Un ensemble iconographique unique : le cycle pictural de Pauthe à Villeneuvette
Un ensemble iconographique unique :
le cycle pictural de Pauthe à Villeneuvette
*Doctorant en histoire / histoire de l’art
p. 171 à 183
La notion de Renouveau de l’Église au XIXe siècle n’est aujourd’hui plus à débattre, elle s’illustre en France par de multiples initiatives dont une bibliographie somme toute importante en a révélé la valeur et la pérennité. Si cette conjecture religieuse semble uniformément admise, il n’en est pas encore le cas de l’intérêt de l’art religieux de cette même époque. Les grands maîtres parisiens et provinciaux de la première moitié du XIXe siècle (on entendra surtout par ceci la période phare de 1830 à 1860) ont été réhabilité de belle manière 1 ; il existe toutefois à la suite de ces années un mouvement plus « régionaliste » où chaque département, ou presque, voit naître un grand artiste décorateur religieux 2.
Partout dans l’hexagone, on assiste à la prolifération de ces nouveaux décors de 1850 à 1880 comme un nouvel âge d’or de l’art religieux 3. Quelques noms émergents de cette impulsion artistique, ils sont incontestablement aliénés à une ville ou une région. On peut de façon non exhaustive citer ici, pour le sud de la France, Bernard Bénézet (1835-1897) pour Toulouse et sa région 4, Joseph Piazza dans le Lot 5, Louis Cazottes (1846-1936) pour le Tarn et Garonne 6, Melchior Doze (1827-1913) pour le nord du Languedoc ou encore les frères Oromi 7 pour les Pyrénées-orientales. Bien peu dépassèrent cependant la notoriété régionale voire départementale 8.
Jacques Pauthe appartient à cette catégorie d’artistes mais s’en démarque par l’expansion géographique de son œuvre et le succès national de son art. Actif dans plus de dix départements, il s’est imposé à Castres, Béziers, Narbonne, Perpignan ainsi que dans tout le Languedoc Roussillon comme le haut personnage de la peinture religieuse. Auteur dans l’Hérault de plus d’une quinzaine de décors et tableaux religieux de 1856 à 1871, Pauthe exerce alors une certaine hégémonie dans le pays biterois. C’est une de ses dernières réalisations dans le département, au sein de la chapelle privée des Maistre à Villeneuvette, qui fait l’objet du présent article. Elle détient plusieurs caractéristiques particulières du fait du concept ville-manufacture du lieu 9 et du programme iconographique unique réalisé par le peintre. Objet d’une attention particulière notamment grâce à la très active association des Amis de Villeneuvette 10, la chapelle et ses peintures bénéficient aujourd’hui de campagnes de restauration conséquentes et d’une promotion touristique 11 que nous comptons désormais compléter et valoriser par cette courte étude historique et iconographique.
Contexte et ambitions d’un projet pictural novateur
Les raisons du choix de l’artiste
Jules Maistre (1835-1909), éminente personnalité de l’histoire de Villeneuvette 12, est l’élément clef des peintures de la chapelle. Il est non seulement le commanditaire mais aussi le chef d’orchestre des compositions religieuses. Le choix de Pauthe comme artiste décorateur est quelque peu énigmatique. En effet, en 1870, lorsqu’il est appelé par Jules Maistre, il réside principalement sur Perpignan et ne se déplace en dehors du diocèse que pour d’importantes commandes cléricales. En cette même année, l’artiste décore la chapelle des saintes Epines dans l’église St Matthieu de Perpignan (signée f. pauthe 1870) et compose quatre grandes peintures murales pour le chœur de l’église d’Azille (Aude, signées pauthe 1870), paroisse où Jacques et son père (Antoine) œuvraient déjà depuis des décennies 13. C’est donc fin 1870 et début 1871 14 – comme l’atteste les différentes signatures peintes dans la chapelle – que Pauthe entreprit la décoration de la chapelle des Maistre. Eloignée de près de cent cinquante kilomètres de Perpignan, il semble légitime de penser que le commanditaire a connu Pauthe à travers ses commandes passées ; soit dans les principales églises de Béziers 15, soit dans la cathédrale de Lodève 16 ou bien à Gignac (commune très proche de celle de Villeneuvette) en 1864 17.
Grâce à Mgr Ramadié et d’heureuses conjonctures, l’artiste obtint entre 1865 et 1870 de grandes commandes religieuses qui lui assurèrent une notoriété conséquente dans le milieu séculier français 18. C’est peut-être aussi cette propension qui décida Maistre au choix de Pauthe plutôt qu’un autre artiste provincial moins prisé 19 ; il pouvait sans doute ainsi s’assurer de la piété et de l’orthodoxie du peintre en dépit de la particularité du programme iconographique projeté.
La chapelle et la « manière » de Pauthe, un programme déterminé et déterminant
Nous renvoyons à la bibliographie déjà éditée sur le sujet pour l’historique de l’édifice. La chapelle privée – possédée au même titre que la manufacture par les Maistre dès 1803 – ne pouvait accueillir qu’un nombre de fidèles réduit 20 ; Villeneuvette n’était d’ailleurs pas une paroisse en tant que telle au XIXe siècle et cultivait donc l’aspect tout à fait privé de son lieu de culte pour les Maistre et leurs ouvriers (elle restait cependant ouverte aux gens de l’extérieur). La chapelle – n’ayant apparemment pour décor que les stucs du chœur et l’autel de la Vierge ainsi que le tableau XVIIIe du maître autel – possédait alors de belles perspectives pour le travail d’un artiste décorateur du rang de Pauthe. L’architecture même de l’édifice était aussi tout à fait disposée au grand décor mural par le nombre peu élevé de baies et la simplicité des arcs. La peinture murale encensée au XIXe siècle était la technique de prédilection de Pauthe depuis plus de vingt ans. Sa technique particulière – qualifiée même de « secret qui lui était personnel » 21 – conférant à ses œuvres un aspect mat sans brillance, semblait résider dans l’emploi d’encaustique « avec adjonction d’huile de lin et d’essence de térébenthine » 22.
© Région Languedoc-Roussillon. Inventaire général 1984
La particularité des peintures de Villeneuvette émane bien entendu du commanditaire, il s’agit ici d’un décor religieux commandé par un laïc 23, Jules Maistre, pour sa propre chapelle. Cela suppose une ingérence très importante de ce dernier dans les plans de décoration, autant dans les sujets que leur taille et disposition sur les murs. On constate de prime abord que toutes les compositions sont de surface peu étendue et de forme hétéroclite ; nous pouvons analyser ces phénomènes comme une volonté délibérée de concision temporelle et spirituelle. Malgré la grande surface de la voûte en berceau, une seule composition y a été peinte dans le chœur et d’envergure relativement peu étendue. Il en est de même pour le mur de l’entrée principale qui ne comporte pas de scène figurative. L’orchestration des décors résulte d’un savant dispositif d’exaltation religieuse, industrielle et familiale par son concepteur.
