Retables Piscénois du XVII<sup>e</sup> siècle

Retables Piscénois du XVII^e siècle

Revue Etudes sur Pézenas et sa région 1972-1

p. 18 à 32

Les circonstances

À l’exception de celui de l’actuelle église paroissiale Sainte-Ursule, aucun des retables dont les documents d’archive ou la chronique de PONCET nous ont perpétué le souvenir ne nous sont parvenus. Comment expliquer la disparition de neuf de ces monuments sur les dix connus à Pézenas depuis la fin du XVI^e siècle ? ¹ Essentiellement par la désaffection, dès 1793, des édifices qui les abritaient : la chapelle des Pénitents noirs est transformée en théâtre en 1804, celle des Pénitents Blancs disparut au début du XIX^e siècle, remplacée par l’hôtel de la Paix ², tandis qu’à la fin du siècle le couvent et la chapelle des Capucins furent entièrement rasés lors de la construction de l’hôtel de Juvenel et de ses dépendances. Enfin, l’écroulement, en 173,de l’ancienne église collégiale Saint-Jean et sa reconstruction sept ans plus tard expliquent aisément la disparition du grand retable du maître autel.

Deux sources principales nous ont aidés à dégager partiellement l’aspect de ce mobilier : les minutes notariales (conservées aux Archives Départementales de l’Hérault la chronique, le plus souvent digne de foi, du Chevalier PONCET ³. La confrontation permanente de ces textes qui s’enrichissent mutuellement, permet, sinon une restitution fidèle des ensembles disparus, au moins une approche assez précise de la question pour que puissent être mis en lumière certains caractères généraux et quelques thèmes iconographiques.

Si l’on excepte le grand retable de la Collégiale, pour lequel on peut conserver la date de 1597 ⁴, les dates de construction et de mise en place des autres retables s’inscrivent pour la plupart dans la seconde moitié du XVII^e siècle. En 1653, un retable orne la chapelle des Pénitents Noirs ⁵ ; trois ans plus tard, celui des Pénitents Gris est dressé, précédé de quelques années par le retable construit pour les Pénitents Blancs. Les Ursulines recevront le leur en 1688 et c’est en 1703 que fut établi le prix-fait au retable de la chapelle des Capucins.

Cette période faste pour le mobilier religieux ⁶, si elle correspond par ailleurs à la poussée monumentale enregistrée dans l’architecture civile piscénoise après 1650, est très nettement postérieure à l’édification des chapelles que ces retables décoraient. Construite en 1588, la chapelle des Pénitents blancs sera agrandie en 1608 ⁷, puis reconstruite en 1615 ⁸. Celle des Pénitents Noirs fut consacrée le 9 décembre 1590 et c’est en 1610 que sera bâtie la chapelle des Capucins ⁹, près de l’hôtel et ses jardins du Connétable Henry I^er de MONTMORENCY ¹⁰. Enfin, en 1628 les Pénitents Gris fondèrent leur chapelle dans l’actuelle rue Victor-Hugo ¹¹. Seule exception, les Ursulines construiront la leur en 1686, soit deux ans seulement avant la mise en place du retable ¹².

Les artisans

Si les commanditaires nous sont donc maintenant connus, les artisans que nous allons voir travailler à ces retables ne le sont guère. Il s’agit avant tout de maîtres sculpteurs et de maîtres menuisiers, auxquels viennent s’ajouter les peintres et les doreurs. Il faut noter à ce propos que les notions de « sculpteur » et de « menuisier » sont le plus souvent confondues et que tel artisan sera, au fil des contrats, désigné sous l’un et l’autre terme.

Ces artisans sont d’ailleurs, pour la plupart, étrangers à Pézenas, Jean COUSSERAN, auteur en 1653-1654 du retable des Pénitents Noirs ¹³, et Jacques THOMAS qui acheva en 1688 celui des Ursulines ¹⁴, viennent de Béziers. C’est au Lodévois Georges LABREVILLE que les Pénitents confient, avant 1656, semble-t-il, l’exécution de leur retable ¹⁵, tandis qu’un autre lodévois, François MERCIER, « M^e esculteur » se voit, en 1656, chargé du retable des Pénitents Gris, pour lequel il fournit un dessin préalable, paraphé, pour approbation, par les Confrères ¹⁶. Les Capucins passent contrat avec « M^e Bernard », qualifié de « sculpteur résidant en cette ville (Pézenas) » pour la fabrication de leur retable, le 14 févier 1703 ¹⁷. Le seul artisan dont l’origine piscénoise soit établie reste Géraud LEDENAC ¹⁸, auteur en 1662 d’un projet de retable pour la chapelle Saint-Blaise de l’ancienne Collégiale ¹⁹ et par ailleurs confrère Pénitent Blanc ²⁰.

