Notes sur quelques tapisseries a Montpellier au XVe siècle

Notes sur quelques tapisseries a Montpellier au XV^e siècle

Revue Etudes sur l'Hérault 1984-4

p. 15 à 21

Plusieurs documents conservés aux Archives Municipales de Montpellier font état de l’existence en notre ville, à la fin du Moyen-âge, d’un certain nombre de tapisseries désignées sous le terme générique « d’Arras » ou « de Ras ». Oudot de Dainville, dans sa publication des Archives du Greffe de la Maison Consulaire, en a scrupuleusement relevé et transcrit les mentions.

Les inventaires du mobilier de la maison de ville, dressés en 1508 ¹ et 1519 ² affirment la présence dans cet édifice ³, « al canssel près ladicte sale (del consolat » ⁴, d’une caisse de noyer contenant : « Premièrement un grant drap d’Arras là ont es l’ymaige Nostre Dame an son mantel estendut là ont son los seignors consolz et lo notari ambe las armes dels seignors consolz als quatre quantons » et « ung drap d’Arras là ont son les sept eaiges appellat lo drap dels enfantilhorgues ». ⁵ Le texte de 1519, plus succinct, signale : « Primo ung grand drap d’Arras de Nostre Damme ont son los six consuls et lo notary » et « un autre drap de ras vieilh là ont sont les sept eages » ⁶.

Si le mot « drap », employé ici dans un contexte qui ne saurait prêter à confusion, signifie bien « tapisserie » ⁷, le qualificatif « d’Arras » qui l’accompagne reste moins sûr. Pour Madame Madeleine Jarry, l’expression « drap de raz », équivalent espagnol (et, pourrait-on ajouter, languedocien) de l’« arazzo » italien, désigne simplement la tapisserie, l’art du tapissier, sans précision d’origine ⁸.

Nous verrons cependant qu’il peut aussi, exceptionnellement, éclairer cette origine mais surtout définir une technique particulière, la haute lisse, avec fils de soie et d’or mêlés aux habituels fils de laine, en un mot l’« ouvrage d’Arras ».

Un troisième document semble apporter confirmation à cette hypothèse. Le livre des recettes de la Claverie pour l’année 1455 signale le paiement, le 10 mars ⁹, d’une somme de 139 livres, 19 sols, 2 deniers au tapissier Jordy de Vaulx. En voici la transcription : Ay peyguat a Jordy de Vaulx tapesier/ so es la soma de CXXX VIIII I. XVIIII s. Il d./ e ayso tant per la fayson tant per sedas tant / en aur e lanas e granas de scarlata las/ tenchas e foradura pertrach et penheyre/ e ayso per hund drap appelle tapis/ ont son los personaiges dels senhors/consols de Moplr a par del coman/ dament e de la quitansa a X de mars ¹⁰.

Ce Jordy (ou Georges) de Vaulx qui, soit dit en passant, porte le nom de deux modestes communes du Pas-de-Calais ¹¹, s’il n’est cependant pas connu des historiens de la tapisserie arrageoise, est mentionné à Montpellier une seconde fois. En 1458, l’acte d’union de la charité des brodeurs, tapissiers, chasubliers, peintres et veyriers cite, aux côtés de son confrère Johan Muret, (sur lequel nous ne savons rien de plus) Georgius de Vallibus. ¹²

Si l’on accorde au terme « tapissier » (tapisserius) son sens exacte de lissier, comme l’a été, nous le verrons, Georges de Vaulx, et non de simple revendeur de tapisserie, le fait que deux de ces artisans aient été désignés pour représenter (avec quatre peintres, deux brodeurs, un chasublier et un veyrier) ce corps de métier à la charité, prouve l’existence à Montpellier, au milieu du XV^e siècle, de quelques ateliers de haute lisse, sans doute peu nombreux, dont la production nous est inconnue et les mentions rarissimes ¹³.

On peut s’étonner de la présence d’une catégorie d’artisans relevant des métiers d’art et de luxe, à une époque où la ville traversait une crise économique, aggravée par une importante diminution démographique et que Charles VII (dans sa charte accordant en 1450 le droit de nouvelles impositions locales) déclarait très fort apouvrie et diminuée tant de habitants que de chevances ¹⁴.

En fait si le déclin du commerce montpelliérain, dont le XIV^e siècle avait au contraire marqué l’apogée (avec auparavant la présence de marchands de Montpellier aux foires de Champagne jusque vers 1340), date bien – avec, comme signe, le départ de Jacques Cœur – du milieu du XV^e siècle ¹⁵, le niveau de vie des classes fortunées de la population restait peu affecté par le climat général de misère que se plaisent à décrire, en 1455 par exemple, les rédacteurs de la supplique aux États réunis à Toulouse ¹⁶ ou, un peu plus tard (1460), les « Instructions et Mémoires » et la « Supplique pour la ville » accompagnant l’ambassade auprès du roi de Michel Teinturier. Bourgeois, changeurs, gens d’église, médecins et surtout marchands continuaient, en dépit de la récession, à demeures martres de la richesse.

D’autre part, l’activité déployée à cette époque dans le domaine artistique tendrait aussi à nuancer le pessimisme de ces tableaux, brossés dans le but évident d’obtenir des réductions d’impôt. De 1410 à 1500 et au delà, l’église Notre-Dame-des-Tables fait, presque sans interruption, l’objet d’importants et coûteux travaux réfection de l’« aiguille », pose d’une horloge à jacquemart, construction d’une nouvelle sacristie, mise en place d’un nouveau maître-autel et aménagement complet du chœur, réparations et décorations diverses auxquelles collaborent de nombreux peintres, verriers, serruriers et maçons. Au cours de la même période sont bâties la grande Loge, la Font Putanelle et la fontaine du Pila-Saint-Gély. Enfin, la ville comptait au XV^e siècle un nombre appréciable d’argentiers (orfèvres) dont la production est bien connue par les œuvres encore existantes ou par les inventaires ¹⁷.