Le chœur : la sanctification et la filiation historique de la manufacture de Villeneuvette
« Dieu bénit le travail », le modèle chrétien des Maistre
Apposé sur un phylactère au centre de la composition principale de la voûte, cette devise résume bien l’esprit dans lequel sont établis les décors de l’église de Villeneuvette. Tout à fait exceptionnel dans son exécution, le sujet de la voûte met en scène l’histoire de la cité de Villeneuvette et son rapport privilégié à Dieu par l’intermédiaire de la famille Maistre. Nous pourrions intituler cette composition « l’adoubement divin de l’œuvre des Maistre » (développement du système villeneuvettois par la manufacture, l’agriculture et une chrétienté exemplaire).
La partie basse représente l’aspect terrestre de Villeneuvette et la partie haute la cour céleste. Au tout premier plan une petite balustrade en trompe l’œil 24 fait naître un relief et évoque le parallélisme entre la création de la manufacture et les décors de l’édifice, à gauche, deux chérubins entourent le cartouche « Villeneuvette 1666 » 25 alors qu’à droite l’artiste a signé et daté son œuvre « Pauthe – 1870 ». Ces éléments replacent le décor dans leur intégrité historique mais symbolisent aussi la continuité des Maistre et leur légitimité. Pauthe s’est ici inspiré de la gloire céleste du dôme du Val de Grâce peint par Pierre Mignard (1612-1695), il a surtout repris la cérémonie du don de l’église 26 où celle-ci est remplacée par la cité usine de Villeneuvette. Erigé en véritable ex-voto divin, elle devient un instrument d’élévation vers Dieu (accentué par la devise centrale, Dieu benit le travail). Les Maistre sont naturellement les protagonistes de la cérémonie : six personnages masculins qui pourraient représenter de gauche à droite, Fulcran Casimir, Jean Hercule, Joseph, les deux premiers fils du commanditaire – Édouard et Casimir (né en 1863 et 1867) – et Jules Maistre lui-même ; en définitif, toute la généalogie dirigeante de la manufacture depuis 1804, date de l’acquisition par la famille Maistre. Les deux personnages féminins pourraient être les deux femmes les plus importantes du commanditaire, sa mère Marguerite Joséphine Euphémie Delpon et sa femme Anne Marie Bosc.
Les deux sacs de jute 27 derrière Jules Maistre sont vraisemblablement le symbole du développement de l’agriculture par les dirigeants à Villeneuvette ou bien simplement des ballots de laine 28. Au second plan se profile le portail de la manufacture orné de sa fière devise « Honneur au travail » 29.
Plus haut, deux anges (avec les flammes évoquant le mystère de la pentecôte, accentuant l’orthodoxie de la devise) exposent la fameuse devise entourée d’une multitude d’angelots et de chérubins élevés dans les cieux où trône le Christ appuyé sur le globe terrestre (symbole d’universalité du dogme chrétien). À droite, deux angelots semblent examiner avec intérêt une étoffe produite par la manufacture.
La restauration n’a pas réussi à retrouver la splendeur et l’aspect mat des décors d’antan mais l’essentiel de la scène a cependant été restitué. La réhabilitation des peintures nous permet aujourd’hui de redécouvrir la chronologie sacrée de la cité de Villeneuvette, la création de la manufacture en 1667 (blason), la reprise par les Maistre en 1804 (représentation des patrons) et la réalisation des décors en 1870 (signature).
(détail de la voûte du chœur)
Un travail ornemental remarquable
(37, église N-D de l’Assomption)
(37, église N-D de l’Assomption)
Le décor en trompe-l’œil était devenu une véritable spécialité pour Pauthe qui avait accompli de nombreuses commandes impressionnantes à cet égard comme la collégiale de Lautrec en 1852 30, la chapelle du séminaire st Sulpice en 1868 ou encore l’église N-D de l’Assomption de Richelieu en 1869. Établis dans une perspective d’enrichissement architectural, les décors de Pauthe imitent un baldaquin au faîte du maître autel 31 et des pendentifs en grisaille d’une coupole fictive. Ces pendentifs – sur fond doré avec rinceaux – sont composés des trois vertus théologales, la charité, la foi, l’espérance et d’une allégorie de la religion 32.
Chaque lunette de la voûte à pénétration comporte un médaillon représentant les patrons de la famille Maistre ; ceux du chœur, st Joseph et St Casimir (roi) sont éminemment importants car ils rendent hommage à la fois à l’initiateur de l’usine Maistre à Villeneuvette ainsi qu’au père du commanditaire des peintures (lignée directe des patrons, de 1804 à l’accession de Jules à la tête de la manufacture) 33.
Le maître-autel s’apparentant à un triptyque fixe comporte quant à lui quatre panneaux peints de part et d’autre du tableau de la naissance de la Vierge (anonyme – XVIIIe siècle). Deux portraits en pied de St Paul et St Pierre sont élevés en garants de l’orthodoxie de l’édifice alors qu’aux extrémités sont peints des anges priant qui résultent sans doute plus de la nature et de la disposition des moulures que d’une volonté ornementale manifeste.
Les retables des autels, en gypseries néo-XVIIIe siècle sont polychromés par ce décor » 34. Par ceci, on se rend compte de l’importance du chantier commandé par Jules Maistre, l’artiste devait entreprendre un revêtement intégral de l’intérieur de la chapelle avec un programme iconographique important mais aussi une ornementation décorative de tous les pans de l’édifice (trompe l’œil, fond uni et poncifs dans chaque partie de l’architecture) et un rehaussement pictural du mobilier préexistant. Il s’agit d’une affirmation forte de la famille dirigeante qui s’approprie la totalité de l’édifice en absorbant dans l’ouvrage décoratif de Pauthe les éléments antérieurs au patronage de Villeneuvette par les Maistre.
Les chapelles et la nef : la glorification des Maistre
La travée féminine
Cette partie de l’édifice se rapporte presque exclusivement aux femmes de la dynastie Maistre. De nature éminemment plus classique que le chœur de la chapelle, la constitution des décors s’articule autour de la dévotion mariale en reprenant les patronnes des principales personnalités de la famille du commanditaire. Deux portraits en pied de Ste Claire et Ste Mathilde honorent respectivement la mémoire de la fille aînée de Jules Maistre et sa belle-mère 35. Si ces peintures reprennent l’iconographie traditionnelle, il est judicieux de remarquer que ces vocables sont assez peu représentés dans l’occident chrétien. Leur présence est accompagnée d’un médaillon sur la voûte montrant l’éducation de la Vierge 36, scène faisant pendant à l’autel qui lui est consacrée.
Cet autel comporte comme le triptyque du chœur plusieurs panneaux peints 37, le couronnement de Marie au centre, célébré par de saintes vierges à gauche et par St Joseph et St Louis à droite. Au travers de ces peintures, le commanditaire a voulu honorer les mémoires de ses défunts frères et de sa mère 38. L’ensemble linéaire est de bonne facture, les angelots glorificateurs du panneau central sont particulièrement soignés 39. Leur nombre de neuf (trois fois la trinité) est bien sûr tout à fait symbolique et glorifient la Vierge. Les drapés et les nuages vaporeux confèrent à la scène une légèreté et une fraîcheur surprenantes.