Signalons enfin pour mémoire le nom de Jean-Baptiste PETIT, « sculpteur flamand », mort à l’hôpital d’Agde, auteur en 1721 du tabernacle du retable des Pénitents Noirs ²¹.

Nous n’avons, par contre, relevé que deux noms de maitres doreurs, apparentés. Paul-Joseph TRIGIT ²² est mentionné par PONCET ²³ comme ayant doré, en 1726, le tabernacle de J.-B. PETIT. Les activités de Balthasar TRIGIT (peut-être le père du précédent) sont connues de 1663 à 1716. À la première date, il dore le retable de la chapelle des pénitents Blancs ²⁴ ; en 1665, il travaille à la dorure d’un retable donné cette même année aux Pénitents Blancs par les Ursulines ²⁵ et, en 1678, à celle du second retable des Pénitents Noirs, confrérie à laquelle il appartenait ²⁶. On le retrouve, en 1663, à la chapelle de la Commanderie de Saint-Jean et, en 1716, un acte notarié fait mention d’une somme de 250 livres due « pour reste du prix de la doreure faite par icelluy Sr Trigit au retable… (des Ursulines) » ²⁷.

Le seul nom d’un peintre ayant travaillé d’une manière certaine aux retables piscénois est celui de Barthélémy AURES ²⁸, que nous trouvons mentionné à deux reprises. PONCET cite, pour les Pénitents Noirs, le « Miracle de la multiplication des pains » et « Le Paralytique », « deux excellents tableaux » selon lui ²⁹. En 1665, encore, lors de la donation aux Pénitents Blancs du mobilier de leur ancienne chapelle par les Ursulines ³⁰ on dénombre dans le retable quatre peintures d’AURES, dont l’identification avec celles du retable actuel des Ursulines pose un délicat problème.

Il est vrai qu’un peintre illustre devait, si l’on en croit tout au moins la chronique de 1733, précéder AURES en ce domaine, peintre qui ne serait autre que… RUBENS Faut-il suivre en effet PONCET lorsqu’il affirme que Henri I^er de MONTMORENCY « contribua (en 1597) au retable d’ordre corinthien du maître autel et fit présent du beau tableau qui y fut mis en place et fait par le fameux Rubens qui étoit pour lors en France » ³¹. Il s’agissait d’une crucifixion avec les figures de la Vierge, de Saint-Jean et de Sainte-Madeleine ornant le centre du retable sur lequel étaient sculptées les armes du Connétable. L’affirmation de PONCET paraît confirmée par une note postérieure ³² du propriétaire du manuscrit original (MAZEL) qui indique la présence en 1788 de la toile dans la « chapelle de la Croix » et sa disparition pendant la Révolution.

Cependant, les faits démentent l’assertion du chroniqueur. En 1597, RUBENS se trouvait depuis un an déjà à Anvers, comme élève d’Otto van VEEN, jusqu’à sa réception à la Gilde de Saint Luc en 1598. Il faudrait donc, croyons nous, abandonner, pour si séduisante qu’elle soit, l’hypothèse de l’existence à Pézenas, avant la Révolution, d’une toile du maître flamand, ou de son atelier, crucifixion qui serait antérieure au Christ en Croix du Louvre (1615) et aux nombreuses descentes de Croix connues. De même nous a t-il été impossible d’établir que la toile pouvait être une réplique postérieure, attribuée par excès de zèle au maître anversois.

