talent, qu’il s’appelle Duplessis comme à l’Hôtel-Dieu de Carpentras, futur peintre du roi – et qu’il excelle dans le rendement des étoffes – que le personnage exprime un certain narcissisme, et même une vanité certaine ?
Quand le donatif, n’est pas à portrait mais à armoiries, c’est le blason qui joue à ce jeu subtil de l’être et du paraître. En effet, tous les bienfaiteurs, qu’ils soient nobles ou bourgeois, ont droit à des armoiries, armoiries familiales pour les uns, blason, peut-être fabriqué pour la circonstance pour les autres.
Comment construit-on des armoiries de fantaisie ? Autant que possible en faisant un jeu de mots sur le nom ou sur le métier du donateur. Ce sont ces « armoiries parlantes qui sont déchiffrables par tous, sans l’aide du moindre code héraldique.
Quelle figuration choisit-on pour le tableau de madame Magnans à l’Hôtel-Dieu de Carpentras en 1777 ? Un papillon de ver à soie, bien sûr ! Le jeu de mot est ici en provençal, et on choisit un animal commun, parfaitement domestique et travailleur, bien connu dans le Comtat les religieuses hospitalières n’en élèvent-elles pas elles-mêmes à cette époque dans les greniers de l’hôpital, au grand dam des Recteur ? Magloire Gruzu, au mont de Piété de cette même ville a pour symbole… une grue quant aux nommés Bovis, Bellier, Neyron… il est facile d’imaginer quel animal leur sert d’emblème.
Une règle en héraldique voudrait que dans les armoiries nobles figurent des animaux « nobles » tels que le lion, l’aigle… tandis qu’aux armoiries bourgeoises sont réservés des animaux « utiles ». Si la règle a existé elle n’est en tous cas pas appliquée à l’Hôtel-Dieu de Carpentras, où nous avons effectué un sondage sur les 33 armoiries bourgeoises et animalières du XVIII siècle. Dans 15 cas, ce sont des animaux domestiques, mais dans les 18 autres cas, des animaux nobles. Le lion apparaît comme attribut de deux notaires. On voit donc comment s’exerce le jeu du snobisme.
Charité et patriotisme local
Un dernier lien est à souligner ; celui qui unit le bienfaiteur à sa ville. On connaît le proverbe : « La charité s’arrête aux portes de l’octroi ». Il résume bien ce particularisme civique qui imprègne tout le système d’assistance de l’Ancien Régime.
Les statuts des établissements comtadins stipulent toujours l’exclusion des pauvres étrangers (… et des juifs). Mais ce particularisme s’applique aussi aux libéralités. Au XVIIIe siècle, cela se lit surtout dans les inscriptions : un donateur sur trois s’honore du titre de citoyen. Le terme n’a aucune consonance idéologique – on le trouve bien avant 89 -, ni même sociologique : il peut qualifier le noble comme le bourgeois. Simplement c’est une qualification géographique. Elle marque l’attachement du donateur à sa ville, et donc, aux établissements charitables du lieu. La générosité est donc conçue comme le signe d’une solidarité vécue entre le Pauvre « natif », d’un côté, et le bienfaiteur « citoyen » de l’autre. Ce citoyen « ami des pauvres », comme on le qualifie parfois, est un homme utile à sa cité : il a souvent rempli des charges de consul – d’où ces portraits en chaperon. Souvent aussi, sorti de charge, il est devenu Recteur du Mont de Piété, ou de la Charité, ou de l’Hôpital. Cursus honorum classique, qui fait du testament avec ses legs charitables, comme le point d’achèvement d’une carrière au service de la cité.
Les tableaux qui fixent le souvenir de ces administrateurs sont, plus que tout autre, à but didactique : « Faites comme moi, suivez mon exemple ! ». Un message insistant et qui a été bien entendu. L’émulation, ou l’imitation a joué à plein à l’intérieur du petit groupe des familiers de l’institution. Recteurs, mais aussi médecins, religieuses hospitalières composent partout le premier cercle du milieu des bienfaiteurs. Ainsi Mr Rippe, dont le donatif proclame : « Mr Joseph Rippe, marchand et citoyen de cette ville de Carpentras non content d’avoir donné pendant plusieurs années comme Recteur ses charitables soins à cette œuvre du Mont de Piété et d’y avoir exercé son zèle infatigable pour les pauvres a légué audit Mont la somme de 300 livres roi, par don dernier testament reçu par Mr Vigne, notaire à Avignon. Il est décédé le 4e novembre 1771 ». Trois cents livres dira-t-on, ce n’est pas une largesse évidente de la part d’un riche marchand apothicaire Oui mais, – un autre donatif nous l’apprend -, Mr Rippe a légué dans le même temps, 3 000 livres à l’hôpital.
Ces générosités ne sont pas spontanées, elles sont souvent obligées, ou du moins dictées par une certaine logique sociale. Mais par leur montant, elles ne sont jamais purement symboliques. Le « zèle » du Recteur, ses « charitables soins », puis ses générosités posthumes, s’inscrivent sans doute aussi, dans une certaine logique morale qui est celle d’une éthique de responsabilité Pour conclure, les donatifs nous donnent à voir une image très complexe de la sensibilité caritative. Au-delà, à côté de l’impératif catégorique qui est de nature religieuse, il y a plusieurs thèmes psychologiques qui se recoupent, des désirs qui s’emboîtent : c’est la compassion envers le pauvre ; c’est le désir de passer à la postérité, l’ostentation ; le sens des responsabilités civiques, l’amour de la petite patrie…
En offrant un tableau peint en remerciement au don, les administrateurs des établissements charitables jouaient sur plusieurs ressorts psychologiques qui ne provoquaient pas l’acte charitable, mais qui en tous cas, y poussaient. Tout cela dans une confusion de sentiments, qui oscillent sans cesse entre altruisme et égoïsme. A la limite, on pourrait interpréter la générosité comme l’expression d’un marchandage : le don contre le salut de l’âme dans l’au-delà, et le don contre la promesse du nom laissé à la postérité, ici-bas. Ce serait le don / contre-don des anthropologues, ou bien encore le « do ut des » de la religiosité fruste des sacrifices païens.
Reste la question : cette sensibilité si complexe est-elle typiquement méridionale ? On peut penser que non. On peut penser que la vanité sociale est à la base de toute charité, c’est par exemple l’opinion de Turgot, quand il écrit dans l’Encyclopédie son article sur les Fondations : « Fonder… c’est assigner un fond ou une somme d’argent pour être employé à perpétuité à remplir l’objet que le fondateur s’est proposé, soit que cet objet regarde le culte divin ou l’utilité publique, soit qu’il se borne à satisfaire la vanité du fondateur, motif souvent l’unique véritable, lors même que les deux autres lui servent de voile… ».
Cependant, on peut remarquer que la charité révélée par les donatifs n’est jamais la bienfaisance laïque, elle garde toujours sa connotation de vertu chrétienne. Et l’on connaît les caractères de ce christianisme méridional qui prend son élan après le concile de Trente : une religion où piété et vanité sociale vont souvent de pair. Tout, les pompes funèbres, les confréries, les processions et les chapelles funéraires, nous montre que la dévotion s’accommode bien d’une profusion baroque. Comment ne pas voir de correspondance charnelle entre ce catholicisme très extériorisé et cette charité extravertie ?
Les donatifs témoignent sur deux siècles d’une charité bien ancrée dans les normes de la Réforme catholique, où l’expression de la foi se conjugue avec l’exaltation de l’individu : pour la plus grande gloire de Dieu… et du donateur.