La facture du hautbois en Languedoc oriental
La facture du hautbois en Languedoc oriental
Le hautbois languedocien 1, en occitan l’aubòi, occupe, depuis le XVIIIe siècle au moins, une place majeure dans la vie musicale languedocienne tant rurale qu’urbaine. Jusqu’à la fin du XIXe siècle son aire de distribution, très étendue, allait de la Vallée de l’Hérault jusqu’à Nîmes et de la mer au Mont Lozère.
Dans la partie bas-languedocienne de cette aire la persistance de son usage pour l’accompagnement musical des joutes nautiques a quelque peu occulté l’ampleur ancienne de son utilisation festive (fêtes votives, carnavals, conseils de révision, bals…) mais aussi une utilisation pastorale aujourd’hui complètement disparue. Sur le Mont Lozère, le hautbois tenait une place importante parmi les instruments de musique accompagnant la danse 2.
Nous avons rassemblé ici quelques renseignements sur la facture du hautbois languedocien réunis à la suite d’enquêtes réalisées dans le cadre de l’Association Musica Nostra, avec l’aide de la Mission du Patrimoine Ethnologique.
Luthiers ?
Il ne semble pas que le Bas-Languedoc ait connu, au moins à une date récente, de grande tradition de lutherie avec des centres de fabrication importants comme c’est le cas par exemple pour les vielles ou les cornemuses du Centre de la France. De plus l’habitude générale chez les facteurs de hautbois languedociens de ne pas signer leurs instruments empêche l’identification du luthier à partir de l’instrument recueilli.
Fréquemment les hautboïstes fabriquaient eux-mêmes, leur instrument « à la main », c’est-à-dire sans tour, à l’aide d’un simple couteau, parfois d’une vrille ou d’une gouge. La plupart ne travaillaient que pour leurs propres besoins, leur production ne dépassant jamais quelques unités pour toute une vie. Cette pratique était très répandue chez les bergers hautboïstes, lozériens d’origine pour la plupart. On peut d’ailleurs se demander dans quelle mesure l’apprentissage du jeu et/ou de la fabrication du hautbois ne faisait pas partie de l’initiation du jeune berger.
Mais la fabrication manuelle du hautbois n’était pas exclusivement pastorale. On peut citer, parmi les hautboïstes sétois les plus célèbres, Briançon père (1859-1934) qui préférait faire lui-même ses hautbois et ceux de ses fils plutôt que de les acheter.
Faire un hautbois sans tour demandait une grande habileté ; certains y excellaient à un tel point qu’aujourd’hui il est impossible à première vue de déceler, sans le témoignage de la famille, la fabrication « manuelle » de tel instrument 3.
Un berger du Mas Andrieu (commune d’Argeliers) François Cathebras (1864, 1962) s’en était fait une spécialité.
Dans ce « milieu » des bergers lozériens émigrés vers la plaine, nous avons également recensé un tourneur qui faisait des hautbois, Jean couret (1884-1964) successivement berger aux Matelettes (commune de Viols-le-Fort), puis à Massargues (commune de Camas, 30) et Junas (30). Son tour et ses outils, notamment de très belles gouges avec étuis, étaient entièrement de sa fabrication. Jean Couret, comme François Cathebras, travaillait surtout pour ses collègues bergers.
Pour une période plus ancienne signalons Richard Cyprien (1848-1925) dit l’auboi, berger originaire du Pont de Montvert (48). Installé à Garrigues (34), il avait acquis une réputation de musicien de fêtes dans le Gard et l’Hérault, fait inhabituel pour un berger. Il avait fait lui-même son instrument au tour, mais nous ne savons pas précisément s’il avait travaillé aussi pour d’autres hautboïstes.
Julien Salendres (1869-1946), autre facteur de hautbois sur lequel nous avons des témoignages, était surnommé « La vinha », nom du mas où il habitait à Saint-Martial (30). Hautboïste renommé, amateur de chansons, de monologues et d’opéras, il a, par sa prestance, fortement impressionné ses contemporains. Il travaillait sur un tour fait, semble-t-il, avec une vieille machine à coudre. Comparée à celle des autres facteurs sa production a été relativement importante, répondant surtout à une demande locale, elle-même suscitée… par ses propres talents d’hautboïste 4.