Les conditions

Selon la règle, les volontés des commanditaires sont toujours exprimées avec beaucoup de précision et les conditions fixées par les prix-fait restent traditionnelles. Le règlement est effectué en trois temps. Nous citerons pour seul exemple les conditions imposées à François MERCIER en 1656. La somme convenue (500 livres) est divisée en trois : un tiers sera payé au moment de la signature du contrat, un tiers à la moitié du travail, le dernier tiers « lorsque led Mercier aura fait et parfait lad bezoigne randue aud Pézenas et posée dans lad chapelle… » La dernière clause permet donc d’affirmer que le travail était exécuté, non sur place, mais dans l’atelier personnel de l’artisan.

L’Architecture

Le matériau utilisé reste le bois de noyer employé exclusivement par ailleurs pour la menuiserie et la fabrication des meubles. En 1630 toutefois, le bois choisi par les Capucins sera « le bois blanc appelé auba » (Sapin ?) ³³

Quant à la polychromie, elle se réduit, d’une manière générale, à la dorure de l’architecture du retable (sur assiette fine de plâtre) et aux carnations des statues. Cependant, le retable des Pénitents Blancs sera, en 1661, partiellement « blanchy… de blanc bruny… ») et, en 1678, les cartouches du retable des Pénitents Noirs recevront une peinture imitant le rubis et l’émeraude, tandis que les fonds du monument seront blanchis « à façon d’albâtre » ³⁴.

La plupart de ces retables occupaient la totalité du mur du chevet, tant en largeur qu’en hauteur. La disproportion observée actuellement entre les deux ailes et le corps central du retable de Sainte-Ursule vient de ce que le monument s’intégrait à l’origine sous une voûte d’ogives, le départ des nervures et les voûtains empêchant le développement en hauteur des deux ailes. La voûte primitive s’étant effondrée en 1963 fut remplacée par un plafond de bois de faible courbure. De plus, aux peintures murales (postérieures, il est vrai) occupant l’espace laissé libre entre le retable et la voûte, a été substitué un badigeon clair qui, par contraste, accentue encore la disharmonie.

Le retable des Capucins présentait le seul exemple connu à Pézenas d’ailes en retour Cintré sur les murs latéraux du chevet « Les ailes, écrit PONCET, sont contournées en position de cercle au talon » ³⁵.

L’ordonnance de ces monuments reste inchangée au cours des contrats et il est possible d’en dresser un schéma général.

La nature et le décor des soubassements sont peu mentionnées dans les textes. On sait seulement que le retable des Pénitents Blancs était percé de deux portes « pour entrer au derrière de l’autel », trait révélateur d’un ouvrage de dimensions relativement importantes ³⁶. Ces deux portes existent aussi à l’église Sainte-Ursule et sont citées en 1654 aux Pénitents Noirs ³⁷.

Le corps central ne possédait qu’une travée dont le milieu est, sans exception, occupé par un tableau. Les ailes, également d’une travée, (à Sainte-Ursule on note cependant la présence d’une courte travée intermédiaire), présentaient le plus souvent des niches à statues (Pénitents Noirs, Capucins, Pénitents Blancs, Pénitents Gris) ou encore des tableaux (Sainte-Ursule, premier retable et retable actuel).

Colonnes et pilastres divisaient verticalement l’ensemble, assurant la liaison entre les ailes et le corps central, soutenant enfin l’entablement. Torses ³⁸, ornées de pampres et de grappes de raisin, les colonnes, dont le nombre n’apparaît jamais supérieur à deux, encadraient le corps central, terminées par des chapiteaux corinthiens (Saint-Jean, Pénitents Blancs, Pénitents Gris) ou composites (Pénitents Noirs, Capucins, Sainte-Ursule). Le second retable des Pénitents Noirs possédait des termes supportés par des consoles (Ordre « persique » de PONCET) ³⁹.

La mouluration des entablements nous est par contre moins bien connue, à l’exception de celui du second retable des Pénitents Noirs dont l’architrave présentait les très classiques « trois fillets » (fasces) et des « danticules » ⁴⁰.

De même, la forme des frontons qui couronnaient le corps central et les ailes est rarement précisée. Ceux du retable de Sainte-Ursule sont cintrés, ceux des Pénitents Noirs sont dits simplement « coupés » par PONCET ⁴¹.

