L’oratorio pour le sacre de Napoléon d’Antoine Fabre d’Olivet
L’oratorio pour le sacre de Napoléon d’Antoine Fabre d’Olivet
* 37, rue de Chaillot, 75116 Paris.
p. 163 à 167
Non content d’affirmer ses talents en qualité de poète, littérateur, helléniste, philosophe, Antoine Fabre d’Olivet se piquait aussi de pratiquer la musique. Débarqué de son Hérault natal à Paris en 1789, il participa activement à la vie théâtrale parisienne sous la Révolution, à une époque où le théâtre était en perpétuelle effervescence afin de répondre à ce vœu émis dans la Feuille du Salut Public, le 23 floréal an II (12 mai 1794) : « Les théâtres doivent être de grandes écoles nationales ouvertes à tous les citoyens par l’attrait du plaisir. »
Au cours de l’an II, le poète Fabre d’Olivet et le musicien Jean-Baptiste Rochefort, chef d’orchestre adjoint de l’Opéra, poste qu’il conservera jusqu’en 1815, faisaient représenter à l’Opéra, devenu Théâtre des Arts, Toulon soumis, l’un de ces innombrables « faits historiques » ou « anecdotes patriotiques » qui, du fait de leur insuffisance musicale et littéraire, n’ont pas traversé les siècles (la partition manuscrite est conservée à la Bibliothèque de l’opéra). Théoricien, Fabre d’Olivet écrivit aussi un ouvrage qui ne fut publié qu’en 1896 à titre posthume aux Éditions de l’Initiation à Paris, La Musique expliquée comme science et comme art et considérée dans ses rapports analogiques avec les mystères religieux, la mythologie ancienne et l’histoire de la terre. Le chapitre VII de cet ouvrage traite notamment des origines du système moderne avec références à Guido d’Arezzo, Zarlino, Roussier, Rameau, Martini, et étudie également le système musical des chrétiens d’Orient, des Chinois, des Grecs. Dans les chapitres XIV et XV, Fabre d’Olivet donne des conseils aux jeunes compositeurs à propos de l’imitation en musique.
Dans le domaine musical proprement dit, Fabre d’Olivet donna notamment une mélodie Les Souvenirs mélancoliques parue à Paris chez Momigny, quelques couplets patriotiques, trois Quatuors faciles et agréables pour deux flûtes, alto et violoncelle op. 1, dédiés en 1804 à Ignace Pleyel, un Pot-pourri pour le piano-forte sur des airs de Jean-Jacques Rousseau op. 3, publié chez Frère et annoncé dans le Journal de Paris du 11 nivôse an III (31 décembre 1794), et un Oratorio pour le sacre de Napoléon qui nous intéresse aujourd’hui, créé à Paris le 25 décembre 1804.
Féru de culture grecque, Fabre d’Olivet poursuivit la chimère de remettre en vogue la musique grecque de l’Antiquité, dont le système se trouve à la base du nôtre. Il travailla à reconstituer, en plus du mode majeur et du mode mineur de notre système, un troisième mode, dit « hellénique », particulièrement mélodieux, disait-il, et propre à toucher et à subjuguer les sentiments et les émotions du public. Encore convient-il de souligner ici que le mot « mode » est l’un de ceux qui prêtent le plus à confusion. Il tenta d’imposer le mode hellénique dans la presse, essentiellement dans la Correspondance des amateurs musiciens, devenue Correspondance des professeurs et amateurs de musique en 1804, périodique créé par le citoyen Cocatrix et paru de 1802 à 1805. Ceci souleva dans le journal, en 1804 et 1805, de vastes polémiques, quelquefois virulentes, que Fabre d’Olivet se fit un plaisir d’entretenir, notamment avec un certain amateur de Verdun, du nom de Constantin. Ces polémiques s’envenimèrent considérablement au lendemain de la création de l’Oratorio pour le sacre de Napoléon, dont deux numéros seulement sont composés en mode hellénique.
