Nouvelles remarques sur les fresques guillaumiennes de l’église de Santa Maria di Casaluce
Nouvelles remarques sur les fresques guillaumiennes
de l’église de Santa Maria di Casaluce
(province de Caserta, près d'Aversa, Campanie)
P. 27 à 32
Après la parution en 2008 de mon article sur l’iconographie de saint Guillaume de Gellone à l’église de Santa Maria di Casaluce 1, on m’a signalé un livre intitulé Casaluce : un ciclo trecentesco in terra angioina, publié en 2007 par Tommaso Strinati en collaboration avec Francesca Larcinese, Adele Leccia, Riccardo Prencipe et Maria Tamajo Contarini 2. N’ayant pas en vue un travail définitif, les auteurs de cet ouvrage sur les fresques du XIVe siècle à Casaluce en terre angevine ne visent qu’à inciter les spécialistes à faire des études plus approfondies sur le château et l’église de cette petite ville 3. Certaines fresques sont toujours visibles in situ à Casaluce tandis que les autres, dispersées à la suite de déposes, se trouvent à Naples dans la Chapelle Palatine (ou Cappella Major) du Castel Nuovo et dans les dépôts du Museo Nazionale della Certosa di San Martino. Ce nouveau livre a le mérite de nous faire connaître l’ensemble des peintures murales de Casaluce avec force illustrations en couleur.
Se fondant sur un acte de vente cité par le père Donato di Siderno, abbé du monastère de Casaluce au début du XVIIe siècle, Riccardo Prencipe nous apprend qu’en 1359, Raimond de Baux, comte de Soleto, acheta le Casale de Casaluce à Roberto d’Ariano, un chevalier napolitain, afin de fonder un monastère à l’intérieur du château et d’y conserver l’icône byzantine que l’on appelle la Vierge de Casaluce et deux hydries en albâtre que le Christ avait utilisées, selon la tradition, pour le changement de l’eau en vin aux noces de Cana 4. Prencipe nous signale aussi que l’église du monastère de célestins fut fondée et donnée à la Vierge par Raimond et son épouse, Isabelle d’Apia, comme l’indique une inscription latine en hexamètres dans le pronaos de l’édifice 5 (Fig. 1) 6. L’icône et les hydries sont conservées actuellement dans la septième chapelle latérale de l’église 7 (Fig. 1). Après avoir remis le château aux carmes en 1362 et puis aux célestins en 1364, les donateurs y résidèrent jusqu’à leur mort en 1375 8. Dès 1367, l’église abbatiale, construite dans l’angle sud-est du château (Fig. 2) 9 entre 1359 et 1362 10, était aussi un santuario, autrement dit, une église de pèlerinage 11, parce que les pèlerins s’y rendaient pour vénérer l’icône byzantine qui représentait la Vierge et l’Enfant Jésus et que l’on attribuait à saint Luc bien qu’elle date, selon toute probabilité, des alentours du XIe siècle, mais l’abbatiale devint une église paroissiale en 1807, au moment de la suppression des ordres religieux dans le royaume de Naples 12. Les pèlerinages n’ont pas cessé, et la cinquième chapelle (Fig. 1) est pleine d’ex-voto.
Notes Fig. 1 : sur la décoration et le contenu des chapelles numérotées : (1) fresques déposées mais non identifiées, (2) fresques guillaumiennes, (3) fresques représentant saint Antoine, saint Pierre, saint Paul ermite, saint Louis de Toulouse, sainte Claire et des scènes christologiques, (4-5) chapelles sans fresques actuellement mais décorées autrefois, selon toute probabilité, (6) fresques représentant la fuite en Égypte et l’adoration d’un roi mage devant le Christ, (7) chapelle où l’on peut voir la Vierge de Casaluce et les deux hydries fresques du XVIIIe siècle.
Un terre-plein et un fossé protègent le château.
