Images de vendange, vendange d’images. Un siècle de photographies, lecture anthropologique
Images de vendange, vendange d’images.
Un siècle de photographies, lecture anthropologique
Petit matin d’automne. Bleue, semblable à une gigantesque mante religieuse, la machine à vendanger avance, surplombant dédaigneusement les automobilistes qu’elle oblige à aller au pas. Image triomphante de la modernité ? Outil indispensable du viticulteur moderne, seulement. Car en termes d’image, c’en est une autre qui semble prévaloir quand on parle de vendanges en pays de vigne, une image bucolique, teintée de nostalgie, une image que l’on ne voit pas sur la route… et que chantait le boulanger-félibre Louis Abric en août 1947 dans l’Écho du Vidourle, hebdomadaire lunellois :
« Quand Septembre sourit au pays du soleil, le vin jaillit à flots du sang rouge des vignes ! La Vendange ! Ah !, le joli tableau qu’il est doux d’évoquer… Et dans le siècle en marche où trop de scepticisme est venu nous gâter le charme initial du spectacle émouvant de la Nature en fête, il est doux de fixer ses regards attendris sur ce riant tableau qu’elle nous offre encore et qui vient nous rappeler les vendanges d’antan… »
Que les vendanges soient chargées d’affectif n’a rien d’étonnant, ne viennent-elles pas couronner le labeur annuel du viticulteur ? Il a taillé, déchaussé, sulfaté, tremblé que le traditionnel orage du 15 août ne vienne tout gâcher, au dernier moment. Mais non, le raisin est enfin arrivé à maturité et chacun travaille à transformer en réussite ce moment si attendu. Alors, même si rester penché toute la journée, porter ces lourdes hottes tire sur le dos, la sueur est joyeuse ! Plus étonnant par contre est d’entendre exprimer cette nostalgie dès 1947. Cette image des vendanges relèverait-elle finalement d’une imagerie d’Épinal, que la mémoire collective veille à transmettre de génération en génération au point qu’elle semble même transcender la mécanisation actuelle ? Une imagerie tellement forte que, préparant une série d’expositions, nous avions rejeté dans un premier temps le thème des vendanges comme un sujet rebattu, « la première chose à laquelle on pense quand on parle de viticulture ». Mais justement, ne fallait-il pas retourner le questionnement et se demander pourquoi ?
Parler « d’image de vendanges » signifiait recourir à la photographie qui seule permet de parcourir le siècle afin d’observer permanences et changements et de retracer l’évolution de cette image de genre : « la photo de vendange ». L’image n’a rien de nouveau, tant la représentation de la vendange accompagne l’histoire de la viticulture, depuis les mosaïques de l’époque romaine jusqu’aux vendangeurs de Van Gogh dans « la vigne rouge » en 1888, en passant par les enluminures médiévales qui déclinent la thématique viticole.
À cet égard, l’ampleur de la révolution viticole dans les années 1850-1860 ne marque pas une rupture. Certes, le peintre peut désormais se trouver touché de très près par l’activité viticole, tel Frédéric Bazille préparant, en 1868, une « grande vendange » inachevée mais dont nous restent quelques croquis et des vues de vignobles (Jourdan, Vatuone 1992, 134-135). Pouvait-il en être autrement chez ce peintre dont le père, Gaston Bazille, exploitait un domaine viticole près de Lattes, présidait la Société d’Agriculture et comptait parmi les sauveurs du vignoble pour avoir, précisément en 1868, avec Planchon et Sahut, identifié la cause de la catastrophe : phylloxera vastatrix ! Plus près de nous, les vendanges ont inspiré Jean Hugo, dont la sensibilité de coloriste fut nourrie par les tons vifs des terroirs lunellois, telle cette scène de vendange occupant le premier plan d’une « Vue de Lunel » peinte en 1921 (fig. 1).
S’il y a un changement dans cette imagerie, ce n’est pas tant dans l’inspiration que dans la manière et le nombre. Les innovations techniques du milieu du XIXe siècle introduisent en effet un saut quantitatif, une « massification » sans précédent. Comme l’émergence de la viticulture industrielle rompt avec l’ancienne économie viticole et instaure la production de masse, le procédé photographique introduit la reproduction mécanique de l’image. Ainsi le titre de notre étude trouve-t-il sa pleine justification : la profusion touche autant la production du vin que celle des images.
Ces « photos de vendanges », fixées sur plaques de verre dès la fin du XIXe siècle, puis sur des supports plus légers et de moins en moins onéreux, représentent les témoignages surabondants d’une activité qui occupe désormais tout le champ social et toute l’activité économique. Ainsi s’impose une scène qui, très vite, paraît immuable : des vendangeurs posent devant la charrette ou le tombereau, exhibant le fruit de leur labeur. Tout en devenant un topos, cette image évolue néanmoins à travers les photographies choisies de façon à couvrir chaque décennie. Que nous révèle cette évolution sur le rapport de l’homme à son travail, à son corps et à l’image qu’il en donne, sur le rapport du travail viticole aux codes sociaux de chaque époque traversée ? Et par-delà cette esquisse d’une sociologie et d’une anthropologie viticoles, comment comprendre la permanence de ces photographies dans l’inconscient collectif de toute une région, jusqu’aux générations nées avant la fin du XXe siècle ? Ira-t-on chercher l’explication dans la thématique déployée par le courant littéraire pastoral, depuis les romans rustiques de George Sand, au milieu du XIXe siècle, jusqu’à la littérature régionaliste du premier XXe siècle ? Les auteurs languedociens ont pris place au sein de ce courant, cultivant la veine viticole (Lauraire 2001). Attachement à la petite patrie de l’enfance, refuge contre les malheurs du temps, nostalgie d’un passé enguirlandé de pampres : voilà l’encre où Louis Abric, notre chroniqueur, trempait sa plume à la fin des années 1940.
En a-t-on fini, aujourd’hui, avec cette inspiration ? La nostalgie et l’évocation joyeuse des vendanges étaient au rendez-vous lorsque nous rencontrions les prêteurs de clichés, en 2008 : « les vendanges, on travaillait beaucoup mais c’était la joie… la première fois où je n’ai plus vendangé, j’ai pleuré » (Mme Nicolas, Lunel).
Les collections privées et publiques de la région offrent des milliers de photographies. Riches de sens sur le travail viticole et son évolution, elles méritent que l’on approfondisse leur étude, comme on l’a fait à propos de la révolte de 1907 (Sagnes, Pech 1997) ou de la vie rurale en Cévennes (Pelen, Travier 1993). Ces photographies sont porteuses d’enseignements sur la société viticole, sur l’image que celle-ci a cherché à transmettre ou qu’on a voulu lui faire transmettre, et sur l’impact de cette image durant les décennies traversées. C’est en les considérant non comme simples illustrations ethnographiques, mais comme véritables objets d’étude à « décrypter » que nous les avons examinées. Le présent article, proposant une approche exploratoire fondée sur une étude diachronique de ces photographies, ne prétend pas apporter de réponse à la question de départ mais plutôt établir un mode de questionnement. Puisse-t-il donner à d’autres l’envie de défricher un champ d’études où beaucoup reste à faire.