Notre connaissance de la lutherie du hautbois languedocien reste finalement très parcellaire. Si nous savons assez bien comment les bergers se procuraient ou se construisaient des hautbois, si nous avons un exemple de facteur dans l’arrière pays, en revanche nous ignorons tout de la lutherie dans la plaine littorale particulièrement dans la région Montpellier-Sète, secteur de forte résistance du hautbois depuis un siècle. En effet depuis les années 20 au moins le magasin de musique Cros à Sète a fourni des instruments à tous les hautboïstes du bassin de Thau et au-delà. Monopole de fait. Mais la maison Gros sous-traitait la fabrication de ses hautbois à des maisons de lutherie extérieures à la région telles que Couesnon à Paris ou Barbe Frères à Berck-Plage (62). Qu’en était-il de la lutherie sur le littoral auparavant ?
Nous ignorons tout autant si au siècle dernier la lutherie languedocienne était plus organisée, ou si au contraire elle était déjà constituée de facteurs isolés à la production relativement réduite. Cette dispersion et cet isolement des facteurs de hautbois contrastent assez avec le monde des hautboïstes qui formaient eux un réseau d’interconnaissance très fort.
Il serait abusif de désigner les fabricants de hautbois languedociens du terme de luthier. Tous passionnés par le travail du bois et la musique, ils étaient d’abord bergers ou paysans et reconnus comme tel par leurs contemporains. J. Salendres exerçait comme beaucoup de paysans cévenols plusieurs activités : ruscaire 5, scieur de long, saisonnier pour les vendanges dans la plaine, tourneur sur bois et musicien. Quand à F. Cathebras et J. Couret, comme plus ou moins tous les bergers, ils décoraient de sculptures au couteau des colliers de brebis, des bâtons de bergers, des salières… C’est donc dans cette pratique de capusaires 6 que s’intégrait la fabrication de hautbois.
Les instruments qui nous sont parvenus prouvent encore aujourd’hui leur savoir-faire et leur souci de qualité. Augustin Salendres, frère de Julien et qui travaillait avec lui à ses débuts, allait jusqu’à détruire systématiquement les hautbois présentant un défaut car, nous a-t-on dit, « il aimait la perfection ».
Ces fabricants ayant aujourd’hui disparu, c’est leur production instrumentale surtout qui peut nous renseigner sur la facture du hautbois languedocien.
Parenté avec les instruments à vent de facture baroque
En essayant de situer l’aubòi dans la famille des hautbois, c’est-à-dire des instruments à vent à anche double et à perce conique, on est frappé par sa ressemblance très forte avec le hautbois baroque.
C’est vers 1650-60 que les Hotteterre et Philidor « inventent » le hautbois baroque qui, par deux innovations, marque une rupture avec les hautbois du Moyen Age ou de la Renaissance (bombardes, chalemies) : une perce de diamètre plus réduit et une anche longue tenue entre les lèvres.
Cette anche longue implique des changements au niveau de la technique de jeu et de la qualité sonore de l’instrument, puisque désormais on peut contrôler les vibrations du roseau avec les lèvres, alors qu’auparavant l’anche vibrait plus ou moins librement dans la bouche de l’instrumentiste 7.
Le hautbois languedocien possède en commun, avec le hautbois baroque, cette anche longue qui le démarque ainsi d’un grand nombre de hautbois populaires joués à anche libre. Par contre l’aubòi garde en commun avec les autres hautbois populaires une perce et une anche relativement large et donc un niveau sonore élevé.
La facture extérieure du hautbois languedocien relève également, sauf pour les plus modernes, d’une esthétique proche de celle des instruments à vent baroque, hautbois ou clarinettes. Le choix des matériaux (association buis-ivoire) 8, la division en trois segments, la forme et la place des décorations (bagues, renflements), la facture des pavillons rapproche le hautbois languedocien des instruments baroques. Signalons encore que les hautbois languedociens, comme le hautbois baroque, possèdent tous en bas du deuxième corps, deux anneaux (plus rarement un) tournés dans la masse. Or, si sur le hautbois baroque ces anneaux participent au mécanisme de deux clés, par contre sur le hautbois languedocien leur présence ne se justifie pas techniquement, puisque sur aucun des aubòis anciens que nous avons vus ne figure la trace d’un clétage 9.
(Cliché P. Laurence).
Le hautbois languedocien était-il muni antérieurement (au XVIIIe siècle) d’un système de clés ? Quoiqu’il en soit, ces deux anneaux font partie de son esthétique, et cette communauté de style pose la question des rapports qu’ont pu entretenir les luthiers languedociens de l’époque baroque avec les autres luthiers européens. L’aubòis actuel provient-il d’une variante du hautbois baroque muni d’une perce large à cause de son utilisation dans les fêtes d’extérieur ou bien est-il le résultat d’une transformation au XVIIIe siècle d’un hautbois populaire local, d’une « mise au goût du jour » en quelque sorte ? Difficile à trancher à l’heure actuelle, d’autant que l’histoire du passage des chalemies renaissances au hautbois baroque n’est pas très nettement éclaircie.