Dans la deuxième chapelle latérale de l’église (Fig. 1) se trouvaient autrefois les fresques guillaumiennes du peintre florentin, Niccolò di Tommaso. Francesca Larcinese consacre un chapitre à ces peintures murales qui, à l’exception d’une seule fresque, sont exposées actuellement dans la Chapelle Palatine du Castel Nuovo. Persuadée que ces fresques ne concernent que saint Guillaume de Gellone, connu sous le nom de Guillaume d’Orange dans les chansons de geste, Larcinese ne tient pas compte du rôle qu’ont joué les biographies de saint Guillaume de Maleval et de Guillaume X, duc d’Aquitaine, dans la représentation du saint gellonais à Casaluce 13. Sur une de ces fresques, selon Larcinese, Guillaume plie le genou devant Charlemagne, assis sur un trône, parce que le peintre s’inspire de l’histoire du couronnement de Louis le Pieux que raconte Andrea da Barberino dans les Storie nerbonesi 14. Or, dans les Storie, qui datent de 1410 plutôt que du XIVe siècle comme elle l’affirme, Charlemagne, malade et moribond, est assis sur une civière dans le chœur d’une église à Arles et adresse la parole à ses barons, qui se sont réunis autour de lui 15. Puisque la partie supérieure de la fresque de Casaluce a disparu, on ne voit plus que les longs plis droits de la robe blanche du prétendu Charlemagne, qui est debout sur le pas d’une porte, et à sa droite, on aperçoit un morceau de l’un des montants de la porte.
Plus bas, sur la troisième marche du perron, le personnage en robe blanche est flanqué de moines en robes sombres, et Guillaume s’agrippe à la partie inférieure d’un bâton qui doit être la crosse que tient ce personnage, le célèbre abbé cistercien saint Bernard de Clairvaux, car, selon toute vraisemblance, le suppliant est Guillaume X, duc d’Aquitaine, en train de se réconcilier avec saint Bernard à l’église de Parthenay-le-Vieux en se repentant d’avoir pris le parti de l’antipape Anaclet II contre Innocent II. Il s’ensuit que l’une des fresques que Larcinese n’a pas réussi à expliquer représente, selon toute probabilité, Guillaume X en train de chasser des alliés d’Innocent II et derrière Guillaume, dans un autre panneau, des personnes qui souffrent des persécutions infligées par les partisans schismatiques d’Anaclet II 16.
Une scène de bataille a dû être figurée sur une autre fresque dont nous ne possédons qu’un petit fragment. Larcinese affirme que l’homme à cheval dont on ne voit qu’une jambe porte les vêtements de Guillaume. Il s’agit sûrement d’un chevalier chrétien entouré de cadavres sarrasins 17, mais est-ce Guillaume lui-même ou un des hommes sous son commandement ?
La massue du géant avec lequel Guillaume se bat sur une fresque assez complète fait croire à Larcinese que l’adversaire de Guillaume est Rainouart au Tinel, le géant sarrasin qui se convertit au christianisme dans l’épopée intitulée la Chanson de Guillaume 18. Sans la bravoure et le tinel de Rainouart, l’armée de Guillaume n’aurait pas vaincu les Sarrasins 19, mais Guillaume oublie d’inviter cet allié au festin de victoire. Furieux, Rainouart se fait un nouveau tinel avec la poutre maîtresse d’une cabane et s’en sert pour faire la guerre aux chevaliers que Guillaume lui a envoyés comme messagers de paix. Accompagné de quatre chevaliers et de son épouse Guibourc, Guillaume va trouver Rainouart, et c’est pour l’amour de Guibourc, qui l’a toujours bien traité, qu’il refuse de tuer Guillaume et se réconcilie avec lui 20. Après son baptême à la fin du poème, Rainouart découvre que Guibourc est, en réalité, sa sœur et Guillaume est son beau-frère 21. Par conséquent, il n’est pas étonnant que Guillaume ne se batte jamais avec Rainouart dans les chansons de geste conservées. À mon avis, l’artiste a peint le combat légendaire de Guillaume contre le géant sarrasin Ysoré sous les murs de Paris 22. D’après la rédaction longue de la chanson de geste que nous appelons le Moniage Guillaume, le futur saint quitte son Hermitage au désert de Gellone pour vaincre Ysoré et sauver de cette manière la ville de Paris, assiégée par les Sarrasin 23. Un homme et deux femmes, les mains liées derrière le dos, regardent le combat. Il s’agit de trois prisonniers nobles que Guillaume cherche à libérer plutôt que de Guibourc et de deux autres habitantes d’Orange, comme le prétend Larcinese.