1. La collecte photographique
La première démarche a été de constituer un corpus photographique qui n’existait pas en Lunellois, hormis les chroniques de Max Brunel (Brunel 2001-2007). Une collecte à visée générale avait été entreprise dans les années 1980, à l’initiative de l’Office de la Culture du Conseil Général, par N. Vaknovski avec le concours de J.-L. Girard, mais beaucoup restait à faire. Dans le cadre d’un projet d’exposition sur la mémoire du Lunellois viticole, nous avons entrepris une collecte thématique, d’abord et principalement par le bouche à oreille, les « avis de recherche » dans la presse s’étant révélés peu productifs. Il ne semble pas inopportun de s’arrêter sur cette démarche qui, en multipliant nos contacts avec les gens du terroir, les a conduits à adhérer au projet et nous a permis dans le même temps de mesurer leur attachement à un patrimoine en train de disparaître. Patrimoine épars dont chacun possède des bribes qu’il pense insignifiantes mais qui, mises bout à bout, retracent toute une civilisation agricole. Beaucoup de personnes prenaient en effet plaisir à commenter d’elles-mêmes leurs photographies et lorsque ce n’était pas le cas, elles y étaient entraînées par nos questions sur leur date ou leur localisation. Si le temps consacré à ces rencontres s’est souvent avéré peu productif en nombre de photographies recueillies, il aura par contre été très instructif en termes de transmission orale de la mémoire viticole ! C’est que cette mémoire, si l’on y réfléchit bien, se trouve dans la situation paradoxale de s’effacer, par la perte ou la dispersion (combien de dépôts familiaux vendus aux puces ?), au moment même où elle accède au rang de source, les photographies perdant leur statut de souvenir pour accéder à celui de document historique.
De nombreuses personnes ont répondu à notre appel pour nous confier ce qui représentait souvent pour elles des souvenirs de famille 1. Nous avons pu mesurer à cet égard combien le souvenir pouvait être cultivé dans certaines familles tandis que d’autres, tout aussi anciennement investies dans la viticulture, ne possédaient ou disaient ne posséder, aucune photographie : absence réelle, perte ou destruction, oubli dans un grenier, dissimulation ?
Le choix de départ étant de constituer un corpus dense et homogène relié à des lieux, des outils, des documents et des témoignages oraux dont nous étudiions les interactions, il s’imposait de borner le terrain aux treize communes du Lunellois. Il est évident qu’un plus large rayon de collecte nous aurait procuré un corpus bien plus conséquent, au sein duquel les documents de qualité auraient été plus nombreux.
Laissant ce parti illustratif pour d’autres projets, nous avons opté pour l’approche analytique d’un terrain d’étude défini.
Au terme provisoire de la collecte, le corpus lunellois compte 450 photographies allant des années 1890 aux années 2000. Cette documentation se répartit très inégalement selon les villages, de moins de dix dans certains cas jusqu’à plus de cent à Marsillargues et Lunel-Viel. Il est bien clair que cette collecte ne représente qu’une partie, sûrement minoritaire, de la documentation potentielle, dont les possesseurs n’ont pas jugé utile de se manifester ou dont ils ignorent l’existence dans la poussière d’un grenier. Une part seulement de ces photographies, le tiers environ, concernent les vendanges, les autres touchant à toutes les étapes du travail viticole, depuis le labour des vignes jusqu’à l’embarquement des tonneaux dans le port de Lunel, en passant par la construction des foudres. Il est vite apparu que la plupart seraient inutilisables pour l’illustration, car elles étaient trop altérées, floues, mal cadrées ou non datées. Ces images conservaient cependant toute leur valeur documentaire, la qualité technique restant, dans notre démarche, secondaire par rapport au contenu documentaire ; les meilleurs documents restent évidemment ceux qui réunissent qualité et contenu, mais ils sont peu nombreux au bout du compte. Certaines décennies en outre sont peu représentées dans le corpus, particulièrement les années 1960 à 2000. Il est intéressant de s’interroger sur ce paradoxe de documents se raréfiant avec la banalisation de la technique qui permet de les produire ! Malgré notre insistance à combler la documentation sur ces décennies, les prêteurs ont-ils pensé que les clichés modernes ne présentaient pas d’intérêt pour une rétrospective sur la viticulture ? Faut-il aussi y voir une pudeur à montrer des photographies familiales d’un passé encore trop présent ?
Pour analyser ces images, l’idéal aurait été de travailler à partir de photographies concernant une même exploitation afin de mieux suivre l’évolution au fil du temps, mais aucune série de cet ordre n’était disponible. Par contre, la diversité de sources nous a permis d’enrichir les observations en embrassant de plus larges aspects du travail viticole, distinguant par exemple les groupes sociaux impliqués : familles, ouvriers locaux ou saisonniers étrangers.
Les photographies les plus anciennes proviennent des grandes propriétés, ce qui s’explique aisément puisque seuls les grands propriétaires possédaient des appareils photographiques ou pouvaient payer un photographe professionnel ; l’appareil photo se démocratisant dans les années 1930 et surtout après la seconde guerre mondiale, chaque famille put ensuite prendre ses propres photographies. La vulgarisation de la photographie s’achève avec l’apparition de la couleur dans les années 1960, puis de la caméra vidéo dans les années 1980.
Tout ceci conduit à s’interroger sur le cadre d’analyse de ces photographies : devons-nous parler à leur propos, selon le classement de Pelen et Travier (1993), de photographie familiale, de quartier, de communauté villageoise ou de photographie événementielle ? Ces auteurs se sont heurtés à ce problème de la représentation du monde rural, problème qui s’est accentué avec l’avènement de l’appareil photo portatif, lorsque le photographe professionnel a cédé la place au photographe amateur. Notre analyse permet de considérer que la « photo de vendanges », de par la complexité du groupe photographié, relève à la fois de toutes ces dynamiques, dans la mouvance des études d’histoire rurale. Lorsque le peintre toulousain Édouard Debat-Ponsan peignit en 1886 « Coin de vigne en Languedoc », il ne pouvait se douter que les responsables de la revue Histoire des Sociétés Rurales l’éliraient pour illustrer une première de couverture, cette œuvre offrant selon eux « un regard teinté à la fois de réalisme et d’idéalisme sur le monde viticole languedocien » (Blot 2009, 7). Si le travail viticole mais aussi la place des femmes, les structures familiales, l’enfance et le paysage font partie des préoccupations actuelles de l’histoire agraire, il semble primordial cependant de ne pas négliger la dimension « idéaliste » de l’image, peinte ou photographique. Cela implique que nous dépassions l’examen des faits ethnographiques pour porter un regard anthropologique sur les costumes, poses et postures qui en disent long à ce sujet, peut-être assez pour répondre à notre questionnement initial.
2. Un siècle d'images
Lunel-Viel, années 1890 (fig. 2). Colle 2 de quatorze personnes appartenant à quatre générations (deux enfants, six hommes et six femmes entre vingt et soixante ans), posant devant deux pastières de toile, l’une attelée d’un mulet. La famille n’a pu être identifiée.
Les hommes sont décoiffés, chapeau à la main (politesse envers le photographe ou volonté d’être mieux vus ?) ; la moitié portent la moustache et deux fument (cigarette et pipe en terre). Ils sont en vêtements de travail : chemise blanche à col droit, pantalon tenu par la taillole, chaussures à tige, tandis que trois femmes portent des sabots ; ces dernières sont toutes en jupe et tablier, les plus âgées (à droite) avec des tabliers de travail en toile de sac. Une seule porte un foulard, les autres sont nu-tête et ont les cheveux tirés. Un enfant, le garçon, doit participer au travail puisqu’il a les manches retroussées tandis que la petite fille semble en visite : elle est bien habillée !