Plus curieux est le projet dessiné en 1662 par Gérard LEDENAC « pour l’autel de St Blaize dans la grande église en la chapelle du côté de l’évangile du me autel » ⁴² (fig. 2). D’ordre dorique, le corps du retable, d’une seule travée, est composé d’un soubassement, de deux pilastres soutenant un entablement classique (architrave à fasces, frisé dépourvue de décor et corniche à modillons). À l’extrémité droite de l’entablement est figuré le court rampant à enroulement d’un fronton largement ouvert sur un tabernacle. Celui ci, est lui même sommé d’un fronteau aux rampants à enroulement. Un motif d’amortissement, paraissant d’origine végétale, prend naissance à la rencontre des rampants.

Adossée au pilastre de droite, une figure virile, lissant à mi-corps d’une gaine, soutient des deux mains une abondante chute de fruits. La présence d’un terme, joint à la forme générale du retable, ne laisse pas de surprendre. Le dessin de la menuiserie évoque immédiatement ces portes que l’on a pu qualifier de « rustiques et maniéristes » ⁴³ et dont Montpellier, mais aussi Pézenas, présentent de remarquables exemples ⁴⁴. La reprise en 1662 de ce thème propagé depuis l’Italie, utilisé dans le premier quart du XVII^e siècle et abandonné sous le règne de Louis XIV, dénote un archaïsme certain.

Archaïsme aussi que la représentation d’un terme viril à cette époque ou mieux, héritage direct du XVI^e siècle ⁴⁵. Il ne fait aucun doute que la juxtaposition de ces deux motifs trouve son origine dans les recueils de planches gravées qu’un artisan éclairé pouvait posséder.

Le retable de Sainte-Ursule ⁴⁶

Il nous a paru opportun de traiter à part ce monument et d’en donner ici une description. Adossé au mur Nord-Ouest de la nef, dont il occupe toute la largeur et toute la hauteur, le retable accuse trois divisions horizontales et quatre divisions verticales. (Fig. 1 et 3).

Masqué en partie par l’autel de marbre du XVIII^e siècle, le soubassement est orné de simples tables rectangulaires auxquelles font suite des panneaux sculptés. À l’extrémité de chaque aile, une porte, encadrée d’un tore de laurier, et ornée de tables, s’ouvre sur une sacristie. Il semble que cette partie ait fait l’objet de remaniements au début du XIX^e siècle (l’ancienne chapelle est devenue église paroissiale en 1808). En effet, les coquilles qui surmontaient les portes ont été considérablement réduites et la partie inférieure du cadre du tableau central a été remplacée par une baguette décorée qui se poursuit sur le tabernacle. (Fig. 7, partie supérieure de l’illustration). De plus, le répertoire ornemental de ce dernier est caractéristique du XIX^e siècle.

Les panneaux sculptés faisant suite, sur deux registres, aux tables de soubassement, présentent des motifs végétaux géométriquement disposés (au niveau de la travée intermédiaire) (Fig. 4), des têtes de chérubin émergeant d’une large feuille (Fig. 5) (stylobates des colonnes torses), des feuilles de chêne (stylobate des pilastres) (Fig. 5).

Au centre, sous le tableau et de part et d’autre du tabernacle, sont visibles deux panneaux (dont le cadre, en tore de laurier, est échancré aux angles) où sont figurées l’Adoration des Bergers (Fig. 6) et la Présentation de Jésus au Temple (Fig. 7). Ces panneaux ont été manifestement placés là en même temps que le tabernacle. Provenaient-ils du soubassement primitif, transformé au XIX^e siècle ? Ou sommes-nous au contraire en présence d’un pastiche maladroit qui aurait affecté à la fois ces panneaux et le tabernacle afin de redonner à l’ensemble un aspect du XVII^e siècle ? Nous croyons toutefois qu’il faut redonner an XVII^e siècle ces éléments, que l’on peut comparer aux panneaux du retable de l’église Saint-Mathieu de Montpellier (1674), où l’on retrouve les mêmes échancrures d’angle, une identique figuration du sol (représenté par un quadrillage), des arbres, des draperies et des fonds guillochés.

La différence reste cependant accusée avec le traitement des statues en ronde-bosse, d’une facture très vigoureuse, presque sèche. Au point que l’on peut se demander si ces panneaux, aussi bien à Montpellier qu’à Pézenas, ne proviennent pas d’un atelier extérieur « spécialisé » dans ce genre d’ornements sculptés, qui aurait ainsi fourni sa production aux menuisiers et sculpteurs chargés de la construction des retables. Simple hypothèse qui ne vient confirmer aucun texte.