L’originalité du décor réside ici, dans le trompe l’œil réalisé dans la partie supérieure, prodiguant une élévation et une profondeur indéniable à la chapelle, du couronnement de Marie à son Assomption sur la voûte. D’une surface plane, Pauthe réussit à créer le volume d’un dôme dans l’esprit de ceux des basiliques majeures de Rome. Trois chérubins de chaque côté du petit baldaquin du retable de la Vierge exposent les titres souverains de la Vierge en latin.
L’Assomption sur la lunette de la voûte – peu lisible par l’état de dégradation très important du mur – reprend les traditionnelles glorifications de saints peintes par l’artiste en s’inspirant des maîtres qui élèvent la mère de Dieu par une nuée d’angelots. Il semble cependant que cette réalisation soit propre à Villeneuvette alors qu’une dizaine d’années plus tôt, Pauthe avait emprunté des modèles des XVII-XVIIIe siècles pour le même sujet (mais dans des dimensions bien supérieures) dans la chapelle de la Vierge de la cathédrale de Lodève.
L'archange terrassant l'athéisme et le matérialisme
Considéré comme « la perle » de cet édifice, le sujet s’approprie l’iconographie du Jugement Dernier 40 pour mettre en relief la propre idéologie de la famille Maistre. Cette profanation – au sens noble du terme – concourt à une introduction de concepts sociaux inédite dans une peinture religieuse dans un contexte ô combien particulier. En effet, à la même époque se déroulait le concile de Vatican I où Pie IX proclama l’infaillibilité pontificale alors que précédemment le 8 décembre 1864 il rendait publique son encyclique Quanta cura accompagnée de son célèbre syllabus. C’est dans cette dernière que le pape exposa « quatre vingt erreurs de notre temps » dont l’indifférence religieuse et implicitement le matérialisme par la condamnation du libéralisme et du progrès. Ce phénomène allié à l’idéologie industrielle chrétienne de Jules Maistre a su produire une des plus intéressantes compositions religieuses du XIXe siècle 41. Pauthe a puisé son sujet dans plusieurs œuvres maîtresses comme le Grand Jugement Dernier de Rubens 42 (1577-1640) notamment pour la partie basse de la peinture 43 et la conception spatiale de la scène.
L’archange et l’ange à la balance ont été repris d’après la gloire céleste du Val de Grâce par P. Mignard. Pour l’archange et l’intensité de la scène, le pinceau de Pauthe pourrait aussi avoir été guidé par les peintures murales d’E. Delacroix dans l’église St Sulpice de Paris. Il existe en effet une certaine analogie entre l’archange de Villeneuvette et le plafond de la chapelle des saint-Anges (l’archange St Michel terrassant le dragon) 44 ainsi que dans la fougue du châtiment de l’Héliodore chassé du temple 45.
Bien que la restauration ait restitué la majeure partie de la composition, plusieurs personnages ont disparu ou se sont étiolés, nous pouvons toutefois en apprécier l’intensité avec les condamnés qui sortent presque de la scène pour échapper à la justice divine alors que les vertus siègent auprès de la Vierge et de l’Eucharistie. Cette composition pourrait s’intituler le triomphe de la religion par le caractère résolument salvateur du Bien 46 sur le Mal 47 et les mauvaises croyances. Olivier Poisson prête à juste titre pour cette peinture 48 une interprétation tout à fait baroque avec ses raccourcis et sa contre-plongée, appréciation qu’il suggère également pour le sujet de la voûte du chœur.
La peinture perdue et la dédicace de l'église
Faisant pendant à l’œuvre abordée précédemment, une composition de forme et de taille équivalente a aujourd’hui quasi-entièrement disparu, il s’agissait vraisemblablement de l’intercession miraculeuse d’un saint lors d’une épidémie 49. Sur un ancien cliché de 1984 50, on décèle un amoncellement de corps inertes où se perçoivent quelques éléments de réalisations antérieures de l’artiste comme le groupe de droite ou bien encore la femme allongée à gauche 51. La partie supérieure laisse entrevoir le visage d’un saint personnage central avec un ange plus haut confirmant l’idée de l’intercession divine. Peu d’indices nous renseignent précisément sur le sujet représenté mais il n’est pas exclu qu’ils mettent en valeur un épisode local ou un concept particulier cher à Jules Maistre. On peut souligner que la présence en bas à gauche de la seule signature personnalisée de l’artiste dans la chapelle est peut-être révélatrice de l’importance de cette composition au regard de celui-ci 52.
L’ensemble du mur de l’entrée, paré de motifs géométriques simples, comporte les armoiries de Pie IX avec un psaume de dédicace d’église en latin 53 ; en dessous de la baie une autre inscription en latin rend hommage aux protagonistes des décors : La foi et la pieté ont orné/embelli ce saint edifice en memoire des parents et aux frais de M. Jules M….. (Maistre) M Thibayrenc étant le curé, M Pauthe étant le peintre 54, 1871.
Un credo, un peintre
L'expression d'un art cosmopolite éminemment local
La valeur chrétienne de ce décor – malgré l’esprit particulier dans lequel le projet a été conçu 55 – sclérose l’amplitude de l’idéologie des Maistre – et ses limites – mais illustre aussi toute la religiosité d’une époque en mutation. Un temps de doute et de difficulté de l’Église Temporelle mais aussi de réaffirmation du pouvoir papal qui divise et polémique en France, autant dans les clans religieux qu’irréligieux 56. Les compositions revalorisent toutes les prérogatives spirituelles et temporelles du Vatican en les adaptant à Villeneuvette et à la famille dirigeante de l’usine. Ainsi on distingue clairement la primauté des cultes christologique et marial (travée centrale et chœur) réaffirmés au XIXe siècle, la condamnation des fausses ou mauvaises doctrines par l’Église (triomphe de la religion), le caractère salvateur du christianisme (peinture perdue) ainsi que l’universalité et la toute puissance de l’Église et de Dieu (St Pierre et St Paul, représentants des deux Églises, les armoiries papales et le chœur).
Le paternalisme transparaît assez peu dans les décors, si son existence est manifeste dans le patronage villeneuvettois 57, c’est surtout dans les épitaphes inscrites sur les tombes qu’il se transmet : « Nos ouvriers et nous, c’est la même famille » 58. Les peintures de Pauthe traduisent l’esprit du mouvement social patronal en reprenant bien sûr les théories de Le Play comme l’ont justement signifié plusieurs auteurs mais métaphorisent surtout la particularité du système Villeneuvettois 59. Personnifiant le modèle du patron chrétien 60 par l’ensemble de l’iconographie de la chapelle, Jules Maistre cherche sans aucun doute la voie spirituelle d’une tradition familiale en glorifiant à la fois ses ancêtres, ses descendants tout en développant un ensemble de valeurs morales et religieuses sincères 61. C’est en ceci qu’il faut principalement visualiser les décors de la chapelle de Villeneuvette, comme l’apologie d’une famille, de son œuvre et de sa destinée 62. L’inscription finale dans la dédicace de l’église est tout à fait claire à ce sujet. L’humilité du commanditaire (Jules M…..) est d’ordre symbolique et anecdotique car Jules Maistre se pose par ces décors comme le juste héritier d’une tradition séculaire dans une ville entièrement élaborée autour de l’usine détenue par sa famille.