Visages sévères, figés pour la photographie qui s’articule autour du porteur, au sommet de l’échelle ; observez les deux personnages qui l’encadrent, puis les deux hommes aux extrémités de l’attelage. Dans la comporte est fichée une branche de vigne qui signifie peut-être que la vendange s’achève; trois vendangeurs brandissent un énorme raisin d’aramon. Les vêtements tachés et les manches retroussées indiquent que la scène a été prise dans le feu de l’action mais c’est surtout l’aspect figé des attitudes qui nous frappe Et même la jeune femme assise sur la pastière, qui tient son petit chien dans les bras, ne nous laisse qu’entrevoir une dimension plus intimiste de la vie privée de ces travailleurs…
Lunel-Viel, vers 1910 (fig. 3). Grande colle du domaine du château ; vingt-cinq adultes jeunes, un couple âgé et onze enfants. Pose peu travaillée, les personnes sont alignées sur trois rangs devant une pastière en fer.
Les hommes sont en majorité décoiffés mais deux portent le chapeau mou, deux la casquette (surmontée de la couronne du porteur) et un la casquette plate ; presque tous arborent la moustache. Ils sont proprement vêtus, chemise blanche, gilet, excepté le personnage barbu à droite, avec le chien dans les bras, à l’air vagabond. Les femmes sont bien coiffées et portent chemisiers et tabliers légers, une seule (à droite) ayant le tablier en toile de sac. Les enfants sont aussi proprement habillés, les plus jeunes vêtus de la blouse. Quatre d’entre eux portent le tablier de travail : ils ne sont pas seulement à la pose ! Un enfant très proprement vêtu, porte le gilet : est-ce le fils du propriétaire ?
Aucun sourire mais les visages sont détendus par rapport à la photographie précédente, à l’exception des enfants qui montrent au contraire un visage sévère. La propreté des vêtements montre que le cliché a été pris après le travail. Fait traditionnel, une dizaine de personnes brandissent un raisin !
Aimargues, 1924 (fig. 4). Colle de quatorze personnes, quatre femmes, six hommes et quatre adolescents. Ce nombre, ainsi que la présence du propriétaire, excluent l’idée d’un groupe familial. Le contraste est net entre l’âge avancé des hommes et la jeunesse des femmes : est-ce le résultat de l’hécatombe de la Grande Guerre ?
Pose classique devant la pastière dans la vigne. À l’exception des porteurs (cabussau sur la tête), les hommes sont tous coiffés, casquette ou chapeau, béret pour l’adolescent ; les plus âgés arborent la moustache. Ils portent tous la chemise et certains le gilet. Au premier plan, en costume de flanelle claire, le propriétaire domine le groupe. Les femmes portent des robes amples à col large, ont les cheveux tirés en arrière, à l’exception de la plus âgée portant un chignon. Leurs tenues sont soignées, ce que peut expliquer la tranche d’âge mais aussi le lieu, un gros village où l’on prend soin de « paraître ».
Les vendangeurs posent sur deux rangs, visages figés ou arborant de timides sourires. Plusieurs brandissent un raisin.
Boisseron, 1932 (fig. 5). Colle familiale de douze personnes (deux couples âgés, un couple avec enfants), posant devant une pastière (en bois ?) attelée à deux chevaux, à l’ombre d’un rideau d’arbres bordant la vigne.
Hommes nu-tête, casquette plate ou chapeau mou, le porteur avec le cabussau 3 : la plupart portent la moustache. Tenues de travail salies, l’un portant bretelles. Tablier pour les femmes : les manches courtes ont fait leur apparition et les robes ont raccourci (au-dessous du genou) ! Elles portent les cheveux coupés au carré, à la mode de l’époque. Les enfants sont proprement habillés à part une fille qui porte un tablier : ont-ils travaillé ?
La pose n’est pas recherchée ; ambiance familiale détendue mais visages figés cependant. À droite le porteur esquisse un geste au-dessus de la tête de sa voisine : des oreilles d’âne ?
Boisseron, 1940 (fig. 6). Quatorze vendangeurs de trente à cinquante ans, posant devant la charrette sans le cheval, pastière en fer, cornue en bois portée au cabussau, dans une allée entre deux vignes. La présence exclusive des hommes désigne une colle engagée à forfait, c’est-à-dire au poids de raisin récolté chaque jour.
À une seule exception, les hommes sont coiffés de bérets, casquettes ou chapeau, sont tous en chemise, manches retroussées mais col boutonné, pantalon tenu par une ceinture ou des bretelles. Cette tenue ainsi que le choix du cabussau (porteur à droite) désignent une colle de gavachs. Deux d’entre eux portent la moustache courte à la « Charlot ».
Pose décontractée ; tous debout à l’exception du plus jeune qui, assis sur la charrette, au centre de l’image, se distingue par sa tenue « à la page », chemisette à manches courtes, col largement ouvert, sans béret. Composition symétrique autour de la charrette, trois hommes de chaque côté, deux devant et six sur la pastière. À gauche, un vendangeur présente un seau rempli de raisin.
Valergues, 1946 (fig. 7). Colle de quatorze personnes, sept hommes, quatre femmes et trois adolescents, image de la famille au travail dans le cadre d’une petite exploitation. Pose traditionnelle devant la pastière, dans un attelage que n’a pas encore touché la mécanisation : le cheval demeure le fidèle compagnon du vigneron Même si ce n’est pas une invention du jour, notons l’apparition du vélo !
Cinq hommes portent le béret ; un adolescent la casquette ; chemises aux manches retroussées, même tenue que les ouvriers du château de Boisseron sur le cliché précédent. Plus aucune moustache à la Hitler, faut-il s’en étonner à cette date ?… Les femmes sont vêtues légèrement et, à une exception près, portent les cheveux longs, tenus par un fichu. Les plus jeunes montrent bras et jambes largement dénudés.
Souriantes, décontractées, les jeunes femmes adoptent des poses « comme au cinéma » ; les hommes restent plus sobres. C’est donc principalement l’élément féminin qui tranche avec les décennies précédentes. Malgré l’apparente décontraction des poses, l’image est composée en opposant les hommes groupés à l’avant, aux femmes à l’arrière, de part et d’autre du chargement de raisin mis en valeur, sans que personne ne brandisse la traditionnelle grappe.
Saint-Christol, années 1950 (fig. 8). Petite colle familiale de neuf personnes dans trois tranches d’âge, de dix-huit à soixante ans, posant devant la pastière en fer ; le cheval n’est pas là mais on voit les brancards.
Ce qui saute aux yeux est la diversité des tenues de travail, toutes cependant tachées. Pour les hommes, chemise à col largement ouvert, tricot de corps (probablement bleu), chapeau de paille ou casquette plate, un seul nu-tête ; plus de moustache ! Pour les femmes, un seul chapeau (de paille) et un foulard.