Autant d’éléments qui justifient à nos yeux l’existence à Montpellier d’ateliers de haute lisse, au moins jusqu’à la fin du siècle, (le dernier texte afférent à ce corps remontant à 1495), et à une époque où l’exercice de cet art n’avait pas encore dépassé la région parisienne, à l’exception des domaines relevant du duché de Bourgogne.

D’autres textes font par ailleurs penser que tapis et tapisseries n’étaient pas du tout exclus de l’ameublement et de la décoration de la demeure montpelliéraine du XV^e siècle : « draps » divers (de Ras ou non), tapis, bancals, saisis et mis en gage ¹⁸, tapis de tres rodas (Var. tapices trium rotarum ou trium roddarum) dans lesquels il faut voir des tapis de table orientaux, dits « de Turquie », ornés de larges motifs circulaires appelés « roues », comme en possédait en 1514 Charlotte d’Albret ¹⁹. Les tapis de ce type, que nous font connaître les comptes officiels ²⁰, étaient achetés uniquement à des marchands ou des « merciers » et offerts, en témoignage de gratitude, à certaines personnes pour services rendus à la communauté ²¹. Il n’est pas exclu pour autant que de tels objets de prix aient contribué à la décoration intérieure des maisons particulières, tout comme les tapis de Rhodes, dont un exemplaire, qualifié de « beau », payé en 1477-1478, avait été offert à François d’Este, chevalier, marquis de Ferrare, nommé gouverneur de Montpellier ²².

Notons à ce sujet, sans nous y étendre davantage maintenant, que le mobilier de la demeure montpelliéraine du XV^e siècle n’est encore que très imparfaitement connu, faute d’exploitation systématique d’une documentation pourtant existante dans les fonds notariaux. L’inventaire de l’hôtellerie des Trois Maries, auquel nous renvoyons le lecteur, récemment publié par M. Jean Combes ²³, n’en revêt à cet égard que plus d’intérêt. Il reste bien entendu qu’il s’agit là des meubles d’une hôtellerie mais leur abondance et leur qualité autorisent à les assimiler au mobilier des classes aisées de notre ville et, d’une manière générale, à celui des demeures urbaines de l’ensemble du pays.

Il nous faut revenir maintenant au document de 1456, explicite sur bien des points. Il affirme d’abord clairement l’existence à Montpellier d’un maître-lissier, bien implanté dans la ville (la commande consulaire et sa présence, deux ans plus tard, dans la charité déjà citée en sont la preuve), travaillant avec des matériaux locaux ou que le négoce pouvait lui procurer aisément fils de laine, mais aussi de soie orientale ou d’or de Chypre, Gènes, Lucques, et surtout ces granas de scarlata. On sait que ce terme (simplifié parfois en « »graine »») désignait couramment la cochenille globuleuse à segments épineux ou « »kermès »», vivant sur le chêne-kermès et dont on tirait une matière tinctoriale. Mêlée à l’alun d’Alep (objet, parmi tant d’autres, du commerce montpelliérain avec l’Orient depuis le XIII^e siècle ²⁴, elle donnait l’écarlate ²⁵.

Ce lissier, qui avait assuré l’ensemble des opérations : fourniture des matières premières (laines, soie, or, graines), teinture des laines (tencha), tissage, et enfin doublure (foradura) de la tapisserie terminée, était-il cependant l’auteur du carton, ou « patron », comme le laisserait croire une première lecture du document ? Le fait que les opérations de pertrach (portrait) et penheyre (peintre, – et non peinture) lui soient payées ne veut pas dire que le dessin soit obligatoirement de sa main. Jordy de Vaulx a très bien pu, comme le suggère l’emploi du mot penheyre, s’assurer les services d’un peintre de la ville pour réaliser la partie délicate du travail que constituait l’exécution des portraits.

D’autre part, la représentation des consuls en exercice (car il s’agit bien de portraits et non d’une quelconque allégorie du pouvoir consulaire), est, au milieu du XV^e siècle, le premier témoignage connu à Montpellier d’un usage devenu courant dès les premières années du XVII^e siècle et qui s’est perpétué jusqu’à la Révolution, celui des portraits consulaires ²⁶.

Une question se pose maintenant : la tapisserie de Jordy de Vaulx est-elle la même que le grant drap d’Arras de l’inventaire de 1508 ?

Si l’on considère le caractère exceptionnel au XV^e siècle dans notre région de la représentation des consuls en exercice et le court espace de temps qui sépare les deux dates de 1456 et 1508, l’hypothèse selon laquelle ces deux tapisseries, distinctes dans les textes, n’en seraient qu’une, celle issue de l’atelier de Jordy de Vaulx, reste admissible. Elle peut être confortée par le fait que tous les documents postérieurs au XV^e siècle qui mentionneront la tapisserie des consuls ne feront allusion qu’à une seule œuvre.

Il faut cependant se souvenir que sur la tapisserie inventoriée en 1508 figurait l’ymaige Nostre Dame an son mantel estendut. Or, cette représentation de la Vierge, sur laquelle nous allons revenir, n’est pas portée sur le document de 1456. Oubli du Clavaire ? Nécessité pour lui de ne faire état, dans un document administratif et comptable, que de l’essentiel : fournitures et façon payées au fabriquant et présence des consuls ?

D’autres rapprochements peuvent être faits entre les indications techniques suggérées par le texte de 1456 et le qualificatif d’Arras porté sur l’inventaire. Il faut en effet prendre ce dernier terme, non comme l’affirmation de la provenance arrageoise de la tapisserie, mais plutôt comme la désignation de ce que l’on nommait à l’époque l’ouvrage d’Arras. Le choix des matières utilisées en 1456, laine bien sûr, mais aussi soie et or, rappelle fortement la facture arrageoise. Comme nous le confirmait récemment Mgr J. Lestocquoy, « si les tapisseries avec soie sont dites riches, celles avec or sont exceptionnelles en dehors d’Arras ».

De même, l’écarlate, dont le lissier avait besoin pour restituer le vêtement consulaire, le rouge de la robe et la pourpre des chaperons de satin, ne serait que le substitut local de la garance des Flandres et de la célèbre « pourpre d’Arras ».