C’est évidemment la représentation du travail et de la manufacture dans les décors qui témoigne d’une importante réflexion et authentifie l’originalité du cycle pictural de la chapelle de Villeneuvette. On peut toutefois objecter l’aspect profane du travail qui est bien à l’origine un fondement chrétien 63. C’est plutôt dans sa représentation iconographique dans le chœur 64 et également dans l’archange terrassant l’athéisme et le matérialisme que ce concept exprime son extraordinaireté. En effet, ces thèmes n’avaient été que rarement abordés de la sorte, les représentations artistiques du triomphe de la religion mettaient souvent en scène au XIXe siècle une apothéose de Dieu et non pas une scène binaire belliqueuse du Bien sur le Mal d’une part et la gloire de la religion d’autre part 65.
Dans l’optique d’un raisonnement d’ensemble sur l’élaboration des décors, il convient d’aborder la problématique franc-maçonne qui joua apparemment un rôle non négligeable dans la vie de la famille Maistre. Il apparaît en effet – d’après les recherches de l’association des Amis de Villeneuvette – que de nombreux signes concourent à émettre des hypothèses d’appartenance des aïeux de Jules Maistre à des réseaux ou des loges maçonniques 66. En ce qui concerne notre présent sujet, il semble que le commanditaire soit extérieur à une quelconque appartenance maçonnique physique ou morale. La position de l’Église à l’égard des membres de cette société est claire dès 1865 67 et est confirmée au concile de Vatican I de 1870. Il n’est alors plus possible, au moment de l’exécution des peintures, d’être chrétien sincère et franc-maçon ; de plus, l’ultramontanisme manifeste (ou tout du moins l’adhésion aux actions papales) véhiculé dans le programme iconographique de Villeneuvette interdit par lui-même toute obédience contraire à Pie IX et l’Église temporelle. Certains pourraient voir une symbolique à travers le régulateur à boules peint sur la voûte du chœur ; cela pourrait être une sorte d’anamnèse familiale 68 ou bien tout simplement une évocation du modernisme 69. Anecdotiquement, Pauthe avait pour sa part travaillé en 1849 à l’illustration d’un recueil de chants maçonniques 70 sur Castres mais à cette époque l’Église entretenait encore une relative tolérance à l’égard de la francmaçonnerie.
L’artiste a réalisé deux signatures pour cette seule chapelle alors qu’il semblait dans ses travaux de nature plutôt discrète. Déjà mentionné au titre de la présentation des décors sur le mur de l’entrée (Domino Pauthe), l’artiste a paraphé par deux fois son œuvre dans le chœur et en bas à gauche de la peinture perdue. S’agissait-il d’une conscience de l’unicité du décor commandé (malgré son caractère privé) ou d’un véritable engouement suscité par cette nouvelle iconographie 71 ? La chapelle privée de Villeneuvette est pourtant de valeur bien minime à l’époque, au regard de ces autres glorieux travaux qui lui octroyaient une renommée dans tout le Midi et au-delà.
Pauthe après Villeneuvette
Œuvre héraultaise la plus connue de Pauthe aujourd’hui 72, elle fut vraisemblablement la moins célèbre (par l’aspect privé de l’édifice) et aussi la plus isolée temporellement. Les décors de Villeneuvette ont en effet été réalisés six ans après les derniers travaux de l’artiste dans la région (à Gignac et à Ganges) ; la période correspond exactement à la translation du point de gravité de l’activité de Pauthe, de Béziers vers Perpignan. La datation des décors commandés par Jules Maistre est importante pour l’artiste car celui-ci a déjà réalisé en 1870-71 ses plus prestigieux décors, et fort de cette notoriété il obtient de nouvelles commandes dans le Midi. À la suite de Villeneuvette, dans le courant de l’année 1871, il réalise le décor de la chapelle des jésuites à Castres 73 et très probablement les tableaux de la chapelle du séminaire d’Albi 74.
C’est aussi après cette période charnière qu’il est offert à Pauthe de nouvelles opportunités dans le nord de la France, dont Bourges, dans la chapelle st Joseph des carmélites 75 pour laquelle Mgr de La Tour d’Auvergne lui fera obtenir la croix de l’ordre de St Sylvestre auprès de Pie IX 76, consécration d’une carrière entièrement dévolue à l’art religieux. Les années 1873 et 1874 voient la fin des travaux de la cathédrale de Perpignan, l’œuvre la plus grandiose de Pauthe, cycle de 9 ans commencé en 1866 77.
L’absence totale d’archives concernant le cycle pictural de l’artiste à Villeneuvette est très handicapante entre autres pour l’ingérence du commanditaire, la marge de manœuvre du peintre et la hauteur des rémunération. Cependant grâce à une trouvaille de S. Diffre 78, nous sommes en mesure d’affirmer que les rapports entre Jules Maistre et Jacques Pauthe se sont prolongés bien au-delà du contrat de l’église de Villeneuvette. En effet, vers le 15 août 1886 79, Pauthe père 80 écrit à son ancien commanditaire pour lui solliciter une seconde demande de prêt 81 en attendant sa rétribution des décors de l’église de Coursan (Aude) 82. Cette correspondance pleine de respect et de déférence à l’égard du destinataire nous transmet de précieuses informations ; elle laisse entrevoir quelques pistes de recherches sur l’artiste. D’une part, Pauthe père est encore actif, à l’âge respectable de 77 ans, en collaboration étroite avec son fils 83. D’autre part, la requête du peintre prouve les rapports encore entretenus avec J. Maistre une quinzaine d’années après le contrat de Villeneuvette 84 ; il précise en effet « travaux dont je vous avez parlé » ce qui insinue une relation épistolaire régulière 85 ou bien des entrevues sporadiques. De peur de provoquer « la déconsidération » de la fabrique de Coursan, Jacques Pauthe préfère emprunter une nouvelle fois à un patron laïc, ce qui montre son extrême précarité économique et sociale. Cela sous-entend aussi l’obsolescence de la carrière religieuse à partir des années 1880 qui ne permet plus aux Pauthe de vivre convenablement.
Un simulacre de réponse à la requête de Pauthe est inscrit au dos de la lettre par J. Maistre, « dire que je ne puis pas, lui prêter une autre somme et lui dire que j’espère bien qu’il me paiera les 220 fcs qu’il me doit à la fin des travaux de Coursan ». Cette réaction de Jules Maistre mit peut-être un terme aux rapports entre les deux hommes. Si la modestie des rémunérations de Pauthe a contribué à son succès au faîte de sa carrière, elle a contribué à sa perte au seuil de sa mort. Contraint aux longues pérégrinations au gré des commandes, il n’a pu développer un réseau de clients locaux sur Perpignan pour faire face aux pénuries de contrats et aux difficultés financières éventuelles.
Les années 1867 à 1871 représentent indéniablement lepoint culminant de la carrière de Pauthe 86, les décors de Villeneuvette peuvent s’interpréter comme une sorte de parenthèse dans la profusion de grandes commandes cléricales dans toute la France. Dernière œuvre connue dans l’Hérault jusqu’alors, une récente découverte (2006) issue du projet de restauration amorcé au sein de la cathédrale de Lodève a mis à jour un ensemble de peintures murales très dégradées dans la chapelle St Fulcran. Celles-ci, après plusieurs comparaisons et vérifications, ont été attribuées à Pauthe 87.