Comme un air de clarinette
Le réemploi d’éléments empruntés à d’autres objets est un phénomène fréquent dans l’art populaire. Bien souvent il s’agit d’initiatives individuelles isolées. Cependant, la réutilisation d’éléments de clarinette dans la fabrication de hautbois languedociens dépasse largement le domaine de l’anecdote pour devenir par sa redondance un fait culturel significatif.
Au XIXe siècle la clarinette connaît une diffusion populaire importante, par le biais des harmonies de villages. Dans certaines régions comme la Bresse ou la Bretagne ce « nouvel » instrument, adopté par la population, a donné lieu au développement de traditions régionales de clarinette 10.
Il ne semble pas que cela soit le cas du bas-Languedoc où la clarinette ne s’est pas substituée au hautbois. Par contre les fabricants et hautboïstes languedociens ont trouvé là une source de matériaux relativement abondante, en particulier les pavillons, pièce la plus souvent détériorée, et les bagues en ivoire. Il est d’ailleurs parfois difficile de distinguer avec certitude les emprunts des bonnes copies.
Nous avons même vu aux Plantiers (30) et à Lansargues, deux hautbois dont le pavillon et le deuxième corps provenaient de pièces de clarinette réaménagées. Mieux, à Gabriac (commune du Mas de Londres) nous avons retrouvé un hautbois fait du haut en bas avec des éléments de clarinette 11. Dans ce dernier cas on peut avoir des doutes sur le résultat musical obtenu, car la clarinette possède une perce large et cylindrique alors que la perce du hautbois est conique, c’est-à-dire relativement resserrée du côté de l’anche.
Il semble que l’arrivée de la clarinette qui représentait le modèle musical dominant, a aussi, au-delà de quelques bricolages plus ou moins réussis, influencé certains facteurs languedociens qui, suivant « la mode », ont donné à leurs hautbois un air de clarinette. Ce mouvement s’est nettement poursuivi autour de 1900 dans la région sétoise lorsque l’aubòi voit son aspect extérieur remanié et suivre l’esthétique de la clarinette moderne : bagues en métal, clé, utilisation de l’ébène, pavillon copié sur celui de la clarinette. Les illustrateurs de l’époque « ne s’y trompent pas » et représentent à l’arrière des barques de joutes des musiciens arborant des instruments « hybrides » entre le hautbois et la clarinette.
Les modes régionales et leur impact sur les goûts musicaux
La diffusion de hautbois de fabrication semi-industrielle par la maison Gros à Sète a fixé une esthétique très précise du hautbois languedocien dans la région du bassin de Thau. Le public local amateur identifie aujourd’hui le hautbois populaire à ce modèle modernisé. Il se base pour cela autant sur des critères visuels couleur noire, aspect de clarinette, présence d’une clé, que sur des critères auditifs très précis tonalité grave (do #), timbre lié à une perce large. La modernisation sétoise du hautbois a d’autant plus marqué l’histoire récente qu’elle intéresse la zone de plus forte résistance de l’instrument.
Auparavant, des différences d’esthétique ont existé mais il n’est pas toujours possible de les situer avec une précision géographique ou temporelle, ni de saisir la perception qu’en avaient les populations.
(Cliché N. Cardona).
Pour la facture des pavillons on peut distinguer deux types principaux. Tout d’abord des pavillons ayant comme le hautbois baroque, un étranglement au centre, tels les exemplaires visibles au Musée des A.T.P. à Paris ou au Muséon Arlaten. Cette forme de pavillon assez rare semble relativement ancienne et n’a pas à notre connaissance concerné la région du Bassin de Thau. L’autre type de pavillon est de profil grosso modo conique plus ou moins évasé, rappelant le pavillon de la clarinette. C’est le type le plus répandu et le dernier fabriqué. Dans la région du Bassin de Thau on remarque sur quelques exemplaires anciens (dont un visible au Musée Paul Valéry de Sète) une tendance à ouvrir démesurément la conicité de ces pavillons. On a peut-être là le modèle qui a précédé le type sétois modernisé actuel.