Les chapitres rédigés par cet auteur et par Tommaso Strinati nous font découvrir le fragment sans doute le plus prisé du Museo Nazionale della Certosa di San Martino 24. Ce fragment révélateur représente la construction de l’abbaye de Gellone sous la direction de saint Guillaume à cheval (Fig. 3) 25. L’artiste a bien dessiné la tête et la crinière du cheval et le nimbe et le visage du saint. Le côté gauche du visage de Guillaume a presque entièrement disparu, mais on aperçoit toujours sa barbe, sa bouche, ses moustaches, son nez, son œil droit et une partie de sa chevelure (Fig. 4) 26. La fresque nous montre aussi un ouvrier qui porte des pierres dans un grand panier (Fig. 5) 27 et un autre qui semble travailler au sommet du bâtiment en construction (Fig. 6) 28. Un grand rocher stylisé représente l’aspect sauvage du site (Fig. 7) 29. Larcinese ne fait pas mention de la fresque qui a dû faire suite à celle qu’abrite l’ancienne chartreuse de Saint-Martin. Conservée au Castel Nuovo, cette peinture murale nous fait voir l’église abbatiale achevée 30.
Parlant des peintures murales du tabernacle dédicatoire qui se trouvait autrefois dans la niche gauche du pronaos de l’église (Fig. 1), Larcinese nous signale que l’on reconnaît sur la fresque de droite des traces du nom Guillelmus à la droite de la tête du saint la lettre M, précédée peut-être d’un L 31. Guillaume présente le comte Raimond de Baux à saint Pierre Célestin, fondateur de l’ordre des célestins, et, sur la fresque de gauche, l’épouse de Raimond est présentée par un saint que Teodoro Fittipaldi a identifié avec saint Louis de Toulouse 32, mais Prencipe met en doute cette identification en montrant que les rides du visage, l’absence du cordon à trois nœuds, l’habit bleu foncé et la crosse font penser à saint Benoît de Nursie ou, à tout le moins, à un saint bénédictin et conviennent mal à l’évêque franciscain de Toulouse, qui mourut à l’âge de vingt-trois ans 33. On se demande s’il pourrait s’agir de saint Benoît d’Aniane, qui accueillit Guillaume à l’abbaye d’Aniane avant le départ de celui-ci pour le val de Gellone.
Mon étude sur les fresques guillaumiennes de Casaluce était déjà sous presse lorsque j’ai pris connaissance d’un article de Germain Butaud sur la famille des Baux dans lequel l’auteur parle brièvement de ces peintures murales 34. À ses yeux, Guillaume s’agenouille devant un souverain ou un prélat et se bat contre le géant qui terrorise les habitants de la région de Gellone dans le Moniage Guillaume 35. Pourtant, tout milite en faveur de l’exemple épique fourni par le combat contre Ysoré sous les murs de Paris l’élégance du bâtiment fragmentaire, la noblesse des prisonniers, qui ne sont pas de simples villageois, l’équipement militaire et le mode de combat. Le géant manque dans la rédaction courte du Moniage, mais, selon la rédaction longue, le colosse se sert d’une massue, et Guillaume se procure une arme en arrachant de terre un grand tronc d’arbre. Une fois que leurs armes sont brisées, les deux adversaires en viennent aux mains, et Guillaume triomphe du géant en lui fracassant le crâne avec une pierre énorme. D’après deux légendes locales que l’on racontait au XIXe siècle, le géant habitait le château médiéval sur la montagne qui domine Saint-Guilhem-le-Désert, et Guillaume le tue soit en le précipitant d’une fenêtre du château 36 soit en le culbutant dans le village après l’avoir mis à mort dans un duel à l’épée près du château.
Comme Butaud, j’ai signalé l’importance du cor de chasse héraldique pour l’identification de Guillaume 37. Le saint porte le cornet des armoiries d’Orange sur son pourpoint dans la scène à Parthenay-le-Vieux et en cimier et sur son écu (que j’ai pris à tort pour le côté gauche du pourpoint) lorsqu’il se bat avec le géant. J’ai expliqué dans mon article que devant saint Bernard, Guillaume est al cor nier (« au cor noir »), l’épithète que lui accordent les poètes occitans depuis la fin du XIIe siècle jusqu’au XIVe et qu’il s’agit de la couleur primitive de ce meuble héraldique. Aux XIVe et XVe siècles, le cornet d’azur commence à remplacer le cornet de sable 38, ce qui justifie le cimier bleu que j’ai manqué de commenter parce que cet ornement se distinguait mal sur la photo à ma disposition. Malheureusement, on ne peut rien conclure des traces de peinture noire ou peut-être bleue sur l’autre cornet.