Si les femmes mûres portent les cheveux attachés en chignon, les jeunes les portent flottants. Elles ont toutes revêtu un tablier mais seules les plus âgées portent le tablier traditionnel des vendanges. Se révèle l’influence de l’image « cinématographique » avec la jeune femme qui occupe le centre de la photographie, donnant le bras à son voisin plus âgé, et qui se distingue par son chemisier noué sur le nombril. S’affirme aussi la dénudation, avec l’autre jeune femme portant un chemisier sans manches.
Photographie peu composée mais centrée sur le porteur de hotte ; un autre homme brandit un seau en fer qu’il semble vider dans la pastière. Pose vivante et visages souriants. Personne ne brandit de raisin !
Lunel-Viel, 1963 (fig. 9). Parlera-t-on d’une colle ? La famille est au travail, trois adultes joyeux accompagnés d’un jeune garçon, tandis qu’un visiteur « propret » occupe le centre de l’image.
Premier tracteur ! Il remplace progressivement le cheval au début des années 1960 mais la posture est la même qu’à l’égard du cheval : on s’assied dessus, comme pour affirmer la maîtrise technique ! Par contre, la pastière conserve sa forme héritée du XIXe siècle.
Tenues de travail sobres, chapeaux de paille et casquette, larges pantalons rapiécés et chemises pour les hommes, comme sur les photographies des années précédentes. Robe courte et tablier pour la patronne, pataugas et chapeau de paille pour le garçon.
Pose simple et spontanée, cigarette aux lèvres, grands sourires montrant le soulagement de la vendange qui s’achève, ce que confirme la pastière décorée de branchages.
Lunel-Viel, 1977 (fig. 10). Même famille que sur le cliché précédent, mais en couleur ! Petite colle familiale, douze personnes de trois générations, posant devant la pastière au bord d’un armas ; à droite le matériel, hotte et seaux en matière plastique.
Deux hommes portent la casquette « américaine », un autre la casquette plate… ! Tenues variées : chemises, apparition des tee-shirts mais pantalon pour tous (à la même époque le short était pourtant fort répandu). Les femmes portent les cheveux courts, en chignon ou en queue-de-cheval. Notons aussi l’apparition des lunettes et le raccourcissement des tenues féminines au-dessus du genou ! À part la femme en robe de grossesse à gauche, venue avec sa petite fille rejoindre la colle au travail, les femmes portent des tabliers qui ressemblent davantage à des tabliers de cuisine qu’à une tenue de vendanges. Les manches retroussées des jeunes garçons, semblent indiquer qu’ils ont pris part au travail.
La composition de cette première image en couleur (en réalité nos premiers clichés couleur remontent aux années 1965) est structurée en pyramide (comme la fig. 6) avec au premier rang les hommes accroupis, à l’imitation des photographies d’équipe de football : usage nouveau de la pose photographique Les visages sont souriants.., mais le raisin brandi ne réapparaît pas !
Lunel-Viel, 1988 (fig. 11). Dix jeunes adultes, quatre hommes et six femmes posent sur et autour du tracteur Someca 540. La modernisation du matériel est marquée par une nouvelle forme de pastière, à benne intégrée. Les vignes sont hautes, palissées sur fil de fer.
Triomphe de la mode unisexe : les tenues masculines et féminines reposent essentiellement sur le short, le tee-shirt, le bob et les chaussures de tennis. Première apparition des jambes masculines : même si le short est présent sur des clichés dès les années 30, le pantalon a longtemps conservé la primauté ! Le phénomène de dénudation chez les hommes est surtout marqué par deux d’entre eux qui s’exhibent torse nu Tiens, un moustachu…, on n’en voyait plus depuis les années 1940. La composition paraît aléatoire mais on observe qu’en réalité les hommes occupent une position dominante et prennent possession de la machine : ils sont tous sur ou contre le tracteur où l’on trouve seulement une femme, les autres restant au second plan, au sol. Poses souriantes et décontractées, comme à une partie de plaisir. La tradition de brandir un raisin semble définitivement perdue…
Saint-Christol, 2005 (fig. 12). La machine à vendanger a détrôné les colles de vendangeurs : un seul homme conduit la vendange. On l’aperçoit à peine en haut à droite : baskets, jean et treillis militaire ; les cheveux blancs trahissent quelqu’un qui a connu d’autres vendanges ! Où est la vigne ?, sortons du garage…
Plus de vendangeur, plus question de brandir un raisin !
(coll. J. Sauvaire).
3. Un siècle de vendanges
Un siècle de photographies : que nous enseigne cette moisson d’observations ethnographiques sur l’évolution d’un groupe de travail à travers l’histoire viticole ? Du cheval à la machine à vendanger, de l’équipement en bois et en cuir au tout métal et plastique, l’évolution des matériaux et des techniques a profondément modifié l’environnement du travail. La composition des groupes au travail s’est elle aussi transformée… La « photo de vendanges » elle, reste, fidèle témoin de cette évolution jusqu’aux dernières décennies du XXe siècle.
En réalité, tout change dans le détail mais la colle des vendangeurs demeure, figée, brandissant toujours le raisin sous le nez du photographe ! Image de la stagnation d’une viticulture qui peine à épouser son siècle ? La photographie de l’an 2000 le montre cruellement: le triomphe de la modernité survient lorsque la machine à vendanger supplante l’homme. Dès lors se pose une question : que saurions-nous de l’histoire viticole de ce siècle si, comme les archéologues, nous retrouvions les seules représentations de la vendange sur les fresques à demi effacées d’une ville ensevelie ?
Les « colles » : travail et sociabilité
Que l’on soit petit exploitant ou patron d’un grand domaine, le même problème se pose au moment des vendanges, moment où le travail de la vigne requiert le plus de main-d’œuvre : où trouver cette main-d’œuvre ? L’examen des photographies est sur ce point révélateur. Elles laissent en effet apparaître une nette césure entre les colles : tandis qu’on vendange en famille élargie, dix à douze personnes sur les petites exploitations, les grands domaines font quant à eux appel à une main-d’œuvre salariée, bien supérieure en nombre, jusqu’à trente-sept en 1910 à Lunel-Viel. Ces colles de vendangeurs employées par les grands domaines, il n’est pas étonnant de les trouver dominantes sur les photographies les plus anciennes, des années 1890 à 1920, puisque seuls les grands propriétaires possédaient alors un appareil photographique ou pouvaient s’adjoindre les services d’un professionnel pour fixer ce moment du travail viticole. Inévitablement, les colles nombreuses se révèlent hétérogènes ou composées, comme en 1940 au château de Boisseron, de travailleurs étrangers au village, ici des « gavachs » venus de Lozère, ailleurs des équipes venues d’Espagne par familles entières, que l’on trouve rarement sur nos photographies. Expliquera-t-on ce déficit par le fait que les clichés s’adressaient d’abord aux membres de la famille et du village ? Ou bien est-il dû au hasard de notre collecte ?
Encore faut-il souligner que certains régisseurs de domaines faisaient appel à une main-d’œuvre supplémentaire le dimanche, généralement des jeunes du village voisin. Les récits qui nous sont parvenus et les traditions montrent que ces vendangeurs du dimanche y trouvaient plus qu’un moyen de se faire quelque argent : fêtes, rencontres, la colle est aussi lieu de sociabilité. Citons dans cet esprit la tradition de « farder », c’est-à-dire d’écraser sur le visage des filles un raisin « moustous », qui teint en rouge… un maquillage qui se poursuivait souvent à coup de baisers poisseux !