L’ensemble pictural de la chapelle de Villeneuvette est un témoignage unique du christianisme industriel au XIXe siècle, il conditionne une vision particulière de la foi à travers la famille Maistre. En effet, l’iconographie exceptionnelle conçue dans cette chapelle cristallise un « véritable programme industriel chrétien », celui de Jules Maistre par la glorification de la valeur Travail (honneur au travail, Dieu bénit le travail), le dévouement des Maistre à leur usine, leurs ouvriers et leur Dieu, la filiation divine de la manufacture (le don de l’usine dans le chœur) et enfin l’orthodoxie Ecclésiale sous la tutelle papale et ses préceptes.
Atteignant la plus grande prospérité économique sous la direction de Jules Maistre (1868-1907), l’usine de Villeneuvette se modernisa tout en conservant le niveau social et moral des ouvriers 88. Chrétien sincère, le commanditaire obtint en 1906 la distinction de chevalier de l’ordre de st Grégoire le Grand par Pie X par l’intermédiaire de Mgr de Cabrières, évêque de Montpellier 89. Devenue publique en 1994 90, la chapelle de Villeneuvette avait perdu ses vocations premières, à savoir le culte privé de la famille Maistre et surtout la fin de l’activité de la manufacture, en 1954, qui affichait près de trois siècles d’existence (1674-1954). L’ex-voto divin des Maistre, fierté familiale et ample système économique, social et même religieux ne vit plus aujourd’hui qu’à travers les peintures murales de Pauthe. Leur redécouverte nous permet d’apprécier le travail de l’artiste mais confère aussi la possibilité de nous pencher de nouveau sur l’aspect social et religieux de cette petite cité singulière au travers de la famille dirigeante.
Inventaire des revêtements muraux décoratifs de Pauthe :
Mur du fond de l’église : Fond saumon à motif géométrique. Armes papales de Pie IX avec inscription : Haec est domus domini solidius aedificata. Bene fundata est supra firmam petram.
Inscription : Has sacras exornaverunt aedes fides et pietas in memoria parentum, dni (domini) Julii M….. Sumptibus. d° (domino) Thibayrenc presbytero. d° (domino) pauthe pictore. 1871
Première travée :
* Gauche, « L’archange st Michel terrassant l’athéisme et le matérialisme » ou « Le triomphe de la religion » (3,20 x 5,60 m). Médaillon de St Edouard (Ø 1,60 m).
* Droite, « Peinture perdue » (3,20 x 5,60 m). Médaillon de St Jules (Ø 1,60 m). Signature manuscrite Pauthe (en bas à gauche).
Travée centrale :
* À gauche, autel de la vierge, Ste Marguerite (couronne de marguerites et dragon), Ste Joséphine et Ste Euphémie (à gauche), (0,95 x 1,70 m). Le couronnement de la Vierge (réemploi d’une statue de la Vierge) par neufs angelots au centre, (1,50 x 2,40 m). St Joseph tenant un lys et St Louis tenant la couronne d’épines de la Passion, (0,95 x 1,70 m).
Au dessus de l’autel, trompe l’œil imitant l’architecture d’un dôme, trois chérubins de chaque côté munis de phylactères, à gauche, « regina coeli » et à droite « regina agelorum » (3 x 5,50 m). Sur la lunette de la voûte, Assomption de la Vierge, (1,80 x 2,80 m).
* À droite, portraits en pied de Ste Claire et de Ste Mathilde (1,20 x 2 m). Médaillon de Ste Anne et de la Vierge (l’éducation) (Ø 1,60 m).
Chœur :
* Dans le retable du maître autel, à gauche, ange priant (0,80 x 1,15 m), portrait de St Pierre en pied (1,20 x 2 m). À droite, ange priant (0,80 x 1,15 m), portrait de St Paul en pied (1,20 x 2 m).
* Enrichissement architectural sur les côtés du baldaquin du maître autel, en trompe l’œil de couleur dorée, deux chérubins gardiens d’une amphore enguirlandée de fleurs.
* Médaillon de St Joseph (Ø 1,60 m), côté épître et médaillon de St Casimir (Ø 1,60 m), côté évangile.
* Dans les pendentifs (rinceaux sur fond doré), en grisaille, vertus de l’Espérance et de la Charité, du côté de l’épître ; la Foi et la Religion, du côté de l’évangile.
* Composition ellipsoïdale « La cérémonie du don de Villeneuvette en présence des Maistre et de la cour céleste ou l’adoubement divin de l’œuvre des Maistre » signature Pauthe 1870 (environ 3,50 x 6,15 m).
Notes
1. Foucart B., Le renouveau de la peinture religieuse en France, 1800-1860.
2. Par ces termes, nous désignons des peintres qui ont consacré une grande partie de leur carrière à la peinture religieuse et principalement par le biais du revêtement mural (redevenu l’idéal par excellence des artistes chrétiens).
3. Amiot-Saulnier E., La peinture religieuse en France, 1873-1879. La date butoir de ses recherches illustre bien la fin d’une époque pour l’art religieux notamment avec le changement de gouvernement en 1879 et la laïcisation progressive de la république dès 1880. Il n’est malheureusement fait aucunement allusion aux Pauthe dans cette synthèse se voulant nationale.
4. Mange C., Bernard Bénézet (1835-1898), vie et œuvre, thèse de doctorat Toulouse le Mirail.
5. Promotion DESS patrimoine 2001 de Toulouse, Les anges dans nos campagnes, peinture religieuse au XIXe siècle dans le Lot, p.14-15.
6. Fondateur de l’atelier des artistes chrétiens du Sacré-Cœur en 1880 à Montricoux (82).
7. Natifs d’Espagne mais travaillant de 1875 à 1895 en Catalogne Nord. Cf. « Les frères Oromi et la peinture religieuse dans les Pyrénées orientales dans la seconde moitié du XIXe siècle » par Stéphanie Doppler dans Domitia n°7, p.45 à 57.
8. Il existe bien sûr les mêmes propensions et vocations dans le reste de la France avec à titre d’exemples représentatifs : l’école de peinture Lyonnaise, Joseph Aubert (1849-1924) pour le Doubs, Louis Chifflet (1853-1897) en Normandie, ou encore la Société de St Grégoire fondée à Tours par le Comte de Galembert pour le nord ouest.
9. On consultera ici l’ouvrage de Suzanne Diffre, Villeneuvette, 1674-1954. La manufacture royale de Villeneuvette en Languedoc. Fabrique de draps militaires au XIXe siècle, l’usine de Villeneuvette fut dirigée par la famille Maistre de 1803 à 1954.
10. les-amis-de-villeneuvette.fr. On y trouvera notamment une bibliographie importante concernant la ville.
11. Nous faisons ici allusion au recueil édité par l’association : L’église de Villeneuvette, Notre Dame de l’Assomption, lieu de mémoire, 2007 – 48p.