Ainsi, pour nous, ce drap d’Arras aurait été tissé à Montpellier, par un lissier dont on ne connaît pas l’origine, avec une technique et des matériaux proches de ceux utilisés par les artistes de l’Artois.

La composition de cette tapisserie est aisée à reconstituer : la Vierge, debout et de grande stature, abritait sous son manteau aux pans écartés les six consuls et le notaire ²⁷, sans doute agenouillés et de taille plus réduite les angles étaient, on l’a vu, occupés par des armoiries.

La Vierge, c’est avant tout Notre-Dame-des-Tables, la patronne de la cité en même temps que la protection de l’institution consulaire. Mais ce n’est pas le type de la Magestat Antiqua, vénérée dans le vieux sanctuaire, la Vierge de Majesté, qui a été reproduit ici mais celui de la Vierge de Miséricorde, de « Notre Dame mantelière », tellement en faveur à la fin du Moyen-âge, en Italie, en Espagne, dans nos provinces méridionales, ainsi qu’en Allemagne.

Le tapissier cependant n’a pas eu à chercher très loin son modèle. Le même inventaire de 1508 montre que la Vierge protégeant les consuls sous son manteau existait déjà dans l’hôtel de ville, au Consistoire du Conseil : ymaige de Nostre Dame tenant les consolz dessoubz son mantel » ²⁸, figure, sans doute peinte, placée derrière le bureau (taulié) du greffier.

A ce modèle préexistant a pu peut-être s’ajouter l’influence d’autres peintures sur ce thème bien connu et dont nous ne citerons que trois exemples antérieurs à 1456 : la Vierge de Miséricorde peinte par Jean Mirailhet pour Sainte-Réparate de Nice en 1425 ²⁹ ; celle d’Enguerrand Quarton pour les Célestins d’Avignon ³⁰, commande de Pierre Cadard, sieur de Thor, ancien médecin des enfants de Charles VI, en 1452 la célèbre Vierge des Conseillers enfin, plus proche de notre sujet car peinte par Luis Dalmau pour la chapelle San Miguel de la Casa Consistorial (maison communale) de Barcelone, en 1445, mais qui, par sa composition, ne relève pas à proprement parler du type de la Vierge « mantelière » ³¹, toutes œuvres proches dans le temps comme dans l’espace et que notre lissier montpelliérain a peut-être croisé à un moment ou un autre sur sa route.

Il faut remarquer que le thème de la Vierge de Miséricorde, abondamment traité par la peinture depuis le XIV^e siècle italien, ne figure pas, à notre connaissance, dans l’iconographie de la tapisserie. S’il est ici abordé par un lissier, c’est uniquement par référence à la peinture de son temps que celui-ci adapte un tel sujet à la technique de la haute lisse.

La répartition géographique de ce thème, et notamment sa présence bien reconnue en Italie et dans la partie Sud de la France en relation avec l’Italie montre que l’auteur de la tapisserie pourrait avoir été en contact étroit avec la production artistique de cette région et du Comtat-Venaissin.

Il convient de noter aussi que les deux tapissiers cités plus haut n’apparaissent à Montpellier qu’au moment où se constitue la charité de 1458. Les charités des veyriers (1365) puis des penheyres et veyriers (1400) ne mentionnent encore aucun tapissier. La charité de 1400 fait, par contre, état de treize peintres – dont un Jean Micailheti que l’on a pris un temps pour le Jean Mirailhet « peintre de Montpellier établi à Nice » -, nombre qui ne saurait surprendre tant l’attrait pour la peinture murale et celle des plafonds, ainsi que pour la polychromie des éléments extérieurs d’architecture (fenêtres), était vif à Montpellier dès le XIII^e siècle mais surtout au siècle suivant, comme viennent d’en témoigner coup sur coup deux importantes découvertes.

La naissance et le développement des ateliers de tapisserie dans notre ville se situe donc au cours de la première moitié du XV^e siècle. Faut-il conclure toutefois que cet artisanat ne sera jamais important ? C’est ce que semble confirmer la rareté des sources, qui rend par contrecoup le document de 1456 plus précieux encore.

La seconde tapisserie mentionnée dans l’inventaire de 1508 est, on s’en souvient, celle où sont figurés les sept eaiges ³², c’est-à-dire les Âges de l’homme, vieux thème hérité de ‘Antiquité et passé dans l’art médiéval où il connut un relatif succès. Le nombre des étapes de la vie humaine reste cependant variable. De trois chez Aristote il peut atteindre douze à la fin du Moyen Age ³³. Que ce soit dans la pierre, sur le parchemin ou le papier, dans le vitrail, le traitement de ce thème, il ne faut pas l’oublier, restait tributaire de l’espace dont disposait l’artiste et des diverses contraintes matérielles de la composition et du support.

Au portail de la Vierge de Notre-Dame de Paris, six personnages symbolisent les âges (1210-1220). Ils sont cinq seulement dans le réseau d’une fenêtre de Saint-Ouen de Rouen (XIV^e siècle) : enfant, adolescent, homme encore jeune, homme mûr, vieillard ³⁴.

Mais c’est le nombre sept qui sera le plus souvent adopté pour figurer cette énumération : sur le Psautier BN latin 8846, par exemple, comme sur le pavement de la cathédrale de Sienne ³⁵, sur les chapiteaux du Palais ducal de Venise ou à Padoue, sur les fresques des Eremitani… « La vie humaine est dirigée en sept âges… » affirme Émile Mâle, au cours d’une superbe page sur le chiffre sept, « nombre humain par excellence » ³⁶.

Ce thème a-t-il été traité aussi couramment dans la tapisserie ? Il ne le semble pas, en l’état actuel de nos connaissances. Van Marle mentionné cependant une tapisserie sur ce thème dans l’Inventaire des biens de Charles V, dressé en 1379, une suite exécutée en 1402 pour le duc de Bourgogne par Jean Cosset, d’Arras (p. 159) et une autre suite en cinq pièces, travail français de 1520 (p. 155). Ce sujet apparaît aussi dans la liste donnée par Eugène Müntz des tapisseries artésiennes du duc de Bourgogne Philippe le Hardi ³⁷. Mais ne faudrait-il pas plutôt, comme l’a fait Delaborde, lire les sept çages et voir dans ce tapiz… ouvré à or en plusieurs lieux et de file d’Arras, non la représentation de la division en sept périodes de la vie humaine mais celle des sept Sages de la Grèce ? ³⁸

Les Âges de Montpellier (vraisemblablement pièce unique plutôt qu’élément isolé d’une tenture) seraient donc un témoin de l’existence dans le domaine de la tapisserie de ce sujet par ailleurs assez bien connu par les autres formes de l’art médiéval.