La partie médiane horizontale comporte un corps central relié à chaque aile par une courte travée intermédiaire. Une dernière travée fait retour sur les murs latéraux du chevet. Deux colonnes torses (Fig. 8 et 9), ornées de pampres et supportant chacune un chapiteau composite, encadrent le tableau central (Présentation de la Vierge au Temple, fig. 10). La travée intermédiaire comprise entre la colonne et un pilastre présente un fond guilloché où se détache une tête de chérubin posée sur un cuir à enroulement auquel sont appendus en chute des éléments végétaux terminés par un linge. (Fig. 8).

La travée suivante est occupée par un tableau (À gauche, Sainte-Ursule tenant la flèche, attribut de son martyre ; à droite, portrait d’une religieuse ursuline, vraisemblablement Angèle Merici de Brescia, fondatrice de l’ordre, (fig. 11 et 12). Le retour sur le mur latéral présente un adoucissement à double enroulement ; du feuillage inférieur émerge un buste de chérubin tenant des deux mains une tige sinueuse, tandis qu’une chute de fleurs est accrochée par un linge à la volute supérieure que couronne une tète (Fig. 11 et 13) ⁴⁷.

Aux pilastres encadrant les tableaux latéraux sont adossées les figures en ronde bosse (aux vêtements dorés et chairs traitées au naturel) des saints Augustin (fig. 11 et 13), Pierre (Fig. 11), Paul (Fig. 8) et Ambroise (Fig. 3), sous un dais cubique, orné d’une simple accolade, d’où s’échappe une chute de feuilles. Les pilastres extrêmes sont placés dans l’angle.

Colonnes et pilastres soutiennent l’entablement qui fait ressaut au dessus des supports. Une architrave à trois fasces précède la frise ornée de rinceaux, remplacés, à l’aplomb de chaque support, par une tête de chérubin. Un rang de denticules souligne la corniche à modillons qui termine ainsi la partie médiane du monument et dessine un fronton cintré au dessus du tableau central. Une tête de chérubin, au milieu d’éléments végétaux, en occupe le tympan ; deux chérubins, dans une attitude symétrique, tenant une couronne de feuillage, somment le cintre ⁴⁸.

Le couronnement (Fig. 1 et 14) combine les dispositions observées sur la partie médiane. Un attique, au dessus de la corniche, présente à l’aplomb de chaque pilastre des alettes ornées de chutes de feuilles et supportant des vases ornementaux ; au dessus des colonnes torses deux socles ont reçu les statues d’Aaron et de Moise (Fig. 14). L’ensemble est relié par un massif adouci sur lequel repose, au centre, un pot à feu (Fig. 1).

Deux pilastres soutiennent un entablement identique au précédent et sont flanqués d’une longue chute de feuilles accrochée au centre d’une volute. La corniche dessine également un fronton cintré où s’inscrivent deux têtes de chérubin. De part et d’autre du tableau central (Dieu le Père), deux panneaux reprennent le thème de la chute de feuilles. Deux grands anges, dans l’attitude symétrique qui est celle de toutes les figures en ronde bosse de ce retable, assis sur le fronton, soutiennent des deux mains une coquille. (Fig. 14).

Le décor

Tous ces retables ont donc pour premier trait commun une architecture semblable. Les quelques variantes perceptibles d’un monument à l’autre se limitent dans le cas de Sainte-Ursule, à la substitution de tableaux aux niches latérales et à la présence d’une courte travée intermédiaire ; d’une manière plus générale, à l’utilisation des ordres corinthien et composite pour les chapiteaux des colonnes torses dont le fût reste traditionnellement orné de rameaux de vigne.

Autre caractéristique : la grande richesse ornementale de ces retables. Une telle prolixité apparaît d’autant plus étonnante qu’elle est en opposition flagrante avec l’extrême sobriété dont témoigne l’architecture (aussi bien religieuse que civile) de la seconde moitié du XVII^e siècle à Pézenas, à la fois dans les formes et dans la décoration.