La première photographie témoignant de la petite exploitation apparaît en 1932 à Boisseron ; doit-on supposer que l’image de la colle familiale reflète une réalité antérieure qui n’aurait pas été fixée ?, ou bien insistera-t-on sur le déclin de la petite exploitation après les ravages du phylloxéra ? À cet égard, on peut se demander si l’accumulation photographique ne marquerait pas un retour de vitalité de la petite propriété, grâce aux prospères années 20. À partir de ce cliché, les familles au travail sur leurs petites exploitations prennent une large place au sein du corpus. Familles élargies, car si les groupes restent plus restreints que dans les domaines, on remarque une nombreuse parenté, ou des voisins à qui l’on rendra le même service en retour, puisque le nombre de vendangeurs dépasse celui de la famille nucléaire. C’est que le travail doit se faire en un temps limité et qu’il requiert le plus de bras possible ! Nombreux seront les vendangeurs occasionnels, venus des Cévennes bien souvent, ou d’Espagne. Plus tard, ce seront les étudiants qui monopoliseront ce travail saisonnier, comme le montre la photographie de 1988. Les vendanges ont de tout temps représenté une occasion de brassage social et de création de nouvelles formes de sociabilité mais aussi de consolidation des liens communautaires, comme l’expriment certaines photographies des années 1950. Et pourtant, avec la photographie des années 2000, les visages s’effacent… ne reste plus qu’une gigantesque machine qui semble avoir ingurgité les vendangeurs !
Qui étaient-ils, ces vendangeurs qui subsistent sur les photographies et dans les souvenirs familiaux ? Il saute immédiatement aux yeux qu’au XIXe siècle, tout le monde travaillait, toutes générations confondues, vieillards et enfants compris. Ces derniers constituent presque le tiers de la colle des vendangeurs du domaine en 1910 et leurs vêtements tachés, leurs tabliers et leurs visages sévères ne laissent planer aucun doute : ils ne sont pas là pour s’amuser ! S’ils n’avaient pas encore la capacité de « mener » leur rangée, ils aidaient les adultes et étaient chargés des menues tâches, comme de ramasser les raisins tombés à terre. Quand un enfant apparaît parfois mieux habillé, la qualité et la propreté de ses vêtements indiquent qu’il n’est là qu’en visite, probablement en tant que fils ou fille du propriétaire (comme sur les photographies de 1890 et 1910) ! Cette implication des enfants n’est par ailleurs qu’un reflet de la situation sociale de l’époque, où la scolarisation peine à s’établir dans les milieux ruraux. La vendange concerne donc les plus jeunes mais aussi les plus âgés : les photographies des années 1890 à 1932 révèlent la présence de personnes trop âgées, dirions-nous de nos jours, pour travailler ! L’instauration progressive de la retraite au cours des années 30 et surtout après la Seconde Guerre, effacera des clichés ces visages usés par le labeur. Si par la suite, les colles familiales en comptent encore parfois, elles ne dépassent plus guère la soixantaine ! Les enfants vont eux aussi disparaître des photographies après les années 50 et l’extension de la scolarité.., et les sourires affichés par ceux que l’on trouve encore par la suite marquent surtout la joie de participer à une activité familiale extra-scolaire, comme une sortie « du dimanche » !
Le travail des vendanges n’établit pas une discrimination selon le sexe puisque les femmes apparaissent sur toutes les photographies, à la seule exception de la colle à forfait du château de Boisseron en 1940. L’endurance au travail et la force ont été de tous temps discriminatoires quant à l’engagement de salariés saisonniers, ce qui explique que les travailleurs immigrés de régions voisines ou de pays étrangers aient été essentiellement masculins.., et dans la force de l’âge. Cette discrimination selon l’âge, déjà opérante chez les travailleurs occasionnels, semble s’être accentuée dans les années 1970-1990, où l’on a eu de plus en plus recours à une main-d’œuvre estudiantine.
Peu de photographies permettent de parler des rapports hiérarchiques régnant au sein de ces groupes de travail puisque la plupart d’entre elles concernent des familles. Ce sont donc uniquement celles qui nous montrent les colles au travail dans les domaines qui apportent un éclairage sur ce point, laissant principalement voir que les patrons, s’ils se mêlent aux ouvriers, gardent cependant des signes distinctifs caractérisés par leurs tenues et leurs postures. Sur deux d’entre elles (1890 et 1910), ils n’apparaissent pas : sont-ils en train de prendre la photographie ? On peut le penser aux attitudes respectueuses adoptées par les ouvriers qui tiennent leur chapeau à la main, et au fait que des enfants très proprement vêtus, de toute vraisemblance les enfants du propriétaire, posent avec les vendangeurs. Si la tradition de la photographie patronale, que ce soit en milieu urbain ou rural, montre le patron parmi ses ouvriers, nous n’en trouvons pas l’exemple ici, sauf sur la photographie de 1920 où le propriétaire pose, rigide, à côté de ses vendangeurs
4. Le regard photographique
Ce n’est qu’un quart de siècle plus tard que les vendangeurs joueront avec l’image qu’ils veulent donner d’eux-mêmes. Car il ne faut pas oublier que ces photographies, traces des hommes tels qu’ils étaient à travers le siècle, si elles livrent des informations d’ordre ethnographique, doivent surtout être vues comme la représentation que ce groupe a voulu donner de lui-même ou qu’on a voulu en donner. Considérons ces documents non comme une accumulation aléatoire mais plutôt comme « le regard qu’a porté sur elle-même, à travers un procédé de représentation nouveau, une société » (Pelen, Travier 1993, 13). C’est en ce sens que nous les avons examinées : comme une source de renseignements que la mémoire orale n’avait et n’aurait jamais pu transmettre, mais également comme un discours que l’examen des poses, postures et costumes permet de décrypter, poussant l’analyse plus loin que le simple labeur des vendanges.
Le costume, reflet des époques
L’observation des costumes permet de faire un premier constat : il n’y a pas de costume type, on vendange avec ses habits de tous les jours. Ceci s’explique sûrement du fait que la vendange est un travail saisonnier qui ne nécessite aucune tenue particulière, hormis le tablier protecteur pour les femmes. L’examen des photographies à travers le siècle montre cependant que le costume, que l’on aurait pu considérer comme intemporel dans le contexte du travail, témoigne au contraire de la mode et des tendances du moment. Même dans les vignes, l’apparence physique n’est pas négligée, préoccupation grandissante à l’égard de la propreté et de la santé. Pratique du sport, cinéma puis télévision exercent une influence manifeste sur le costume du vendangeur, reflet de son temps.
Années 1890 : les hommes portent la taillole, large ceinture enroulée autour des reins, la chemise blanche à col boutonné mais dont ils ont retroussé les manches, les chaussures à tige tandis que les femmes sont chaussées de sabots et portent sur leurs robes longues, le tablier des vendanges, en toile de sac. Ne nous fourvoyons pas sur la signification de leur coiffure : les cheveux relevés en chignon ne le sont pas dans un but pratique mais témoignent que la femme ne peut alors se montrer « en cheveux » hors de l’intimité de son foyer… sous peine d’être prise pour une femme de mauvaise vie ! La moitié des hommes seulement portent la moustache, alors que la photographie des années 1910 témoigne du succès des belles bacchantes qui ornent tous les visages masculins, évocation des « poilus » de la Grande Guerre ! Les goûts changent vite pourtant : en 1920 la moustache est passée de mode, seuls les plus âgés l’ont gardée ! Les femmes ont raccourci leurs cheveux ; seules les plus âgées conservent leur chignon. La coquetterie s’affiche dès les années 1910 avec les chemisiers soignés et les tabliers légers, rejetant le vieux tablier-sac que seules les aînées conservent. Deux jeunes femmes osent même retrousser leurs manches et montrer leurs bras, ce qui aurait été impensable en 1890 où robes longues, cols boutonnés et manches longues composaient la seule tenue convenable !