La désignation de cette tapisserie, lo drap des enfantilhorgues, appelle quelques commentaires. Ces enfantilhorgues ne seraient-ils pas les cousins, voire les frères, de ces « petits enfants » qui peuplent bon nombre de tapisseries d’Arras, à commencer par celles des ducs de Bourgogne ³⁹, ou de ces « enfants allant à l’escale » figurant sur une « chambre ouvrée », vendue en 1445-1446 par le marchand Guillaume Vaissel ⁴⁰, ou encore de cet « abbé des enfants » qui, toujours sur une tapisserie d’Arras, figurait à la cour ducale de Ferrare ⁴¹.

Il est évident que la seule parenté entre ce thème en vogue chez les lissiers arrageois du XV^e siècle et la présence d’enfants sur la tapisserie du Consulat ne suffit pas à prouver la provenance artésienne de cette pièce, que pourtant nous pressentons.

On peut en effet s’étonner de la présence d’un tel sujet dans la maison de ville d’autre part, cette tapisserie est qualifiée de vieille dans l’inventaire de 1519, mais le soin avec lequel elle est conservée laisse deviner toute la valeur qu’on lui attribuait, ce que son seul thème iconographique n’aurait pas suffi à justifier.

Ces diverses observations nous font émettre, faute, encore une fois, de preuves formelles, l’hypothèse suivante : le drap des enfantilhorgues, pourrait avoir été offert en présent à la communauté de Montpellier. Il resterait à préciser en quelles circonstances. Trois réponses sont possibles.

En 1465 assiste à la session des États réunis à Montpellier un « cardinal d’Arras » ⁴². Il s’agit de Jean Geoffroy (Jeoffroy/de Jouffroy) que l’Histoire Générale du Languedoc désigne comme « Cardinal d’Albi ou d’Arras » et qui est connu pour avoir reçu du duc de Bourgogne la célèbre tapisserie du Chevalier au Cygne, payée en 1462 à Pasquier Grenier ⁴³.

C’est vers 1477, nous l’avons vu, que Français d’Este, marquis de Ferrare, a été nommé gouverneur de Montpellier. Souvenons-nous aussi qu’en 1461 figurait à la cour ducale de Ferrare une tapisserie d’Arras représentant « l’Abbé des Enfants », donc «une de ces fêtes où les enfants étaient rois» ⁴⁴.

L’on sait enfin qu’en 1479 la ville de Montpellier avait envoyé à Arras, rebaptisée Franchise après sa destruction par Louis XI en 1477, deux chirurgiens et un médecin sous la conduite d’un écuyer ⁴⁵.

Dans les deux premiers cas nous sommes en présence de personnages fort peu indifférents aux arts somptuaires, en particulier la tapisserie d’autre part la remise à la ville de Montpellier, après le voyage de 1479, d’une pièce arrageoise ne peut non plus être exclue.

Quelle que soit la réalité, le don d’une tapisserie ne pouvait être considéré que comme un geste généreux. Dès lors, le sujet de cette pièce, estimée comme un présent de valeur, importait peu aux consuls de notre ville qui conserveront avec soin l’œuvre remise.

Tapisserie montpelliéraine pour la Vierge protectrice du Consulat ; tapisserie d’origine arrageoise, ou provenant des divers ateliers du Nord de la France, voire même de l’un de ces ateliers fondés en Italie par des lissiers arrageois, – dont Ferrare -, pour le drap dels enfantilhorgues ; travail d’origine indéterminée pour quelques autres pièces dont les archives nous ont conservé le souvenir. Tapisserie de l’église Notre-Dame-des-Tables, par exemple, que signale, sur la septième étagère d’une armoire placée dans le chœur, un inventaire de 1479 : ung drap de Ras figurat an flor die lis et personajes del lonc de dos canas et de large de nou palms ⁴⁶. Autres draps de Ras saisis chez des particuliers, dont nous avons déjà parlé, ou encore le bel bancal a ramages, armorié qui ornait en 1508 la Claverie des Ouvriers de la Commune Clôture et que le document précise être d’obrage d’Arras ⁴⁷.

On le voit, l’origine artésienne de toutes ces tapisseries est loin d’être certaine et le terme drap de Ras, comme l’expression obrage d’Arras – qui n’introduit que l’idée d’une technique particulière -, semble bien désigner, dans la plupart des cas, des tapisseries de provenances diverses, à l’exception de celles des consuls et de celle des Ages, si nos hypothèses, dont nous reconnaissons bien volontiers le caractère intuitif donc fragile, sont bonnes.

Le grand tapit du consulat (tapisserie de la Vierge et des consuls), étant gasté, subit une réparation en 1540. Il est à cette date rhabillé (remis en état) par le tapissier Jean Ville, qui perçoit pour cela trois livres ⁴⁸.

Douze ans plus tard (1552), la ville achète à Raymond Portes 43 sols de toile pour doubler les tapisses du Consollat ⁴⁹. Le nombre n’est pas précisé mais on peut penser qu’il s’agit encore des deux tapisseries de l’inventaire de 1508. Toujours est-il qu’en 1565, à une époque où les guerres religieuses avaient commencé de frapper durement la cité, on pense encore à doubler le tappis où sont peintz les sieurs consulz de la dite ville ⁵⁰ c’est le brodeur Raymond Cussac qui exécute ce travail pour 4 livres 13 sols et 4 deniers, après avoir accostré (cousu des pièces) le tapis ⁵¹.

En 1601, enfin, c’est le tapissier Jean Dufo qui procède à un nouveau racoultraige du grand tappis à personnaiges du Consulat, avec de la toile fournie par le marchand Jacques de la Fabrègue. Il ne peut guère s’agir d’autres personnages que des consuls et de la Vierge ⁵².