À Santa Maria di Casaluce, les fresques dont il vient d’être question décoraient la deuxième chapelle latérale (Fig. 1), dédiée vraisemblablement à saint Guillaume de Gellone. Le comte Raimond de Baux a dû y vénérer son ancêtre légendaire, dont il portait les armoiries, c’est-à-dire les armoiries fictives que son trisaïeul Guillaume de Baux, prince d’Orange de 1182 à 1218 39, attribua au héros épique en 1184 au plus tard 40. Le cor de chasse, appelé le cornet à Orange, fait allusion au nez aquilin (le corb nes) ou raccourci (le cort nes) de Guillaume d’Orange dans les chansons de geste, et le comte portait un écu écartelé aux 1 et 4 de l’étoile à seize rais des Baux et aux 2 et 3 du cor de chasse d’Orange 41.
Dans la sixième chapelle latérale (Fig. 1), des fresques toujours in situ nous montrent la fuite en Égypte et l’adoration d’un roi mage devant le Christ. Il s’agit probablement, comme le pense Butaud, du roi Balthazar, un ancêtre mythique des Baux 42, étant donné que l’inscription du pronaos rattache explicitement Raimond de Baux à ce personnage 43. Autrefois on voyait dans la troisième chapelle (Fig. 1) des peintures murales qui représentaient saint Antoine, saint Pierre, saint Paul ermite, saint Louis de Toulouse, sainte Claire et des scènes christologiques, mais la plupart de ces fresques se trouvent actuellement dans la Chapelle Palatine du Castel Nuovo à Naples. Puisque nous ne disposons pas de renseignements sur la décoration des chapelles 1, 4 et 5 (Fig. 1), il nous est impossible de déterminer si un programme iconographique général présidait au choix des sujets proposés aux fresquistes.
Si le comte Raimond revenait aujourd’hui, il saurait gré aux spécialistes d’avoir fait de leur mieux pour sauver les fresques qui embellissaient son église, mais l’état actuel du bâtiment, déparé par l’enlèvement de la plupart des peintures murales du XIVe siècle, lui fendrait le cœur. Si seulement on avait pu les restaurer in situ ! Tommaso Strinati se plaint à juste titre de l’appauvrissement artistique de Santa Maria di Casaluce 44.
Notes
1. Alice M. Colby-Hall, « L’iconographie de saint Guillaume de Gellone à la chapelle de Santa Maria di Casaluce (province de Caserta, près d’Aversa. Campanie) », Études héraultaises, 37-38 (2007-2008), 29-38.
2. Tommaso Strinati et al., Casaluce : un ciclo trecentesco in terra angioina (Milan : Skira, 2007), avec une longue synthèse en français par Désirée Tommaselli. Je tiens à remercier M. Jean-Claude Richard d’avoir attiré mon attention sur cet ouvrage collectif.
3. Tommaso Strinati, “Il cantiere pittorico di Casaluce : un ciclo angioino da ricuperare”, dans Casaluce, p. 16.
4. Donato da Siderno, Historia del real castello di Casaluce dove si adora, e si serve da’ monaci celestini la miracolosa imagine di Nostra Signora dipinta dall’evangelista S. Luca e si conservano due idrie, nelle quali Nostro Signore Giesù Christo nel primo miracolo converti l’acqua in vino (Naples: Secondino Recagliolo, 1622), Arch. scr. in caps. A. n. 1. a., commenté par Riccardo Prencipe, « I committenti degli affreschi di Santa Maria di Casaluce », dans Casaluce, p. 29-30 ; 36, n. 22-23. Donato da Siderno avait à sa disposition les archives du château de Casaluce, aujourd’hui dispersées, et Prencipe reproduit la cote indiquée par cet auteur. Sur l’acte de vente, voir aussi Ludovico de la Ville Sur-Yllon, « Il castello di Casaluce », Napoli nobilissima, 11 (1902), 2-3.