Entre le 8 août et le 5 septembre 1804, Fabre d’Olivet publia dans le journal de Cocatrix six lettres sur les modes grecs. Celles-ci reçurent presque immédiatement une réponse de Constantin : le débat était engagé. Le 18 août, Fabre d’Olivet répliquait déjà aux attaques de la partie adverse en reconnaissant ne pas être vraiment l’inventeur du mode hellénique, et admettant s’être inspiré du Dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rousseau paru à Paris en 1768, des Essais sur la musique moderne et ancienne de Jean-Benjamin de La Borde édités en 1780, et de diverses autres recherches. Rousseau avait prétendu que Charles-Henri de Blainville, compositeur et violoncelliste mort à Paris en 1769, avait découvert en 1751 un « troisième mode » intermédiaire entre majeur et mineur, en réalité le mode de la. « C’est notre ancien mode plagal qui subsiste encore dans le plain-chant », ajoute Léon Cellier 1. Fabre d’Olivet plaidait avoir été particulièrement séduit par la mélodie douce, tendre et inspirée de ce nouveau mode, car, selon lui, ce n’est pas l’harmonie qui distingue le mode hellénique mais la mélodie. Dans une lettre du 2 février 1805, un lecteur de la Correspondance des professeurs et amateurs de musique, qui avait assisté à la création de l’Oratorio pour le sacre de Napoléon, avouait ne pas connaître la musique mais affirmait avoir entendu dans cette composition quelque chose de mélodieux et de pittoresque, car, ajoutait-il : « Les morceaux annoncés pour être [dans le mode hellénique] portaient un caractère de mélodie qui m’était inconnu, et il était impossible de n’y point reconnaître un accent religieux ».
En réponse aux objections de Constantin, parues auparavant, Fabre d’Olivet répondait le 20 octobre 1804 : « Le mode hellénique ne doit point être assujetti à suivre la marche ordinaire. La règle qui regarde la liaison des accords, en supposant qu’elle soit indispensable dans les deux autres modes, ne l’est point dans le mien, et c’est ce qui le distingue ». Selon sa définition, le mode hellénique n’est autre que la gamme de la avec si bémol à la clef (c’est ainsi qu’est écrite l’ouverture de l’oratorio), c’est-à-dire la gamme naturelle de mi, transposée en la. On peut l’appeler, dit-il, « mode plagal ». A quoi Constantin, mis en cause par Fabre d’Olivet, rétorquait que pour lui le mode grec et les tons d’église ne formaient qu’une seule et même chose donc, concluait-il, le « prétendu » mode de Fabre d’Olivet n’était autre chose que la gamme d’ut commençant par mi, ce qui n’est pas complètement faux à l’examen de la partition.
Le 22 décembre 1804, le journal de Cocatrix annonçait : Il sera célébré, dans l’église consistoriale des protestants, dite Saint-Louis du Louvre, un service d’actions de grâce (sic), à l’occasion du couronnement de S.M. l’empereur. On entendra dans ce service, qui aura lieu lundi prochain, une cantate, paroles de M. Oury, musique de M. Méreaux 2, et un oratorio, paroles et musique de M. Fabre d’Olivet, dans lequel l’auteur a essayé plusieurs morceaux en mode hellénique. L’orchestre sera conduit par M. Rochefort. » Exécutée le 25 décembre, l’œuvre devait permettre à son auteur de faire oublier quelques soupçons d’attentat qui pesaient sur lui depuis trois ans. Le livret de Fabre d’Olivet avait la pompe des grands chœurs patriotiques chantés sous la Révolution lors des fêtes nationales, et l’on sent là combien l’influence des hymnes révolutionnaires est encore présente chez ce musicien qui aux plus durs moments de la Terreur, se rallia à la politique : « De ce héros cher à la France / Qui pourrait nombrer les exploits ? « chante le soliste, ou bien « Des rivages du Nil sur les bords de la Seine, / Dans le tumulte des combats, / La victoire a suivi ses pas », lance le chœur, et c’est le soprano qui intervient dans l’hymne en mode hellénique : « Entends nos voix, descends des cieux, / Descends, Divinité suprême ! / Viens protéger ce héros glorieux… » L’oratorio semble avoir remporté un certain succès, et le 19 janvier 1805, Fabre d’Olivet remerciait publiquement, de sa part et de celle du Consistoire de l’Église réformée, Jean-Baptiste Rochefort et les musiciens de l’orchestre de l’Opéra, lesquels, si l’on en croit la Correspondance du 23 février 1805, furent pourtant très surpris, et peut-être embarrassés, à la lecture du nouveau mode. Le 5 janvier 1805, dans le même journal, il avait publié des vers en hommage à Mlle Armand, première soliste à l’Opéra, qui chanta l’hymne hellénique.
En dehors de la Correspondance de Cocatrix, la presse resta dans son ensemble plus que discrète sur la création de l’oratorio de Fabre d’Olivet, et l’œuvre paraît dès lors avoir sombré dans l’oubli, comme les travaux sur le mode hellénique de son auteur. Fétis observa dans sa Biographie des musiciens que les journaux du temps rendirent compte du concert « sans savoir de quoi il s’agissait » !