La tonalité des hautbois retrouvés s’étendait de Do à Mi. Cet écart d’une tierce peut sembler faible, mais il correspond à des variations en taille et en timbre très repérables. Bien qu’aucune distribution géographique des tonalités ne se dessine clairement, la région côtière Agde-Montpellier semble seule connaître, à côté de hautbois plus aigus, les hautbois de tonalité grave (Do, Do #) avec des perces larges. La standardisation du hautbois à Sète, à partir de 1900, a certainement accentué cette particularité et unifié le goût musical en matière hautboïstique sur toute cette région.
La lutherie comme langage
Nous n’avons fait ici qu’effleurer l’étude de la facture du hautbois languedocien. Un paradoxe demeure : tous les hautbois recensés présentent une grande unité de facture qui pourrait permettre d’identifier un hautbois comme d’origine languedocienne, hors de tout cadre géographique de collecte. Pourtant ils ne sont jamais identiques même ceux faits par un même fabricant. Seules les productions industrielles ont réussi « l’exploit » de faire des instruments en série.
En premier lieu le facteur d’instrument est dépendant des matériaux bruts ou récupérés disponibles dans son milieu. D’autre part, s’agissant de faire un hautbois, il se réfère à un « modèle » hérité d’un passé plus ou moins proche dans lequel l’époque baroque a eu un rôle déterminant. Dans ce modèle, qui est fonction du vécu musical du facteur, entrent des critères acoustiques : puissance, timbre, tonalité, gamme, etc. mais aussi des critères visuels. Dans la relation entre un instrumentiste et ses auditeurs/spectateurs se superposent une relation acoustique et une relation visuelle. La prestation du musicien est globale. L’instrument est donc en position de médiateur entre le musicien et les spectateurs et matérialise partiellement cette relation. A chaque type d’instrument correspond un certain mode de médiation entre le musicien et le spectateur et, en conséquence, une charge symbolique particulière. Dans le cas du hautbois languedocien le pavillon, point ultime de projection du son et du souffle et donc aussi point fort de fixation des sens du spectateur ouïe ou vue, a particulièrement inspiré les facteurs languedociens dans leurs créations.
Le travail de lutherie, apparaît ainsi comme une réinterprétation personnelle, localisée géographiquement et temporellement de cette symbolique. L’unité de facture du hautbois languedocien s’expliquerait dans ce cadre par la permanence d’un langage.
Il reste aux luthiers d’aujourd’hui à le comprendre et à s’en servir.
Je tiens, ici, à remercier, pour leur accueil, les familles des hautboïstes et des facteurs de hautbois, ainsi que les Conservateurs des Musées susnommés.
Notes
1. La dénomination hautbois du Languedoc oriental serait meilleure, nous l’avons, par commodité abrégée en « haubois languedocien ». Précisons aussi que c’est la grande communauté de facture entre les exemplaires examinés (une trentaine) qui nous autorise à décrire l’aubòi comme le hautbois et non comme les hautbois du Languedoc oriental, considérant ainsi que l’appellation populaire unique d’ aubòi recouvre bien un seul type organologique de hautbois populaire.
2. Castell (C.) et Coulomb (N.) : Chansons et danses populaires du Mont Lozère, Thèse de 3e cycle, Aix-en-Provence, 1983, p. 46 et 960-961.
3. La fabrication sans tour est également signalée (avec description des outils) pour la cornemuse catalane dans : El sac de gemecs de J. Tomas I Cucurull, La Rovia Roja, 1984, pp. 55-56.
4. D’après un de nos informateurs, J. Salendres vendait ses hautbois 50,00 francs vers 1925-27, époque où la journée agricole se payait, toujours selon le même informateur, 20,00 francs environ.
5. Récolteur d’écorce de chêne pour le tanin.
6. De capusar : travailler le bois au couteau.
7. Joppig (G.) Hautbois et Basson, Lausanne, Payot, 1981, 196 p. Fleurot (F.) : Le Hautbois dans la musique française, Paris, Picard, 1984, 206 p.
8. On utilisait aussi pour le bois : de l’ébène, du noyer, du sorbier, de l’olivier et pour les bagues : du métal, de la corne, ou de l’os.
9. La modernisation sétoise du début de ce siècle ajoutera une clé à l’aubòi sans pour autant supprimer les deux anneaux désormais inutiles pour le mécanisme moderne de la clé.
10. Sonneurs de Clarinette en Bretagne -Sonerien treujenn -gaol, Douarnenez, Le Chasse Marée, 1986 (Disque). – Martinot (P.) Les Frères Lambert, Modal, n°5, 1984, pp. 3 à 11.
11. Dans ce cas seule l’anche double, adaptée au moyen d’une pièce fabriquée par le musicien, permet de désigner l’instrument comme un hautbois.