Ainsi cette tapisserie, périodiquement entretenue jusqu’au seuil du XVII^e siècle, aura symbolisé, même au travers des pires épreuves que peut connaître une ville, aux yeux des édiles successifs, un siècle et demi d’autorité municipale, d’affirmation de l’institution et de présence des anciens auprès de plusieurs générations de consuls en place.

Bientôt l’effigie des feuz seigneurs consuls (ce grand tapis dont aucun texte ne nous précise l’emplacement dans la maison de ville) ne sera plus mentionnée et va disparaître sans qu’aucune trace n’en subsiste. C’est pourtant antérieurement aux grands travaux effectués, à partir de 1647, à la maison commune que l’on peut situer cette disparition. On sait qu’à cette date de nouvelles tapisseries – peut être celles visibles sur la célèbre gravure de Bernard Picart représentant la session des États en 1704 – ont remplacé les anciennes ⁵³.

Cependant croyons-nous, c’est à l’engouement des consuls pour la forme du portrait individuel, qui apparaît au début du XVII^e siècle dans l’album des portraits consulaires conservé aux Archives Municipales, puis se confirme dans les documents comptables officiels à partir de 1623 (c’est-à-dire dès la paix recouvrée, après le siège de Montpellier par Louis XIII), que l’on doit attribuer la mise au rebut, puis la perte définitive, de la seule tapisserie de haute lisse montpelliéraine sur laquelle il a été passible de réunir quelques renseignements et qui avait traversé sans dommage cent cinquante ans de vicissitudes. ⁵⁴

Notes

  1  Montpellier, Archives Municipales, n° 377, fol 11. (Archives de la ville de Montpellier. Inventaires et documents… Tome 7, Inventaire de Joffre. Archives de la Maison Consulaire, Armoire C. Montpellier, 1939). Texte transcrit in extenso par M. Oudot de Dainville (p. 30 à p. 49). Nous adressons à M. Liberto Valls, Conservateur des Archives Municipales de Montpellier, notre sincère gratitude pour son aide bienveillante. Nos remerciements s’adresseront aussi à Mgr Jean Lestocquoy. L’éminent historien de la tapisserie d’Arras, dont la correspondance a été pour nous riche de suggestions.

  2  Ibidem, p. 49 et suivantes.

  3  Il s’agit du second hôtel de ville, acquis en 1361 et qui se situait jusqu’en 1792 à l’angle des actuelles rue de la Loge et place Jean-Jaurès, au chevet de l’église disparue Notre-Dame-des-Tables. Sur ce sujet et le consulat à Montpellier, voir Grasset-Morel, Les consuls et l’hôtel de ville de Montpellier, dans Mémoires de la Société Archéologique de Montpellier, 2^e série, tome I, 1899, p. 17 à p. 76. Guiraud Louise, Recherches topographiques sur Montpellier au Moyen-âge, Ibidem, p. 137 à p. 150 (1^er hôtel de ville) et p. 176 (2^e consulat).

  4  Canssel-Cancel : local, fermé par une grille, où étaient conservés les sceaux.

  5  Archives de la ville de Montpellier… Tome 7, p. 35.

  6  Ibidem, p. 49.

  7  Rappelons simplement la dédicace de la célèbre tenture des Saints Piat et Eleuthère tissée par Pierre Ferré pour le chanoine Toussaint Prier, en 1402 : « Ces draps furent faicts et achevés/en Arras par Pierrot Féré… » (Weigert, Roger-Armand, La tapisserie et le tapis, Paris, P.U.F., coll. le Lys d’Or, 1964. p. 32). Le terme est courant dès le début du XIV^e siècle pour désigner la tapisserie. (Mgr Lestocquoy Jean, Deux siècles de l’histoire de la tapisserie (1300-1500). Paris, Arras, Lille, Tournai, Bruxelles. Mémoires de la Commission Départementale des Monuments Historiques du Pas-de-Calais, tome XIX, 1978).

  8  Jarry Madeleine, La tapisserie des origines à nos jours. Paris p. 43.

  9  Le clavaire était l’officier municipal chargé des finances de la ville. Il en percevait les diverses ressources, tenait la comptabilité et pourvoyait aux dépenses selon les commandements (ordres de paiement) donnés par les consuls.
L’année commençant à cette époque le 25 mars, c’est plutôt de l’an 1456 de notre calendrier que doit être daté ce document. Le 25 mars, date de la mutatio anni était aussi le jour de l’élection des nouveaux consuls. C’est ce millésime que nous utiliserons au cours de cette étude.

  10  Montpellier, Archives Municipales, CC 715. f° 74 v°. (Texte publié pour l’essentiel dans Archives de la ville de Montpellier… Tome 9, p. 88). Nous en proposons la « traduction » suivante : « J’ai payé à Georges de Vaulx, tapissier, la somme de 139 livres, 19 sols, 2 deniers, tant pour la façon que pour les soies, or, laines, graines d’écarlate, teintures et doublure, dessin des portraits et peinture, pour un drap appelé tapis où sont les personnages des seigneurs consuls de Montpellier selon le commandement et la quittance du 10 mars ».

  11  Vaulx et Vaulx-Vraucourt, arrondissement d’Arras. Une recherche d’identification, entreprise sur notre demande par M. P. Bougard, Directeur des Services d’Archives du Pas-de-Calais, que nous remercions très vivement ici, n’a pu aboutir, les archives de ces deux villages se limitant à quelques registres paroissiaux du XVIII^e siècle. D’autre part, selon M. P. Bougard, les mentions de ce patronyme sont rares. « Leur petit nombre tendrait seulement à montrer que le nom était moins répandu qu’on ne l’aurait pensé à priori… » Paradoxalement, c’est à Montpellier que ce nom apparaît le plus fréquemment à partir du milieu du XV^e siècle et dans le courant du siècle suivant, dans les documents officiels.