12. Clerc P. Dictionnaire de biographies héraultaises, des origines à nos jours, notice des Maistre.
13. Antoine Pauthe fut instituteur communal d’Azille de 1825 à 1838 et réalisa pour l’église de la paroisse plusieurs travaux dont la décoration d’un ornement et le plan d’un appui de communion pour les pèlerins de st Jacques.
14. Dans La Liberté, (journal démocratique de l’Hérault et du Gard) du 23 juin 1870, on mentionne l’église de Villeneuvette « dont M. Jules Maistre va faire décorer de fresques. » Les décors se sont donc forcément déroulés dans le second semestre de l’année.
15. Quatre tableaux dans la cathédrale St Nazaire (1862), un dans l’église de la Madeleine (vers 1856) et des peintures murales dans l’église st Jacques de Béziers (vers 1860).
16. Chapelle de la Vierge décorée en 1860 (Un diocèse languedocien : Lodève Saint Fulcran, p.44) Une des peintures montre une scène particulièrement originale, représentant très probablement la proclamation du dogme de l’Immaculée Conception par Pie IX en 1854, ceci en ferait un sujet précurseur étant donné sa date d’exécution. La chapelle de l’hôpital de la même ville fut décorée vers 1857-1858 (Revue de l’Art Chrétien de la Société de st Jean, 1858, p.80) mais apparemment rien n’en subsiste aujourd’hui.
17. Décor de l’église St Pierre aux liens disparu dans un incendie dans la seconde moitié du XXe siècle, composé de toiles, de lambris peints et de peintures murales dans le chœur et dans les deux chapelles du transept. Très récemment a été découvert au cours de nos pérégrinations, un autre décor de Pauthe, à Ganges (34), créé la même année que celui de Gignac, consistant en un programme de peintures murales sur la vie de st Pierre.
18. Période où il obtint les commandes des décors de la basilique d’Issoudun (1867), la chapelle de l’illustre séminaire st Sulpice à Paris (1868) et l’église de Richelieu (1869).
19. Il existait pourtant à l’époque quelques décorateurs régionaux susceptibles d’accomplir ce genre de commandes religieuses comme Jean Pierre Monceret (1813-1888), auteur de plusieurs décors dans l’Hérault notamment sur Montpellier (dont l’église st Denis), ou encore Hippolyte Lazerges (1817-1887), peintre de renom originaire de Narbonne.
20. Nous nous contenterons de rappeler les dimensions de l’édifice, 13 m sur 25 m environ, construit entre 1734 et 1740 par Guillaume IV Castanier d’Auriac.
21. Capeille A, Dictionnaire de biographies roussillonnaises.
22. Technique analysée par Laurent Paillard-Boyer, restaurateur des peintures de Villeneuvette. L’église de Villeneuvette…, p.7. Cf. rapport de restauration conservé à Villeneuvette. Procédé de prédilection des artistes chrétiens au XIXe siècle, la cire était ensuite appliquée avec différents additifs selon les effets et conditions requises.
23. Il s’agit d’ailleurs de la seule et unique commande du genre pour le peintre. Il réalisera d’autres décors privés mais d’inspiration profane et de nature plus ornementale (anciens cafés Gau et Bonsirven et salle du comice agricole à Castres).
24. Ce procédé ornemental usuel dans les grands décors picturaux fut repris par Jacques Pauthe dans plusieurs commandes, à Banyuls (1874, détruit), à Choisy le roi (1877) et à Gien (1878, détruit).
25. Cette inscription ne correspondant pas à la date effective de création de 1674 est expliquée dans le fascicule L’église de Villeneuvette, Notre Dame de l’Assomption, lieu de mémoire, p.21.
26. Il s’agissait du vœu d’Anne d’Autriche d’élever un temple magnifique si Dieu lui envoyait un fils (voir notamment Trésors d’art sacré à l’ombre du Val de Grâce, p. 34 à 57). Hypothèse plus vraisemblable qu’une éventuelle inspiration directe des mosaïques de Ravenne comme le supposait S. Diffre, cit., p. 249.
27. Les initiales de la mère (EM) et du père (CM) du commanditaire sont d’ailleurs inscrites sur les deux sacs avec la date 68 rappelant la mort de Casimir.
28. En témoigne d’ailleurs l’intérêt de Jules Maistre avec ses travaux littéraires et scientifiques, Influences des forêts et des cultures sur le climat et le régime des sources. De l’utilité des reboisements dans le midi de l’Europe et l’Algérie, réédités et augmentés par l’auteur plusieurs fois ; ouvrages qu’on peut en outre rapprocher de ses autres connaissances géologiques.
29. Avant 1848, on lisait en vieux caractères dorés, manufacture royale mais ensuite on lui substitua l’actuelle inscription. « Si l’inscription nouvelle rompait avec la tradition, elle s’accordait mieux que l’ancienne avec l’état réel des choses, et elle parlait davantage à l’esprit des habitants de cette ruche laborieuse. », Les populations ouvrières et les industries de la France par A. Audiganne (T. 2, 1860), p. 193.
30. Voir à ce propos notre récente publication dans le bulletin 2007 de la Société des sciences, arts et belles lettres du Tarn, « Jacques Pauthe (1809-1889), itinéraire d’un peintre tarnais ou l’illustration d’un art religieux singulier au XIXe siècle », p.5 à 48.
31. Ce dernier semble s’ériger en dehors de l’édifice par le biais d’un oculus peint derrière le retable.
32. La lecture de ces pendentifs est facilitée par la comparaison avec ceux de la chapelle st Vincent de Paul dans l’église N-D de l’Assomption de Richelieu où les mêmes sujets sont représentés, disposés et titrés de la même manière qu’à Villeneuvette.
33. Joseph Maistre (1766-1843), Fulcran Casimir Maistre (1799-1868) et Casimir Maistre (1867-1957) ; on peut cependant penser que le saint roi fait également allusion au fils de Jules (1867-1957). Leurs tombes sont disposées dans le chœur.
34. « Villeneuvette » par O. Poisson, dans La Sauvegarde de l’Art Français, n° 14, p. 212.
35. Claire Maistre (1862-1941) et Mathilde Maistre (née Renard).
36. La vierge a disparu du médaillon à cause de l’écaillement de la peinture. Le même sujet fut exécuté dans l’église de Peyregoux mais il s’agissait d’une copie de J .Jouvenet (1644-1717). Voir l’image publiée dans l’église de Villeneuvette…, p. 28.
37. L’état très dégradé des revêtements permet de déceler l’existence originelle de peintures murales du XVIIIe siècle d’un bleu azur avec décor floral, en lieu et place des niches des gypseries, L’église de Villeneuvette…, p. 22 et 24.
38. Marie Louis Maistre (1836-1840), Joseph Marie Louis Maistre (1841-1843) et Marguerite Joséphine Euphémie Delpon (1808-1843). Chacune de leur tombe est présente dans l’église, au pied de l’autel de la Vierge.
39. Pour trouver de semblables serviteurs divins dans l’œuvre de Pauthe, il faut se rendre dans l’église st Louis de Choisy le Roi décorée en 1877. On peut d’ailleurs relever que de la même manière qu’à Villeneuvette, l’artiste avait employé les statues préexistantes pour créer l’environnement de sa composition.