Les éléments végétaux ont été, naturellement, les plus employés. Sur le retable de Sainte-Ursule, où elle occupe tout espace non architecturé, l’acanthe est visible, largement traitée, sous forme de rinceaux et de fleurons, d’enroulements et de chutes parfois terminées par un linge. Les branches de chêne liées par un ruban se retrouvant sur les piédestaux des statues, tandis que le laurier n’est utilisé que pour les encadrements des portes et des panneaux sculptés. On note aussi la présence du tournesol, mêlé aux acanthes du soubassement ou, dans la chute du retour latéral, à des fleurs difficilement identifiables.

Ce répertoire ornemental appartient en propre au XVII^e siècle, comme les têtes de chérubin qui, à Sainte-Ursule, interrompent le rinceau des frises à l’aplomb des supports et que l’on retrouve sur quelques portes piscénoises du début du XVII^e siècle ⁴⁹.

Également classique et aussi peu régional que possible est le motif des grands anges assis sur le couronnement des retables de Sainte-Ursule, des Pénitents Noirs et des Pénitents Gris, permanence sous le règne de Louis XIV d’un thème plus ancien apparu sous Henri IV ⁵⁰. Au siècle suivant, ces mêmes anges, agenouillés par deux sur les autels de marbre ou bien (comme à la chapelle de la Vierge de la Collégiale), figurés assis sur des nuées, adoreront le tabernacle.

Le programme iconographique

Fixé dès l’établissement du contrat de prix-fait par les commanditaires des retables, le programme iconographique que se voulait avant tout le reflet des préoccupations spirituelles des couvents et confréries auxquels ils étaient destinés.

Il appartenait aux Confréries de Pénitents de célébrer la Passion et la Mort du Christ. À l’image (sculptée ou peinte), du Père Eternel, Dieu Créateur, bénissant de la main droite et tenant dans sa gauche le globe, toujours présente au plus haut des couronnements, s’ajoutent chez les Pénitents Blancs la Croix et les Clous ⁵¹ et, dans des niches, de part et d’autre du tableau central (une Crucifixion), les statues de la Vierge et du Christ ⁵². Les Pénitents Gris firent représenter les « Destinades », (scènes de la vie de Jésus) et les « Stes Playes de Nostre Seigneur », accompagnées des figures en ronde bosse de Saint-François et Sainte-Claire ⁵³, figures que nous retrouvons, d’une manière plus orthodoxe, chez les Capucins, ordre rattaché à Saint-François d’Assise.

Plus complète est l’iconographie du retable de Sainte-Ursule, directement en rapport avec la mission d’enseignement des religieuses Ursulines (Dames de Sainte-Ursule de la Présentation de Marie), dont l’objet essentiel était l’éducation des jeunes filles et leur conduite au noviciat ⁵⁴. La figuration de Sainte-Ursule, patronne des orphelines, voisine avec celle (présumée) de la fondatrice de l’ordre, Sainte Angéla Merici de Brescia, de part et d’autre de la « Présentation de la Vierge au Temple ». Nous pouvons, avec Emile MALE ⁵⁵, voir dans ce thème de la Vierge offerte à Dieu par Sainte-Anne et Saint-Joachim et accueillie par le Grand Prêtre, l’image de la Vocation. Confirmation est par ailleurs donnée à cette interprétation par la présence, au registre médian, de Saint-Augustin et Saint-Ambroise, tous deux Docteurs de l’Église, associés aux apôtres Pierre et Paul et que préfigurent, au registre supérieur, le grand prêtre Aaron et Moïse tenant les tables de la Loi.

Jean NOUGARET.

Notes

  1  La chapelle du Collège possédait seulement un baldaquin et non un retable comme l’indique par erreur la légende de la photographie, p. 65 de l’ouvrage d’A.-P. ALLIES. Une ville d’États Pézenas aux XVI^e et XVII^e siècle, 2^e édition, Montpellier, Éditions des Arceaux, 1951. Citons également, pour le XVIII^e siècle, le retable exécuté en 1718, pour la chapelle de la Commanderie de Saint-Jean, par un nommé JOURDAN : « sculpteur de Montagnac, religionnaire, habile homme » (PONCET, Histoire manuscrite de la Ville de Pézenas, 1723, Ms 241 de la Bibliothèque Municipale de Montpellier : f° 38.)