5. Prencipe, “I committenti”, p. 28 ; 36, n. 16.
6. Le plan de l’église de Casaluce est tiré du site Internet de l’Abbazia Santuario di Santa Maria di Casaluce (http://www.santuariodicasaluce.it).
7. Lorsque j’écrivais mon article sur les fresques, je ne connaissais pas les plans de l’église sur le site Internet de l’Abbazia Santuario di Santa Maria di Casaluce. Cet édifice n’est pas une simple chapelle mais une véritable église flanquée au sud de sept chapelles latérales.
8. Prencipe, « I committenti », p. 28, 32-33, 35 ; 36, n. 14, 28-29, 36-37, n. 31-33, 55.
9. Le plan du château de Casaluce est tiré du site Internet de l’Abbazia Santuario di Santa Maria di Casaluce (http://www.santuariodicasaluce.it.
10. Prencipe, « I committenti », p. 29-30, 32 ; 36, n. 22-23, 28.
11. Prencipe (« I committenti », p. 33 ; 37, n. 34) cite le résumé d’un document du 11 juillet 1367 selon lequel le pape Urbain V accorde des indulgences aux pèlerins qui auront visité l’église du monastère de Santa Maria di Casaluce. Ce résumé est tiré des Lettres communes des papes du XIVe siècle, t. VI : Urbain V (1362-70) : lettres communes analysées d’après les registres dits d’Avignon et du Vatican, éd. Michel et Anne-Marie Hayez avec la collaboration de Janine Mathieu et de Marie-France Yvan, Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et de Rome, 3e série, 5 bis (Rome : École française de Rome, 1980), p. 207, n° 19 828.
12. Sur l’icône byzantine et l’expulsion des moines en 1807, voir les chapitres 11 et 15 de la storia que l’on peut lire sur le site Internet de l’Abbazia Santuario (voir plus haut, n. 9).
13. Sur la confusion entre saint Guillaume de Gellone, saint Guillaume de Maleval et Guillaume X, duc d’Aquitaine, voir Colby-Hall, « L’iconographie de saint Guillaume de Gellone », p. 30 (photo en couleur), 33-35 ; 38, n. 8-20.
14. Francesca Larcinese, « Niccolò di Tommaso », dans Casaluce, p. 50-51 ; 52, n. 15-19 ; 58-61 (photos en couleur).
15. Andrea da Barberino, Le storie nerbonesi, romanzo cavalleresco del secolo XIV, éd. Ippolito G. Isola, t. I (Bologne : Romagnoli, 1877), p. 243-62.
16. La vita de saint Guillaume de Maleval, Acta sanctorum Bollandiana, février, t. II, 452-55 (&& 4-15). Sur la vie de Guillaume X à partir du schisme d’Anaclet, voir Alfred Richard, Histoire des comtes de Poitou 778-1204 (Paris : Picard, 1903), t. II, 18-51.
17. Larcinese, « Niccolò di Tommaso », p. 51 ; 52, n. 20-21 56-57 (photos en couleur). Dans mon article (Colby-Hall, « L’iconographie de saint Guillaume de Gellone », p. 31 (photo en couleur), 37 ; 38, n. 38), je n’ai pas essayé d’expliquer ce fragment.
18. Larcinese, « Niccolò di Tommaso », p. 51 ; 52, n. 22-26 ; 67-71 (photos en couleur).
19. La chanson de Guillaume, éd. et trad. François Suard, Lettres gothiques, 4576 (Paris : Librairie Générale Française, 2008), y. 2896-3342.
20. Ibid., y. 3343-3480.
21. Ibid., y. 3481-3554.
22. Colby-Hall, « L’iconographie de saint Guillaume de Gellone » p. 30 (photo en couleur), 34-35, 37 ; 38, n. 24-37.
23. Les deux rédactions en vers du Moniage Guillaume, chanson de geste du XIIe siècle, éd. Wilhelm Cloetta, t. I (Paris Firmin Didot, 1906), y. 4629-36, 5189-6169. Cf. Le moniage Guillaume, chanson de geste du XIIe siècle, édition de la rédaction longue, éd. Nelly Andrieux-Reix, Les Classiques Français du Moyen Âge, 145 (Paris : Champion, 2003), v. 4934-40, 5469-6428.