40. Apocalypse, chapitre 12, versets 7 à 9.
41. Cette œuvre semble avoir atteint a posteriori une remarquable notoriété dans le monde patrimonial, en témoigne la référence de Catherine Guillot pour l’iconographie de saint Michel dans la revue de l’inventaire In Situ n°9, « L’église St Michel de Lille ; chronologie d’un chantier ».
42. Conservé à l’ancienne Pinacothèque de Munich. L’analogie avec celle-ci est plus importante dans le Jugement Dernier de l’église St Pierre de Peyregoux peinte vers 1884-1885, éditée dans L’église de Villeneuvette, Notre-Dame de l’Assomption, lieu de mémoire, p. 36. Nous avons également pensé au triomphe de la justice par J. Jouvenet, conservé au musée des beaux-arts de Rennes mais cela semble moins évident.
43. Similitudes subtiles des raccourcis des quatre personnages atterrés avec les âmes damnées de Rubens, du bras de la Vierge avec celui du Christ triomphant ou encore du personnage situé en bas à droite des deux œuvres (l’allégorie de l’athéisme et l’âme repentante).
44. Tout comme dans cette peinture, l’archange est muni d’une lance alors que dans le modèle du Val de Grâce il est armé d’une épée (d’ailleurs représentée à Peyregoux) ; modèle lui-même inspiré de Raphaël.
45. Chapelle décorée par Delacroix entre 1850 et 1861 (Chefs-d’œuvre de St Sulpice, p. 150 à 157). Elle fut très vraisemblablement admirée par Pauthe lors de son séjour au séminaire st Sulpice (Archives nationales, F19/7373) pour la confection de sa chapelle à l’été 1868. Le décor de Delacroix – dont la renommée a largement traversé les frontières et les époques – a probablement influencé l’iconographie du st Michel de Villeneuvette.
46. Nonobstant la disparition de plusieurs éléments de la scène à cause de l’érosion, on distingue sur d’anciens clichés (L’église de Villeneuvette…, p. 35) un groupe de cinq personnages qui induit inexorablement la symbolique des vertus cardinales et théologales dont les dernières, la Force et la Justice sont personnifiées par l’archange et l’angelot muni de la balance des âmes. Le phylactère unique des vertus « CREDO » (foi) conforte cette titulature du triomphe de la religion. Il semblerait que le personnage le plus haut des déchus soit en fait le seul élu car il détient la couronne du salut (L’église de Villeneuvette… op. cit., p. 36).
47. Le Mal (ou l’hérésie), matérialisé à gauche par le dragon, est accompagné des mauvaises croyances (ignorant s’appuyant sur les mauvaises Ecritures), du matérialisme et de l’athéisme personnifiés et notifiés par leurs phylactères respectifs.
48. Sauvegarde de l’Art français, cahier 14, p. 211 à 215, 2001. D’après les inspirations découvertes, cette assertion semble entièrement justifiée.
49. Un sujet de nature similaire pour la partie inférieure fut réalisé par Pauthe en 1866 à la cathédrale de Perpignan, dans la chapelle st François de Paule où le saint délivre la ville de la peste. Il pourrait s’agir ici de St Charles Borromée, dont la ville de Béziers avait invoqué l’intercession au XVIIe siècle et plus récemment en 1854 à la suite d’une épidémie de choléra ; vœu qui fut d’ailleurs l’objet d’un tableau par Pauthe (conservé dans l’église de la Madeleine de Béziers).
50. L’église de Villeneuvette…, op. cit., p. 37.
51. Employé dans le décor de la chapelle st Roch à la basilique st Paul Serge de Narbonne et pour l’église de Vénès avec la guérison du paralytique.
52. Phénomène déjà soulevé dans notre étude pour la Revue du Tarn n° 207, L’œuvre de Pauthe dans la chapelle des jésuites de Castres, p. 227.
53. Relevé et traduction de l’inscription dans L’église de Villeneuvette… p. 32. Dans ce même livre, plusieurs erreurs du peintre sont relevées dans la réalisation des armoiries sans qu’on puisse l’expliquer mais ceci n’est sans doute pas anodin et résulte peut-être d’une volonté manifeste.
54. On parla longtemps du peintre Pauthe comme l’auteur des décors. Il s’agissait en fait d’une erreur d’interprétation de la dédicace de l’église qui arborait devant pauthe pictore un D°, qui signifiait en réalité Domino (pour monsieur, maître ou père).
55. On entend ici l’exaltation familiale des Maistre et la glorification de la manufacture de Villeneuvette dans une chapelle privée.
56. Nous voyons en ceci les querelles entre les ultramontains et le clergé gallican – dont le principal mécène de Pauthe, Mgr Ramadié faisait partie – mais aussi la critique du conservatisme de l’Église Temporelle par le pourvoir politique.
57. Cette affirmation est aussi ressentie de la sorte par les contemporains, consulter entre autre la revue des deux mondes de 1853 qui consacre deux pages (376 et 377) à la manufacture où il est dit qu’elle n’a pas d’histoire politique car non seulement elle ne s’agite pas lors des évènements politiques mais elle se prémunit même contre les éventuelles agressions extérieures. « Les ouvriers contens de leur sort, faisaient cause commune avec leur chef ». Dans toute l’histoire de Villeneuvette, il n’y aura effectivement qu’un seul et unique jour de grève.
58. Tombe de Fulcran Casimir Maistre (1799-1868), père de Jules, L’église de Villeneuvette…, p. 14.
59. Particularité notifiée de la sorte dans les populations… (op. cit.) par A. Audiganne, « à Villeneuvette, où la fabrication de draperies militaires fait vivre toute la population, composée de 400 personnes, le régime industriel se distingue très profondément de l’ordre établi dans les autres localités. La commune de Villeneuvette est tout entière dans la fabrique : église, mairie, maison du patron et maison des ouvriers sont renfermées entre les mêmes murailles et appartiennent à un seul propriétaire. »
60. Jules Maistre ainsi dénommé par G. Cholvy, « le modèle du patron catholique social» à la page 250 de son ouvrage, le diocèse de Montpellier.
61. Le commanditaire met en relief ses propres convictions et celles de sa famille, les vertus chrétiennes classiques mais aussi le Travail et l’humilité.
62. Il s’agit d’une réécriture presque hagiographique de la généalogie des Maistre par les arts.
63. La Création sur six jours avec le repos du septième jour qui vient clore le travail de Dieu en est la preuve manifeste. Par opposition, l’oisiveté et la paresse sont considérées comme des péchés, le travail est donc un moyen de se parfaire et de tendre vers Dieu.
64. Une des seules références picturales du travail chrétien au XIXe siècle est le Christ protecteur du travail par E. Signol (1804-1892). Cette réalisation isolée induit la difficulté de sa représentation artistique.
65. Les célèbres exemples du XIXe siècle ne dérogent pas à cette bienséance comme la célèbre toile, le Bien et le Mal de V. Orse (1795-1850) conservée au musée des B. A. de Lyon. C’est le mouvement baroque né après la Réforme Catholique qui créera le plus d’exemples artistiques emprunts de cette dualité éternelle.