  12  Archives Municipales de Montpellier, Liber consiliorum et instrumentorum, année 1458, Voir aussi Renouvier Jules et Ricard Adrien, Des maîtres de pierre et autres artistes gothiques de Montpellier, dans Mémoires de la Société Archéologique de Montpellier, Tome Il, 1850, p. 303.
Charité (caritat) : confrérie professionnelle regroupant des artisans d’un même corps de métier ou de métier voisin, dans un but d’association religieuse, d’entraide et de défense des intérêts corporatifs. Pour M. André Gouron, le petit nombre de maîtres jurés représentant leur métier lors de la fondation de la caritat de 1458 marque « le manque d’attention porté dès cette époque par les artisans à leurs intérêts collectifs », (Gouron André, La réglementation des métiers en Languedoc au Moyen-âge. Genève, Droz, Paris, Minard, 1958. p. 101). Cela signifie donc que le nombre réel des artisans en exercice aurait été plus élevé. Il semble difficile d’appliquer aux tapissiers cette observation sans aucun doute acceptable pour les autres corps de métier cités en 1458. Les tapissiers n’apparaissent pas non plus dans les Documents Comptables publiés par M. Oudot de Dainville (Archives de la ville de Montpellier… tome 11, 1959), alors que les peyriers et lapicides, ainsi que les argentiers y sont nombreux pour les XIV^e et XV^e siècles.

  13  Nicas (ou Nycas) de la Ruelle, de Ganges, cité par Renouvier et Ricard comme « tapissier » (p. 204), à qui est dû en 1450 le bancal (tapis destiné à couvrir un banc – Français banquier) du Consulat, est désigné en réalité par les mots compositor bancalium (Archives de la ville de Montpellier… : Tome 8, p. 32). Toutefois on connait mal la différence qui pouvait exister entre les fabricants de bancals et les véritables lissiers. En 1495, les membres de la Charité citée plus haut exigent d’un certain Ardol, « tisseran de toylle », qui prenait la liberté de « fère les dits bancaulx a ramages et autres touchant l’art de tapisserie », le paiement de 10 deniers tournois (Renouvier-Ricard, p, 198 et p. 199). En 1512, la fabrication de deux bancals pour la Claverie des consuls nécessitera un pan de drap vert et un pan « d’escarlate per far las armas ». (Archives de la ville de Montpellier… tome 11 p. 88). Il s’agit apparemment de simples draps de laine teints et rien ne rappelle ici l’art du tapissier.

  14  Cité dans Baumel Jean, La fin d’une seigneurie du Midi de la France, Montpellier ville royale, tome III, (1349-1505). Montpellier, Causse, 1973. p. 201. Voir aussi, sur cette période de l’histoire de Montpellier, Ibidem p, 211 et suiv.

  15  Combes Jean, Du traité de Paris à la mort de François 1^er, dans Languedoc méditerranéen d’hier et d’aujourd’hui. Nice, Éditions folkloriques régionales de France. S.d. p, 32 à p, 37. Du même auteur, Montpellier et les foires de Pézenas et de Montagnac au XIV^e siècle et au commencement du XV^e. Actes du XXVI^e congrès de la Fédération Historique du Languedoc Méditerranéen et du Roussillon (Carcassonne, 1952). Carcassonne, Gabelle, s. d. p, 96. Sur le commerce de Montpellier et son rayonnement au Moyen-âge on se reportera avec profit (à la suite d’une bibliographie antérieure, dont les ouvrages, toujours précieux, de A. Germain) aux travaux de MM. Jean Combes et Guy Romestan, et, pour la Catalogne, de Mlle Claude Carrère.

  16  Cité dans Baumel, p. 203.

  17  Voir sur ce sujet : Thuile Jean, L’orfèvrerie en Languedoc du XII^e au XVIII^e siècle. I, Généralité de Montpellier. Montpellier, Causse et Castelnau, 1966. Du même, Introduction au catalogue de l’exposition Trésors d’orfèvrerie des églises du Roussillon et du Languedoc méditerranéen. Montpellier, Musée Fabre, 1954.

  18  Archives de la ville de Montpellier… Tome 9, p. 241, (1449-drap de Ras) : p. 243 (1467-1470 – draps de Ras). Tome 11, p. 135 (1463 drap de Ras et bancal) ; p. 136 (1463- tapis) ; p. 139 (1476 – 2 bancals et 1 drap d’Arras, à Johan Bucelli) ; p. 140 (1476 – 2 tapices, 1 bancal) ; p. 141 (1476 – 2 tapis). Notons aussi que les tapis faisaient partie dès la fin du XIII^e siècle des marchandises vendues par les négociants de notre ville aux foires de Champagne (Combes Jean, Montpellier et les foires de Champagne. Actes du 96^e Congrès National des Sociétés Savantes. (Toulouse, 1971). Paris, Bibliothèque Nationale, 1938. Tome 1, p. 388 et note 52).

  19  Inventaire cité dans Gay Victor, Glossaire archéologique du Moyen-âge. Paris, 1928. (Article : Tapis de Turquie) : « … tapiz de Turque… à deux roues noyres… à trois roues… sans roues.., à deux roues.., à cinq roues.., à menues roues… ».

  20  Archives de la ville de Montpellier… Tome 8, p. 58 (1474-1475 – 49 I. 10 s. 3d. pour 6 tapis) ; p. 80 (1480-1481 – 81. 12 s. 6 d. pour 1 tapis) ; p. 106 (1492-1493-81. 15 s.).

  21  Cet usage semble cependant disparaître avec le XVI^e siècle.

  22  Archives de la ville de Montpellier… Tome 8, p. 64 (9 I. 15 s). Sur le commerce montpelliérain à Rhodes et Chypre, voir Germain, Histoire du commerce de Montpellier… Montpellier, Jean Martel aîné, 1861. Tome II, p. 11 et p. 12, p. 259.