24. Larcinese, « Niccolò di Tommaso », p. 51-52, et Tommaso Strinati, « Il cantiere pittorico di Casaluce : un ciclo angioino da recuperare », dans Casaluce, p. 21, et idem, « I dipinti murali staccati dalla chiesa di Santa Maria di Casaluce conservati nei depositi del Museo Nazionale della Certosa di San Martino », dans Casaluce, p. 112.
25. Strinati, « Il cantiere pittorico », p. 131. Toutes les photos de ce fragment sont en couleur.
26. Ibid., p. 135.
27. Ibid., p. 134.
28. Ibid., p. 132.
29. Ibid., p. 133.
30. Colby-Hall, « L’iconographie de saint Guillaume de Gellone », p. 31 (photo en couleur), 34-35 ; 38, n. 24 ; et Casaluce, p.74 (photo en couleur).
31. Larcinese, « Niccolò di Tommaso », p. 49.
32. Teodoro Fittipaldi, « Mostra di affreschi staccati nel Museo Nazionale di San Martino a Napoli », Musei e Gallerie d’Italia, 23, n. 64 (1978), 4-7.
33. Prencipe, « I committenti », p. 33-34 ; 37, n. 36-43 : 76-85 (photos en couleur).
34. Germain Butaud, « Généalogie et histoire des rois mages les origines légendaires de la famille des Baux (XIIIe-XIVe siècle) », dans Famille et parenté dans la vie religieuse du Midi (XIIe-XVe siècle), Cahiers de Fanjeaux, 43 (Toulouse Privat, 2008), p. 120-25; 149, n. 70-71.
35. Les deux rédactions, éd. Cloetta, v. 2049-52. 2477-2742. Cf. Le moniage Guillaume, éd. Andrieux-Reix, v. 2055-58, 2540-2821.
36. Raimond Thomassy, « Recherches historiques et littéraires sur la vie et le cycle épique de Guillaume-au-court-nez, duc de Toulouse », Journal général de l’instruction publique, 5, n° 80 (jeudi 4 août 1836), 635. Cf. Jules Renouvier, Histoire, antiquités et architectonique de l’abbaye de St-Guillem-du-Désert (Montpellier : Typographie de Madame Veuve Picot, née Fontenay, 1837), p. 23. Renouvier donne une version abrégée de l’histoire.
37. Butaud, « Généalogie et histoire des rois mages », p. 107, 121, 125, 144, 145, n. 3-5 ; 149, n. 69 ; et Colby-Hall, « L’iconographie de saint Guillaume », p. 33, 37 38, n. 4-7, 42-46.
38. Sur ces émaux, voir Alice M. Colby-Hall, « L’héraldique au service de la linguistique le cas du cor nier de Guillaume », dans Au carrefour des routes d’Europe : La chanson de geste, Xe congrès international de la Société Rencesvals pour l’Étude des Épopées romanes. Strasbourg 1985, Senefiance, 20-21 (Aix-en-Provence Publications du CUER MA, Université de Provence, 1987), t. I, 389-91 ; 396-97, n. 43-54.
39. Voir les tableaux généalogiques dans Florian Mazel, La noblesse et l’Église en Provence, fin Xe-début XIVe siècle : l’exemple des familles d’Agoult-Simiane, de Baux et de Marseille (Paris Éditions du CTHS, 2002), p. 635-36.
40. Alice M. Colby-Hall, « In Search of the Lost Epics of the Lower Rhône Valley », Olifant, 8 (1981, paru en 1983), 342-43, réimp. dans Romance Epic : Essays on a Medieval Literary Genre, éd. Hans-Erich Keller, Studies in Medieval Culture, 24 (Kalamazoo, Michigan Medieval Institute Publications, 1987), p. 118, 124-25 (notes).
41. Gustave Noblemaire, Histoire de la maison des Baux (Paris : Champion, 1913), planche entre les pages 116 et 117, et Prencipe, « I committenti », p. 28.
42. Selon certaines versions de cette légende généalogique, les Baux descendaient des trois Mages ou de Melchior seulement. Voir Butaud : « Généalogie et histoire des rois mages », p. 107-54.
43. Ibid., p. 121 ; 149, n. 67. Prencipe (« I committenti », p. 36, n. 16) donne le texte de cette inscription et la traduit.
44. Strinati, « Il cantiere pittorico di Casaluce », p. 25-26.