66. Ceci concernerait essentiellement Casimir et Hercule, respectivement père et oncle de Jules Maistre ; ceci n’est à proprement parler à leur époque, aucunement inconciliable avec le dogme catholique. D’ailleurs S. Diffre évoque déjà des signes francsmaçons chez un dirigeant de Villeneuvette au XVIIIe siècle (Villeneuvette…, op. cit., p. 247).
67. En 1865, « L’archevêque de Paris, le gallican Mgr Darboy, ayant donné, le 1er juin, l’absoute sur le cercueil recouvert des emblèmes maçonniques du maréchal Magnan, reçut un blâme de Pie IX, daté du 25 septembre. ». Extrait d’« Église et Francmaçonnerie : histoire d’un divorce », par G. Cholvy dans le bulletin de l’académie des sciences et lettres de Montpellier de 2007, p. 121 à 128. « Vénérables Frères, parmi les nombreuses machinations et les moyens par lesquels les ennemis du nom chrétien ont osé s’attaquer à l’Église de Dieu et ont essayé, quoiqu’en vain, de l’abattre et de la détruire, il faut sans doute compter cette société perverse d’hommes, vulgairement appelée » maçonnique « , qui, contenue d’abord dans les ténèbres et l’obscurité, a fini par se faire jour ensuite, pour la ruine commune de la religion et de la Société humaine », Multiplices Inter, début de l’allocution consistoriale de Pie IX du 25 septembre 1865.
68. Cette représentation équivoque avec le compas pourrait en effet suggérer une commémoration passive des croyances passées de la famille Maistre (le régulateur est entre les portraits présumés d’Hercule et Casimir et celui de Joseph, voir détail de la voûte du chœur).
69. L’église de Villeneuvette…, p. 15 et 21. C’est en effet, Hercule et Casimir qui ont entre autres développé le système hydraulique de Villeneuvette et introduit les premières machines à vapeur.
70. Couverture de première page du livret grand format, Chants maçonniques du Frère Edouard Bruguière de l’harmonie universelle de Castres (paraphé dessiné par Pauthe).
71. Seules les église N-D de l’Assomption à Richelieu, de ste Bazilisse d’Azille et la chapelle st Joseph des carmélites de Bourges revêtent plus d’une signature (respectivement deux, trois et cinq), elles font exceptions avec Villeneuvette (et ses trois occurrences) sur la quarantaine d’édifices décorés par Pauthe dans toute la France.
72. Dans la notice de Pauthe du Dictionnaire de biographies héraultaises, il n’est en effet cité que le décor de Villeneuvette dans l’Hérault. En plus de celles déjà citées, l’artiste a pourtant effectué les décors des églises ste Ursule de Pézenas (disparus) et très certainement celles de st Jean Baptiste de Vias, de st Pierre de Marseillan, de st Saturnin de Cazouls les Béziers (disparus) ainsi que l’ancienne chapelle de l’école normale des institutrices de Montpellier (disparus).
73. Il s’agit de sa seconde intervention dans l’édifice après celle de 1844, voire à ce propos notre article, cit., dans la Revue du Tarn n°207 (été 2007).
74. Notre article, op. cit., dans le bulletin 2007 de la Société des sciences, arts et belles lettres du Tarn, p. 35-36. Consécutivement à ces travaux, Pauthe effectue le décor du café Gau à Castres terminé en juillet 1872.
75. Œuvre d’une grande facture réalisée vers 1871-1872, dans une des cinq signatures on retrouve la première occurrence des fils de Jacques Pauthe, Henri et Paul.
76. Une erreur historiographique nous avait fait précédemment écrire que celle-ci avait été conférée à l’artiste par Mgr Matthieu cardinal archevêque de Besançon, mais ce dernier ne fit appel à lui que deux ans plus tard pour la chapelle du séminaire d’Ornans.
77. Notre article, « Les peintures murales de Pauthe à Perpignan, entre authenticité religieuse et particularisme pictural », actes du colloque de Perpignan du 10-11 mai 2007, les catholiques à Perpignan du Moyen-Âge à nos jours. Il s’agit de sa dernière grande œuvre en dépit des décors importants dans le Loiret (Orléans, Gien) et à Choisy le Roi entre 1876 et 1879.
78. Dans une brocante de Clermont-l’Hérault.
79. La lettre ne comportait pas en elle-même de date, mais c’est par l’annotation de J. Maistre au verso que celle-ci nous est dévoilée.
80. Comme il se qualifie lui-même ; cela montre l’activité associée avec son fils Paul dans le décor d’édifices religieux. Le « nous » utilisé au début de la lettre ne laisse d’ailleurs aucune équivoque à cet égard.
81. Demande de 100 francs en plus de la somme de 220 francs empruntée en avril de la même année ; argent réclamé pour récupérer une boîte à la gare envoyée contre remboursement (contenant apparemment 250 fcs).
82. Décors attribués à Pauthe depuis déjà quelques mois, nous avons pu authentifier notre assertion d’après ce document. Consistant en des peintures murales (très dégradées aujourd’hui) dans la chapelle St Roch St Sébastien de l’église paroissiale de Coursan, les décors développent une iconographie inédite de st Sébastien. Logés à l’hôtel de ville de Coursan, Pauthe père et fils n’y seraient restés que deux ou trois mois.
83. L’interrogation quant à la présence de Pauthe père fut aussi posée dans notre travail pour la DRAC de Midi-Pyrénées sur les peintures de l’église de eyregoux (81) réalisées vers 1884-1885 dont le classement MH intégral vient d’être prononcé (été 2008).
84. Il semble probable que leur relation se soit renouée ou renforcée à l’occasion de l’exécution des décors de la chapelle st Fulcran de la cathédrale de Lodève vers 1884, seul retour professionnel présumé des Pauthe dans l’Hérault.
85. Maistre parle notamment de deux correspondances au dos de la lettre datant du 28 janvier et du 26 août 1886.
86. Une carrière débutée dès 1840 à St Chinian (34) où l’artiste a vraisemblablement exécuté ses premiers tableaux religieux pour l’église de la paroisse (1D4, archives municipales de st Chinian) alors qu’il était maître de pension de la ville (Almanach de l’université royale de France, 1839) et de Capestang (1T628, Archives Départementales de l’Hérault).
87. Brève de la Tribune de l’Art du 25/02/2006. Œuvre vraisemblablement conjointe du père et du fils dont la datation de 1884 a été avancée par les chercheurs de la DRAC Languedoc Roussillon (l’article signale aussi la participation d’un artiste local, Joseph Vié).
88. L’église N-D de l’Assomption… p. 31. Voir aussi à ce propos, l’article de la Liberté, cit., « Ce système patriarcal vaut surtout par les qualités morales de ceux qui l’appliquent […] Mais il y a dans la famille Maistre des traditions religieusement suivies, qui attachent les ouvriers au patron, nous dirions presque les serviteurs au maître. »
89. Parallélisme avec Jacques Pauthe qui obtint lui, la croix de st Sylvestre par Pie IX en 1872.
90. La famille Maistre cède cette année-là, l’église pour le franc symbolique à la municipalité, sous réserve qu’elle reste consacrée au culte catholique romain.