La photographie de 1932 montre une plus nette évolution : les femmes ont coupé leurs cheveux, les manches courtes ont fait leur apparition et surtout, les robes ont raccourci jusqu’au-dessous du genou La tenue des hommes évolue peu mais l’antique taillole a été remplacée par les bretelles ! Le changement s’amplifie sur la photographie de 1940, où la ceinture de cuir fait son apparition. Exclusivement masculin, ce cliché montre que tous les hommes portent chapeau ou béret et chemise aux manches retroussées et au col boutonné, à l’exception du plus jeune qui inaugure la chemisette à manches courtes et col ouvert, et reste nu-tête, dans une tenue qui évoque les figures populaires du cinéma, comme nous y renvoie aussi la moustache courte à la « Charlot » !
Avec le Front populaire et l’avènement des congés payés, mentalités et habitudes de vie vont rapidement changer. La conquête du temps des loisirs – encore bien restreint à la campagne – favorise des activités peu pratiquées jusqu’alors : bains de mer, sport… Cette nouvelle hygiène de vie invite à considérer son corps comme un objet dont il faut prendre soin et que l’on s’attache désormais à montrer sous sa meilleure apparence. Si certains clichés des années 1930 donnaient à voir pour la première fois les torses nus de jeunes hommes en pantalon court, ce phénomène de dénudation s’amplifie durant la seconde moitié des années 1940. La photographie de 1946 montre en effet que les femmes, habillées légèrement, dénudent leurs jambes et semblent même les exhiber, du moins pour les plus jeunes ! Les hommes ne sont pas en reste dans le processus. Les manches retroussées des photographies de 1940 et 1946 laissent place sur celles des années 1950 aux manches courtes, les cols s’ouvrent et on ose même se montrer en tricot de corps ! Leurs visages aussi se dénudent: c’est en effet à partir de 1946, faut-il s’en étonner, que disparaît la moustache à la Hitler. Sans barbe ni moustache, les vendangeurs traversent les années 50 et 60. La mode hippie des années 1970 n’apparaît pas chez les vendangeurs, dont les visages demeurent imberbes et les cheveux courts : les « zippies », comme on disait alors, on les côtoie en ville et en Cévennes mais ils restent étrangers à la société vigneronne. Les choses bougent néanmoins, la diversité des tenues et des coiffes marque le vêtement masculin.
Chez les femmes, les photographies des années 1950 soulignent le progrès de la dénudation : les épaules sont désormais visibles, parfois même le nombril ! La tenue à la « Bardot », chemisier noué au-dessus du nombril, d’une jeune vendangeuse, ne laisse planer aucun doute sur l’influence du cinéma sur la tenue vestimentaire ! Les cheveux, déjà longs mais retenus par un fichu en 1946, sont désormais libres et ondulent sur les épaules, parfois cachés par un foulard ou un chapeau de paille qui semble n’être là que pour les mettre en valeur. Seules les plus âgées attachent leurs cheveux en chignon ; ce sont les seules aussi à avoir conservé le grand tablier traditionnel des vendanges, tandis que les jeunes portent des tabliers plus légers. Cette photographie corrobore la césure générationnelle que laissaient entrevoir les clichés précédents, trait significatif de l’évolution des mœurs qui ira s’accentuant. La diversité des tenues, qui fait pendant à celle des hommes, laisse en outre augurer d’une nouvelle approche du vêtement. Dans une société de plus en plus individualiste, se conformer à la mode du moment ne suffit déjà plus : le vêtement doit également exprimer la personnalité !
C’est ce qui apparaît nettement sur les photographies de 1963 et 1977. La diversité des tenues, mais aussi des coiffures, marque tant les hommes que les femmes. Les cheveux courts, en chignon ou en queue-de-cheval de ces dernières, dénotent la démocratisation de la coiffure mais aussi son adaptation au travail vigneron. Si les tenues ont encore raccourci, subsiste cependant le tablier, plus proche de celui de cuisine que de l’antique tablier de vendange. Doit-on y voir l’extension du champ de l’intimité, induit par le cadre familial du travail ? Les hommes, pour leur part, montrent pour la première fois en 1977 des cheveux plus longs, et ont désormais adopté le tee-shirt et la casquette américaine. Cette pénétration de la mode anglo-saxonne est significative de la mondialisation du vêtement : on adopte pièces de vêtements, accessoires mais aussi désignations étrangères ! Les femmes continuent à se dénuder et montrent pour la première fois leurs jambes, qui émergent du short ! La mode « unisexe » se déploie : shorts, tee-shirts, bobs, chaussures de tennis… seules les coiffures dénotent une différenciation ; encore faut-il qu’elles soient pratiques ! Ainsi la moustache opère un retour, après un demi-siècle d’absence.
Poses et postures
L’évolution des mœurs que reflètent les costumes apparaît également à travers les poses et postures des vendangeurs au fil des décennies. La photographie la plus ancienne (1890) nous montre des poses hiératiques, des visages sévères, sans sourires, personnages désincarnés qui ne donnent rien à voir d’eux-mêmes. Rien à voir ? Peut-être seulement le respect qu’ils manifestent ainsi, coiffe à la main, devant le patron qui prend le cliché. N’est-ce pas le message délivré par cette photographie ? L’intention sous-jacente des premiers clichés n’est-elle pas de manifester la puissance du propriétaire, détenteur de la force de travail mais également de l’image qu’il en donne, puisque c’est lui qui fixe la scène. Seule brèche dans la statique de cette scène, seul trait d’intimité : le chien que la jeune femme tient dans ses bras (on en trouvera un autre sur la photographie des années 1910). N’est-il pas significatif que ces chiens apparaissent uniquement sur les photographies les plus figées, semblant contrebalancer le côté conventionnel de l’image pour affirmer l’appartenance des vendanges à la sphère domestique ? La « photo de vendanges » semble ainsi se démarquer des autres photographies de l’époque qui ne dévoilent que rarement cette marque d’intimité (Mayaud 2002, 11).
Autre constat, à l’exception de la photographie de 1920 qui montre des patrons souriants, le sourire reste absent des photographies jusque dans les années 1950. Sur ce point la « photo de vendanges » se démarque donc aussi des photographies de l’époque. Car la pose conventionnelle, de rigueur jusque dans les années 1970, fixait le sourire comme un élément indispensable. Une explication provient peut-être du fait que ce sont des travailleurs qui sont photographiés, et que sourire équivaudrait à se montrer trop décontracté : on veut afficher son sérieux, ce que confirme le visage des enfants de la photographie de 1910, aux visages sévères, semblant affirmer qu’ils sont dignes d’accéder au monde du travail. C’est seulement sur les photographies des années 1940-1950 que l’on voit les sourires venir aux lèvres et les postures se décontracter. De la même façon, si le stéréotype le cédait parfois à l’improvisation ou à l’humour, comme sur la photographie de 1932 où le porteur fait des oreilles d’âne à sa voisine, c’est seulement après la seconde guerre mondiale que l’on ose s’asseoir, s’accroupir, prendre même une pose avantageuse ou mimer le travail que l’on était en train d’accomplir.