  2  Cf. VILBACK (Renaud de), Voyages dans les départements formés de l’ancienne province de Languedoc, Paris, Delaunay, 1825 et AMELIN (J.M.) : Tableau statistique et pittoresque du département de l’Hérault, Ms 76, vol. III, de la Bibliothèque Municipale de Montpellier.

  3  Pierre PONCET, né à Pézenas le 31 juillet 1683, mort dans la même ville le 15 novembre 1736.

  4  PONCET, f° 22.

  5  Notons qu’en 1591 la chapelle possédait déjà « ung retable penct d’un crusefix et eccompaigné de St. Jehan Baptiste et évangéliste 3 (Archives communales de Pézenas, Livre des Conseils de la chapelle des Pénitents Noirs 1590 ». (Inventaire de 1591).

  6  Sur ce sujet cf. LE ROY LADURIE (Emmanuel), Les Paysans du Languedoc, Paris S.E.V.P.E.N. 1966, p. 476 et Annexe 47.

  7  PONCET, f° 39.

  8  Archives Départementales de l’Hérault, II E 69/18, f° 160 et suiv.

  9  A.D. Hlt, II E69/13, f°408 v°.

  10  Selon DOUAIS (C.), Capucins et Huguenots dans le Languedoc sous Henri IV, Louis XIII et Louis XIV, extrait de la controverse et le contemporain, 1^ère partie, Lyon, Vitte et Pérussel, 1888, p. 7, les religieux, déjà installés à Toulouse en 1561, furent appelés « à peine arrivés à Béziers et Agde » par le Connétable qui en « dota les couvents ». L’installation dans ces deux dernières villes serait de 1583 et au Grau d’Agde de l’année suivante. La chapelle du Grau d’Agde, qui servira de modèle à celle de Pézenas, sera consacrée en 1609. (OUIRADOU (Abbé J.), Histoire de Notre-Dame du Grau, dans Revue Historique du Diocèse de Montpellier, 5^e année, 1913-1914, n° 1, Mai 1913, p. 10.

  11  A.D. Hlt, II E 69/43, f°9.

  12  A.D. Hlt, II E 68/27, f° 32v°.

  13  A.D. Hlt, II E 68/49, f° 367 (Le contrat, disparu, est du 9 septembre 1653).

  14  A.D. Hlt, II E 68 28 f° 81 (7 juillet 1688) et Archives Paroissiales de Sainte-Ursule (1300 livres tournois).

  15  PONCET, f° 39 v°. Ce dernier avance la date de 1664, erronée pour deux raisons : le retable a servi partiellement de modèle à celui de la chapelle des Pénitents Gris (1656) et fut doré en 1661 (A.D. Hlt, II E 68/2, f° 82 v°.

  16  A.D. Hlt, II E 69/67, f° 207 v° (500 livres).

  17  PONCET, f° 44 v° (1050 livres).

  18  Cet artisan, maître sculpteur et maître menuisier, qui savait signer et semble avoir occupé dans le milieu artistique de la ville à cette époque une place importante, appartenait é une famille de menuisiers et sera mentionné dans les minutes notariales de 1644 à 1688.

  19  Pézenas, non coté.

  20  A.D. Hlt, II E 68/2, f° 82 v° et suiv.

  21  PONCET, f° 40 (250 livres).

  22  Mort avant 1731.

  23  PONCET, f° 40.

  24  A.D. Hlt, II E 68/2, f° 82 v° et suiv.

  25  A.D. Hlt, II E 68/6, f° 157 v°.

  26  A.D. Hlt, II E 69/82, f° 58.

  27  A.D. Hlt, II E69/117, f° 459.

  28  Ce peintre, né à Florensac, qui semble s’être fixé à Pézenas puis à Narbonne, a eu une abondante production, assez estimée de son temps et connue par de nombreux documents. Nous n’avons pu identifier avec sûreté les peintures citées par les contrats. Sur l’œuvre piscénois de Barthélémy AURES, cf : NOUGARET (Jean), Pézenas, évolution urbaine et architecturale du XVI^e siècle à la fin du XVIII^e siècle, thèse non publiée, 1969, p. 317 et p. 318.