  23  L’hôtel de l’enseigne des Trois Maries était Situé rue Trépassens (actuelle Grand Rue Jean-Moulin). Combes Jean, Hôteliers et hôtelleries de Montpellier à la fin du XIV^e siècle et au XV^e siècle, dans Hommage à André Dupont, Montpellier, 1974. p. 55 à p. 81. (Voir en particulier l’inventaire (p. 72 à p. 79) et le glossaire (p. 80 et p. 81). Une approche de ce sujet peut aussi être éclairé par l’inventaire cité par Mlle Claude Carrere (La vie privée d’un marchand barcelonais dans la première moitié du XV^e siècle, Annuario de estudios medievales, 1966) et par la liste, figurant dans le Journal du procureur Dauvet, des quelques meubles appartenant à Jacques Cœur, que Perrette de Villages et Jean Grimart avaient déménagé en cachette, en 1453, vers Pérols puis Marseille : tables, coffres, tapis, chandeliers, vases et ustensiles divers…

  24  Défini par les chimistes comme un « sulfate double de potassium et d’aluminium hydrate », l’alun était utilisé en teinturerie, pour le dégraissage des draps à chaud et comme « mordant », l’alumine ayant la propriété de fixer les colorants. L’alun dit d’Alep provenait des gisements syriens de Rocca. En 1262, Jacques d’Aragon reconnait avoir reçu de Jean Buxon, 108 bales de bon alun d’Alep et 10 sacs pleins de graine pure et bonne pour faire escarlate (Archives de la ville de Montpellier… Tome 1, vol. 3, p. 297).

  25  Pour Victor Gay cependant, l’écarlate médiéval serait plutot une « teinture de toutes couleurs et de nuances vives auxquelles l’immersion dans un bain de kermès ajoutait un éclat particulier ». Le mot désignerait donc, pour cet auteur, une technique et non la couleur rouge.

  26  Bonet Émile, Les portraits des consuls de Montpellier. Mémoires de la Société Archéologique de Montpellier, 2^e série, Tome VIII, fasc. 1, p. 133 à p. 155. A Toulouse, l’apparition du portrait consulaire est plus ancienne encore ; elle est marquée dès le XIV^e siècle dans le Livre Blanc où étaient recueillies, depuis 1295, les notices des élections consulaires Histoire du Languedoc, Toulouse, Privat, 1967, l’épreuve des temps, par Philippe Wolff, p. 254. On sait la fortune que ce genre connaîtra à Toulouse, au XVII^e siècle, avec les peintres Jean Chalette (1581-1644), Antoine Durand (1611 ?-1680) et Hilaire Pader (1617-1677).

  27  Fixé à 12 depuis les origines du Consulat montpelliérain (1204), le nombre des consuls sera réduit à 4 en 1389 par lettres patentes de Charles VI (31 décembre), puis stabilisé à 6 en 1394. Le notaire, appelé aussi « greffier », apparaît en 1216 ce personnage important de la vie municipale était chargé d’expédier les affaires de la commune et de tenir note des assemblées et délibérations. Il venait, par ordre de préséance, avant le clavaire ce qui explique sa présence sur la tapisserie de 1456. (Voir Grasset-Morel, Les Consuls… p. 22 et p, 28).

  28  Archives de la Ville de Montpellier… tome 7, p. 31.

  29  Sacristie des Pénitents Noirs de Nice. Sur le problème de Jean Mirailhet, qualifié en 1441 de de Monrepessulano pictor, voir Bres Giuseppe, Questioni d’arte regionale. Studio critico Nice, 1911, p. 44 à p. 56 – Labande Léon-Honoré, Les peintres niçois des XV^e et XVI^e siècles. I. Œuvres de Jean Mirailhet, Jacques de Carolis et Jean Durandi, Gazette des Beaux-arts, avril 1912. p. 279 à p. 297. – Mémoires de la Société Archéologique de Montpellier, 2^e série, tome V, 1914. p. X à p. XII et pp. XXXVIII et XXXIX.

  30  Chantilly, Musée Condé. Bibliographie dans Laclotte Michel, l’École d’Avignon. Paris, Gonthier-Seghers, 1960.

  31  Barcelone, Musée d’Art de Catalogne.

  32  Archives Municipales de Montpellier, n° 377, f° 11. Le mot écrit en premier, anges, (qui aurait pu évoquer l’un des thèmes possibles pour une Apocalypse) a été barré et remplacé par eaiges, ce que confirme la lecture du f° 48 du même document.

  33  Lafond Jean, Les vitraux de l’église Saint-Ouen de Rouen, Corpus Vitrearum medii aevi. France, IV, 2, Tome I, Paris, C.N.M.H. et C.N.R.S., 1970. p. 125. Au XIV^e siècle, sous l’influence d’un poème anonyme, les âges de la vie humaine furent assimilés aux douze mois de l’année (Male Émile, L’art religieux de la fin du Moyen-âge en France, Paris, Armand-Colin, 1908, p. 324 et p. 325).

  34  2^e chapelle Nord, baie 29. Cf. Lafond, op. cit., p. 128.

  35  Sous la forme de personnages de marbre blanc se détachant sur fond de marbre noir et désignés par des inscriptions Infantia, Pueritia, Adolescentia, Juventus, Viriliras, Senectus, Decrepitas. (Didron Ainé, La cathédrale de Sienne, le dallage, Annales Archéologiques, tome XVI, Paris, Librairie archéologique de Victor Didron, 1856, p. 338 à p. 359).