Ce dernier point est significatif d’une profonde évolution dans la conception que l’on se fait désormais de l’image à transmettre. Longtemps la photographie a en effet donné à voir les grands moments institutionnalisés, dans la pose la plus conventionnelle où la dignité prenait une large part, allant jusqu’à recourir aux vêtements du « dimanche » qu’on exhibait et au sourire de circonstance. Les années 1970 représentent un tournant décisif : dorénavant, on cherchera au contraire à prendre des scènes « sur le vif », avec des photographiés se montrant le plus naturel et spontané possible. Le message n’est plus de normativité mais d’affectivité : le cliché doit proclamer le bonheur du sujet photographié. Ainsi, « un sourire sans pose témoigne d’une envie naturelle de sourire et donc d’un bien-être » (Jonas 1991, 193). En réalité, le changement s’opère dès les années 1940-1950 sur la « photo de vendanges », qui présente à partir de cette période de beaux exemples de spontanéité et de sourires qui laissent une impression de plaisir plutôt que d’effort.
S’ils étaient figés au départ, les vendangeurs se sont donc libérés progressivement et ont adopté des poses plus spontanées… qui vont bien vite laisser apparaître l’influence de la mode, comme nous l’avons constaté précédemment, mais aussi du cinéma, des magazines puis de la télévision. Le vendangeur de la fin du XIXe siècle devait montrer qu’il était un bon travailleur : le vendangeur moderne veut désormais manifester qu’il existe aussi en dehors de sa fonction laborieuse. Ce sont bien sûr les jeunes qui initient cette pratique, et particulièrement sur nos photographies, les jeunes femmes, comme sur la photographie de 1946 qui les voit souriantes, décontractées, affichant des poses « comme au cinéma ». Les coiffures, les chemisiers déboutonnés ou noués à la starlette, comme affichent les jeunes femmes de la photographie de 1950, confirment que c’est l’élément féminin qui tranche avec les décennies précédentes, les hommes restant plus sobres. La photographie de 1940 montre cependant déjà un jeune vendangeur dans une pose des plus décontractées… et sur la photographie de 1977, les hommes posent accroupis, à l’imitation des équipes de football sur les magazines et à la télévision.
Au-delà de cet examen des postures, il semble intéressant de se pencher aussi sur la composition même des photographies. Comment a-t-on cherché, au fil du temps, à représenter ce groupe de travail ? Le langage du photographe n’est ni neutre ni gratuit, il a toujours un message à délivrer, que ce soit sa propre conception de la scène qu’il veut immortaliser, ou celles des commanditaires de ce travail. Or, au début du siècle ces préoccupations « visent, pour l’essentiel, à donner à voir aux consommateurs – essentiellement urbains – des représentations construites des campagnes et de leurs habitants. Que ce soit pour souligner les conquêtes du « progrès » ou pour livrer, avec nostalgie ou avec condescendance, voire avec mépris, une vision marquée par le folklorisme, l’idéologie de la « paix des champs » ou celle de la « tradition éternelle », les images devaient se suffire à elles-mêmes et parler d’elles-mêmes » (Mayaud 2002, 11). Comment ne pas penser à la construction très posée de la photographie de 1890, qui n’oublie aucun des symboles significatifs de la vendange et nous rappelle même, par l’introduction du petit chien, sa dimension familiale ? L’éternité n’est-elle pas présente sur ces visages sans sourires, dans ces attitudes figées ? Réussite complète que cette photographie, puisque l’image qu’elle propose a traversé les époques jusqu’à nous parvenir. Réussite des propriétaires… mais comment peut-on expliquer que les photographiés eux-mêmes, lorsqu’ils ont eu un appareil en main et qu’ils sont devenus dépositaires de l’image qu’ils voulaient véhiculer, aient reproduit les mêmes stéréotypes ?
S’il est vrai que les postures ont évolué au fil des décennies, si les sourires sont apparus, toutes les photographies que nous avons observées semblent cependant reproduire une image similaire à celle des premières photographies. Fait plus fondamental, car dépassant cette vision traditionaliste, ces clichés (au sens propre comme au figuré !) semblent obéir à une même logique : mettre en valeur à la fois la force de travail en action et la réussite qui en découle. La force de travail, ce sont les vêtements salis qui la montrent, et comment mieux exprimer la réussite qu’en brandissant les grappes de raisin ou en mettant en relief les comportes ou la pastière qui les contiennent ! Il semble donc obligatoire que la pastière occupe la place centrale, comme le montrent toutes les photographies. Les vendangeurs encadrent la pastière de façon symétrique, comme sur la photographie de 1890 qui présente en outre les éléments symboliques indispensables (branche de vigne fichée dans la comporte, raisin brandi) ou sur celle de 1940 (seaux remplis de raisin). Ils sont parfois disposés en pyramide (1940, 1963, 1977), alignés sur deux ou trois rangs (1910, 1924 et 1977) ou sur un seul (1932, 1950) selon la grandeur de la colle, rangés parfois selon l’âge, le sexe ou le statut social. La photographie de 1924 adopte un angle de vue qui accorde une place dominante au propriétaire. Celle de 1946 oppose les hommes aux femmes : est-ce un hasard si ces dernières sont groupées à l’arrière du chargement tandis que les hommes occupent l’avant ? Il ne semble pas, car la photographie dont la composition semble a priori la plus aléatoire, celle de 1988, dit en fait la même chose. Serait-ce aller trop loin que de voir dans cette composition l’expression – involontaire et d’autant plus significative qu’elle est intériorisée – des rapports de pouvoir entre sexes : les femmes y sont également reléguées au second plan, une seule osant défier la position dominante des hommes en les rejoignant sur le tracteur !
Finalement, rien ne paraît neutre sur ces photographies : ni ces hommes perchés sur le tracteur, ni les vêtements salis, ni le chapeau humblement tenu à la main par les ouvriers devant le patron qui prend le cliché. Tout nous parle de l’homme et cet homme n’est pas seulement un viticulteur ou un ouvrier agricole. Il reflète son temps et s’en fait le témoin, à travers son appartenance sexuelle, générationnelle et sociale et ce qu’il veut bien en montrer. Négliger la part symbolique de ces photographies reviendrait à les considérer comme des « natures mortes », dans une approche réductrice. S’attacher à la décrypter nous a permis au contraire de comprendre que, loin de représenter de simples « photos-souvenirs », elles possédaient un dénominateur commun : la volonté de mettre en valeur un type de travail, le travail viticole, avec ses codes, ses valeurs et ses hiérarchies, qui sans cela seraient restés dans l’ombre.
En guise de conclusion
C’est par cette dimension qui semble fondamentale, cette dimension de travail, que l’on peut s’essayer à expliquer la persistance dans les mémoires d’une image qui tend à gommer l’évolution observée au fil des décennies à travers les photographies… jusqu’à la situation actuelle qui a vu la machine à vendanger supplanter dans les vignes les colles de vendangeurs.