  29  PONCET, f° 40, et A.D. Hlt, II E 69/79, f° 58 v°.

  30  Les Ursulines s’étaient tout d’abord installées dans l’actuel n° 24, rue Anatole France, jusqu’en 1661. Le 4 juin de cette année, elles firent l’acquisition pour 23 000 livres, de l’hôtel de Paulhan.

  31  PONCET, f° 22.

  32  Ibidem, note en bas de page.

  33  A.D. Hlt, II E 69/69, f° 30.

  34  A.D. Hlt, 11 E 68/82, f° 58 et suiv.

  35  PONCET, f° 44 v°.

  36  A.D. Hlt, II E 68/2, f° 82 v°.

  37  A.D. Hlt, II E 68/49, f° 387.

  38  Cette forme, traditionnelle dans le mobilier religieux (retables et baldaquins), a été par contre extrêmement peu utilisée dans l’architecture civile du Midi de la France. Ajoutons aux éléments donnés par Louis HAUTECOEUR (Histoire de l’Architecture Classique, 1, 2, P. 684 et p. 685) la galerie sur la première cour de l’hôtel d’Alfonse, è Pézenas. Pour les colonnes torses (Ou salomoniques) des retables catalans, cf. CARBONELL-LAMOTHE (Y.) l’œuvre de Jean-Jacques Melair, culpteur de Carcassonne, en Roussillon, dans Carcassonne et sa région, 1970, p. 106 et note 11.

  39  PONCET, f° 40.

  40  A.D. Hlt, II E 68/82, f° 52 et suiv.

  41  PONCET, f° 40.

  42  A.C. Pézenas, non coté. Dessin à la sanguine sur papier.

  43  CLAPARÈDE (Jean), Portes montpelliéraines rustiques et maniéristes de la première moitié du XVII^e siècle. Actes du XXXIX^e Congrès de la F.H.L.M.R. (Montpellier, 1966). Montpellier, F.H.L.M.R., 1967, p. 31 à p. 50.

  44  A Montpellier, hôtels d’Aragon, de Rochemore, de Solas ; à Pézenas hôtels de Plantavit, do Montmorency, rue Commandant-Bassas… etc.

  45  cf. HAUTECOEUR, 1, 2, p. 553 à p. 554 et fig. 223, p. 567 et fig. 236.

  46  Le retable a fait l’objet en 1970 d’une restauration conduite par Messieurs HEMERY (pour la menuiserie et les sculptures) et MALESSET (pour les peintures).

  47  Une disposition semblable se retrouve sur le retable de l’église paroissiale de Pomérols (Hlt), très proche, par son architecture et son décor, de Celui de Sainte-Ursule ; mais la tête terminant la volute supérieure est absente. Le retable de la chapelle Notre-Dame du Peyrou, près de Clermont-l’Hérault, commencé en 1690 et terminé trois ans plus tard, présente également des retours à large enroulement, une coquille au dessus des portes et de hauts piédestaux.

  48  Comme sur le retable de la chapelle des Pénitents Gris d’Aigues-Mortes, œuvre du stucateur montpelliérain SABATIER.

  49  Portes de la chapelle des Pénitents Noirs, de la maison dite « des Commandeurs », de l’hôtel de Paulhan, de la maison n° 1, place Ledru-Rollin.

  50  Voir notamment HAUTECOEUR, 1, 3, 1, p. 556 à p. 570 et fig. 237 et 238. Mentionnons encore pour le Languedoc l’exemple déjà cité d’Aigues-Mortes où les anges tiennent les instruments de la Passion, et, pour le Roussillon les retables de Perpignan, Rivesaltes, Vinça, œuvre du sculpteur carcassonnais Jean-Jacques MELAIR (CARBONELL-LAMOTHE).

  51  A. D. Hlt, 68/2 f° 82 v° et suiv.

  52  PONCET, f° 39 v°.

  53  A.D. Hlt, II E 69/67, f° 207 v° et suiv.

  54  Les quatre peintures de ce retable et notamment le problème posé par l’identification de leur auteur, feront l’objet d’un article à paraitre dans ces pages.

  55  MALE (Émile), L’art religieux de la fin du XVI^e siècle, du XVII^e siècle et du XVIII^e siècle. Étude sur l’iconographie après le Concile de Trente. Paris, Armand Colin, 1951, p. 353 et p. 354.

Retables Piscénois du XVIIe siècle

Jean NOUGARET