  36  Male Émile, L’art religieux du XIII^e siècle en France, Paris, Armand Colin, 1902. p. 25 et note 3. Voir aussi van Marle Raimond, Iconographie de l’art profane au Moyen-âge età la Renaissance et la décoration des demeures. Tome II, Allégories et symboles. 2^e éd. New-York, Hacker Art Books, 1971, p. 156 à p. 163. La division de la vie humaine en sept périodes se trouve chez Hugues de Saint-Victor. Celui ci, pour qui, tout d’abord, le nombre des âges est de six, parviendra au nombre sept, en rajoutant avec les auteurs antiques, la Décrépitude (Sanium pars) à la vieillesse (Senectus). (M. Hugonis de S. Victore… opera omnia… Rothomagus (Rouen), Jean Berthelin, 1648. p. 286 et p, 460). De même, vers 1120, le Liber Floridus, de Lambert de Saint-Omer, distingue-t-il Vieillesse de Décrépitude, mais ne tenant pas compte de Juventus, réduit à six le nombre des âges. (Cité par Le Goff Jacques, La civilisation de l’Occident médiéval, Paris, Arthaud, 1972. p. 213). Plus tard, Cesare Ripa, dans son Iconologie… (Paris, Guillemot, 1644 ; p. 40 à 43), fera état de la diversité du nombre des âges et citera, pour le nombre sept, l’« opinion » de « plusieurs Astrologues et Philosophes qui font cet Aages de la vie de l’homme… » (p. 42). Enfin, selon l’Abbé Crosnier (Iconographie chrétienne…, Bulletin Monumental, 1848, pp. 269-270), les âges peuvent également être figurés sous la forme d’une roue, à la fois variante et rappel de la Roue de la Fortune, la « roue de notre existence » de la Lettre de Saint Jacques (3-6), « comportant sur chaque rayon ou sur la circonférence les sept âges de la vie de l’homme » (Amiens, Saint-Étienne de Beauvais, rose sud de la cathédrale de Bâle…). Il s’agit cependant ici, plutôt que de la représentation réelle des âges de la vie, d’une allégorie du cours de la vie humaine, du bonheur à la chute, et ce n’est pas en vain qu’à Sienne la Roue de la Fortune est clairement distincte de la figuration des sept âges.

  37  Muntz Eugène, La tapisserie. Paris, Quanton, s. d. p. 120.

  38  Delaborde, Les ducs de Bourgogne … Seconde partie, tome II. Preuves. Paris, Plon, 1851. p. 259, n°4270.

  39  Van Drivai Abbé E., La tapisserie d’Arras. Arras, Courtin, 1864. p. 58 et p. 125.

  40  Lestocquoy J., op. cit., p. 69.

  41  Ibidem, p. 103.

  42  Archives de la ville de Montpellier… Tome 9, p. 92.

  43  Lestocquoy J., L’art de l’Artois. Études sur la tapisserie, la sculpture, l’orfèvrerie, la peinture, dans Mémoires de la Commission Départementale des Monuments Historiques du Pas-de-Calais, Tome XV – 1, 1973, pp. 38-39. – Histoire Générale du Languedoc, Toulouse, Privat, 1872-1885, tome XI, p. 80. Né à Luxeuil en 1412, Abbé de Luxeuil puis évêque d’Arras en 1453, Geoffroy reçut la pourpre de Louis XI et fut nommé évêque d’Albi en 1462. En 1473 (année de sa mort, à Reuilly), il participa au siège de Lectoure (H.G.L., XI, p. 84). La présence de ce personnage, (dont les éditeurs de l’H.G.L. soulignent le caractère peu édifiant de la vie), à la session des États de 1465 n’a donc rien de surprenant. Voir aussi de Fierville, Le Cardinal Jean Jouffroy et son temps. Paris, 1874.

  44  Lestocquoy J., op. cit. (1978), p. 103. François d’Este est qualifié, dans le registre des quittances de la Claverie de 1481, de « magnifique et puissant seigneur – formule habituelle pour désigner le Gouverneur – […], marquis de Ferrare, chevalier, conseiller et chambellan du roi, gouverneur des villes et baronnies de Montpellier et Aumelas ». (Archives de la Ville de Montpellier… Tome 11, p. 167). Il est représenté dans notre ville par Guilhem Paves, Licencié ès lois, juge en la cour présidiale.

  45  Archives de la Ville de Montpellier… Tome 8, pp. 73, 74, 78 et Bulletin de l’Académie des Sciences et Lettres de Montpellier, n° 70, 1940, pp. 98-99 (Résumé de la communication de M. de Dainville, Un paragraphe du règne de Louis XI).

  46  4 m x 2,25 m. Archives de la ville de Montpellier… Tome 7, p. 23. Cette pièce, sans doute disparue lors des troubles religieux, ne figure plus dans l’inventaire de 1660 (A.D. Hlt, G. 2004). On ne connait pas davantage l’existence de tapisseries dans les églises de Montpellier au XV^e siècle. Les inventaires de 1416 et 1421 du mobilier du Collège capitulaire de Saint-Ruf (A.D. Hlt, G. 4075) font état de trois draps de laine ornés (…panni lanei istoriati de figuris…). Sur le premier est représenté « l’istoria ste Catherine et philosophorum disputantium » (Ibidem f° 8 v° et f° 58) il est dit mesurer trente-deux pans de long. Les deux autres, de trente-six et trente-deux pans, sont décorés d’arbres et d’animaux (dont des lièvres) sur champ rouge ou vert (Ibidem). L’indication operis anglicam (sic) semble signifier qu’il s’agit là de broderies et non de tapisseries. Rappelons enfin qu’en 1901 Mgr Douais, évêque de Beauvais, fit don à la cathédrale Saint-Pierre d’une pièce de tapisserie des Flandres (XV^e s.) représentant l’Annonciation et l’Adoration des Bergers et des Mages. Disparue à une époque inconnue, cette œuvre a été décrite par Émile Bonnet (Les nouvelles tapisseries de la cathédrale de Montpellier, dans l’Éclair (rubrique « Carnet méridional ») du 15 juillet 1901).

  47  Ibidem, p. 47. L’œuvre de la Commune Clôture regroupait les responsables communaux chargés de l’entretien de l’enceinte fortifiée de la ville entreprise au début du XIII^e siècle.

  48  Montpellier, Archives Municipales, n° 617, Commandements de 1540. f° 7.

  49  Ibidem, n° 754, comptes de la Claverie pour l’année 1552, f° 67.

  50  Ibidem, n° 637, commandements de 1565, f° 90. (Pierre Michiel, marchand, fournit sept cannes et deux pans de toile en échange de 63 sols).

  51  Ibidem, f° 107.

  52  Ibidem, n° 669, f° 30 v° et 55.

  53  Grasset-Morel, Les Consuls… p. 59.

  54  Archives Municipales de Montpellier, n° 14 de l’inventaire de Joffre. Voir Claparede Jean, Catalogue de l’exposition Miniatures médiévales en Languedoc méditerranéen. Montpellier, 1963, p. 71, n° 60.