Jusqu’au début du XXe siècle, nous l’avons noté, tous vendangent, de « sept à soixante-dix-sept ans », les bébés dans les berceaux et les enfants courant autour. Une image insolite nous a été rapportée par plusieurs témoins : dans une banaste (corbeille) d’osier placée à l’ombre des souches, protégés des guêpes par un voile léger, les bébés au sein suivaient leurs mères à la vigne…
On retrouve ici une conception du travail dans toute sa dimension anthropologique, un travail « total », c’est-à-dire intégrant toutes les dimensions, qu’elles soient économique ou symbolique, d’un travail qui n’est pas séparé de la sphère domestique. C’est cette dimension que traduit le commentaire d’une photographie des années 1900 : « la vendange, un travail familial. Toute la parenté a été réquisitionnée » (Durand, Hampartzoumian 1996, 44). Ces auteurs n’hésitent pas à souligner la dimension syncrétique du travail de la vigne : « on va à la vigne comme, dans les romans naturalistes, on écrit qu’on « va à la femme». Pour lui faire une sorte d’amour qui casse les reins » (idid. 1996, 39). L’acte de travail n’est donc pas séparé de l’être, au point qu’on ne le désigne pas : on ne va pas travailler, on « va à la Vigne ». Apparaît là l’implication totale du viticulteur dans son travail mais aussi la signification qu’il revêt à ses yeux, une entreprise où il s’engage de tout son être, où il met tout son cœur. D’où le sentiment de bonheur qu’évoquent les vendanges, couronnement d’une année de travail.
Les vendanges dans les grands domaines par contre, avec des colles ouvrières, laissent augurer de ce que va peu à peu devenir l’activité viticole, séparée des sphères symbolique et domestique, dimensions qu’elle conservera seulement dans les petites propriétés, à l’occasion des vendanges familiales ! Cette image d’un travail « total », au sens où il requiert un engagement de chaque instant, on la revendique en affichant ostensiblement toute la maisonnée puisque certaines photographies laissent deviner que les femmes sont juste en visite, leur bébé sur les bras… mais il était important de les faire poser pour montrer la famille unie au sein de l’effort collectif.
C’est en 1936, avec l’avènement des congés payés, que sera consacré le nouveau modèle occidental du travail, se manifestant par la césure entre temps de travail et temps de loisirs, et l’éviction progressive des « non-productifs » : les personnes âgées (mises à la retraite), les femmes (reléguées au travail domestique « invisible ») et les enfants (envoyés à l’école ou dans des garderies). Ainsi peut-on expliquer que, nombreux au départ sur les photographies, les enfants s’effacent à partir des années 1940. La scolarisation plus poussée ou un changement de mentalité – « les enfants ne doivent pas travailler » – ne suffisent pas à l’expliquer. Car c’est à la même époque que sont créées, spécialement pour le temps des vendanges, des garderies municipales permettant aux mères de se consacrer complètement à leur tâche viticole. La participation des enfants à la viticulture ne semble donc pas dépendre d’une simple évolution des mentalités mais bien plutôt résulter de la transformation du travail familial en travail économique, suivant la logique capitaliste de la productivité.
Perte de sens du travail viticole ? Ainsi peut-être s’expliquerait que malgré la raréfaction de la « photo de vendanges » à partir des années 1960, l’image des vendanges ait gardé toute sa puissance d’évocation, perpétuant le rêve d’une harmonie perdue. Alors, l’ouvrier et le propriétaire oubliaient ou laissaient de côté leur antagonisme, les étrangers étaient accueillis au village qui avait besoin de leur force de travail.
Les vendanges sont longtemps restées le seul moment où travail ne signifiait pas seulement labeur mais portait aussi la joie : joie de l’accomplissement de toute une année laborieuse, joie de partager ce moment avec la communauté, de la famille au voisinage, joie de renouer ce lien indéfectible à la vigne et à la terre nourricière. La traditionnelle « photo de vendanges » affiche la fierté du travailleur viticole. De là l’explication des vêtements tachés que l’on porte devant le photographe, alors que poser impliquerait de se faire le plus beau possible, c’est- à-dire le plus propre. De là encore l’ostentation avec laquelle on brandit la grappe de raisin. Les signes sont nombreux qui montrent que le travail, bien que pénible, consacre le labeur d’une année, porté par toute la maisonnée.
Non, elle n’est pas neutre la « photo de vendanges » : elle fixe pour la postérité ce moment de gloire du travail viticole ! Elle est tellement chargée de sens au contraire qu’il ne faut pas s’étonner qu’elle persiste dans la mémoire collective et résiste aux « outrages du temps ». Contre elle, la mécanisation ne peut rien. À preuve ce retour « aux vendanges à l’ancienne » que proposent moult viticulteurs et qui, connaissant un succès grandissant, s’affirme comme l’un des moyens d’associer la population néo-rurale dans la valorisation et la sauvegarde de l’activité viticole. Mais alors, attention au folklore…
Bibliographie
Brunel 2001-2007 : M. Brunel, Gens et histoires de Lunel, 6 volumes parus de 2001 à 2007, Castries, Les Éditions du Mistral.
Durand, Hampartzoumian 1996 : J. Durand et A. Hampartzoumian, Le Languedoc au temps des diligences, Montpellier, 1996, 157 p.
Jourdan, Vatuone 1992 : A. Jourdan, D. Vatuone dir., Frédéric Bazille et ses amis, catalogue de l’exposition, Montpellier, 1992, 175 p.
Jonas 1991 : I. Jonas, Mensonge et vérité de l’album de photos de famille, Ethnologie Française, XXI, 1991,2 p. 189-195.
Lauraire 2001 : R. Lauraire, Les vignerons et la coopérative languedocienne : entre littératures, patrimoines et traçabilité !, Études sur l’Hérault, 30/32, 1999-2001, p. 287-296.
Mayaud 2002 : J.-L. Mayaud, Gens de la terre. La France rurale (1880-1940), Le Chêne, Paris, 2002, 312 p.
Pelen, Travier 1993 : J.-N. Pelen, B. Travier, L’image et le regard. Les Cévennes et la photographie, 1870-1930, Montpellier, 1993, 341 p.
Sagnes, Pech 1997 : J. Sagnes, M. et R. Pech, 1907 en Languedoc et en Roussillon, Montpellier, 1997, 283 p.
Notes
1. Empruntés pour quelques jours, les clichés ont été numérisés et inventoriés par commune en notant leur support, leurs dimensions, l’auteur présumé ou connu, le lieu de conservation. La date et le lieu de la prise de vue, lorsqu’ils n’étaient pas mentionnés au dos de la photographie, ont pu être déterminés par des recoupements entre événements familiaux et faits locaux (l’éclairage public à Saint-Nazaire en 1903, que l’on voit sur une photographie…) ; dans certains cas le costume et les postures corporelles ont donné des approximations décennales (années 1900, 1920…).
2. De l’occitan còla désignant une équipe d’ouvriers agricoles. Le terme est généralement francisé en « colle ».
3. De l’occitan cabussar, faire la culbute ; désigne le sac de jute garni de paille destiné à amortir le poids de la comporte, 35 à 50 kilos, « Le cabussau c’était plutôt les gavachs et les vieux ; les jeunes et les marseillais ils préféraient la couronne » (F. Obert).