Nous conservons une partition complète manuscrite de l’oratorio 3 : 105 feuillets non paginés mais copiés par la même main (manque la ou les dernières pages). Le tout n’est pas toujours d’une grande précision ; apparemment, l’orchestre requiert une trompette (qui n’apparaît que dans l’ouverture), des hautbois, cors (en ut, en la, en ré), clarinettes (ou hautbois), flûtes I et II, bassons, trombones, violons I et II, quintes (altos), basses, timbales, chœur à 4 voix, soprano et basse solistes, mais la présentation générale reste assez claire. Dans plusieurs épisodes, un travail de reconstitution s’impose, les paroles manquant sous les parties des chœurs ou des solistes (dans les nos 8 à 13), ce qui n’est pas irréalisable compte tenu du fait que le livret a été imprimé dans son intégralité 4. D’autre part, un travail de mise en parties séparées serait indispensable en vue d’une éventuelle exécution, sous réserve des feuillets manquants, en particulier à la fin de l’œuvre.
L’oratorio est découpé en plusieurs parties :
1. Ouverture solennelle et vive en mode hellénique à laquelle prend part l’orchestre tout entier (les timbales se taisent après six mesures).
2. Air de basse « Sois attentif, ô peuple, à ma parole » (premier verset du psaume 78). « Grave, sentiment de force et d’autorité », avec hautbois, bassons et cordes. La voix est doublée à l’octave par les violons, tandis que les hautbois et bassons tissent un contrepoint de croches.
3. Récit de chasse « Contre le Tout-Puissant follement révolté » : récitatif accompagné par les cordes seules, qui s’enchaîne avec un air de « mouvement vif un peu pressé » : « Son audace insolente ». La voix est ici encore doublée par les violons.
4. Récitatif obligé de basse « La licence effrénée et son affreux cortège ». « Mouvement modéré ». Accompagnement des cors en ut, des hautbois ou clarinettes, des cordes, ponctué de rythmes pointés et de triolets.
5. Récit de basse « L’État sans autel et sans lois ». Accompagnement des cordes.
6. Air de chasse « Être éternel ! Être suprême ! ». « Gravement, sentiment de dignité suppliante ». Accompagnement des cors en ut, hautbois ou clarinettes, flûtes, bassons, cordes.
7. Air de soprano « L’Eternel entendit cette voix suppliante ». « Un peu lent, avec recueillement ». Accompagnement des cordes dans un climat grave et solennel.
8. Récit dialogué en duo pour soprano et basse : aucun texte n’est mentionné. L’orchestre est au complet, moins les trompettes.
9. Duo pour soprano et basse. « Mouvement modéré et gracieux, sentiment admiratif ». Aucun texte n’est mentionné. Accompagnement de flûtes I et II, bassons et cordes.
10. Chœur avec coryphée. « Mouvement vif et animé ». Aucun texte n’est mentionné. Accompagnement des cors en ut, hautbois ou clarinettes, trombones, bassons, cordes et timbales.
11. Récit de soprano « Au Dieu qui fait les rois » accompagné par les cordes.
12. Hymne en mode hellénique « Entends nos voix, descends des cieux » pour soprano. « Mouvement grave sans lenteur ; sentiment religieux ». Accompagnement des cors en la, cors en ré, flûtes, bassons, cordes. Quelques paroles seulement notées, mais au centre du morceau sous des triolets de noires, l’auteur recommande une « hilarité religieuse » (sic), sans que soient mentionnées les paroles.
13. Air de soprano. « Mouvement vif et animé ». Aucun texte n’est mentionné. Accompagnement des cors en la, cors en ré, flûtes, hautbois et clarinettes, bassons et cordes.
14. Chœur final « Qu’on batte des mains ! », (sur les premier et deuxième versets du psaume 47). « Mouvement gai Orchestre au complet, partie de soprano quelquefois dédoublée (il manque la ou les dernières pages). Le chœur est distribué encore comme l’était celui de l’Académie royale de Musique, à quatre parties, soit « dessus de femme », « 1er dessus d’hommes » (ou haute-contre), « 2e dessus d’homme » (ou taille) et « basses-tailles » que Jean-Jacques Rousseau disait tenir « le milieu entre la taille et la basse ».
J’ai cherché à retrouver une partition complète ou les parties d’orchestre séparées de l’oratorio de Fabre d’Olivet à la Bibliothèque Nationale de France, à l’Opéra et à l’Oratoire du Louvre, à Paris. Ces recherches sont restées vaines. On pouvait en effet imaginer que les artistes delOpéra ayant exécuté cette composition sous la direction de Rochefort, le matériel d’orchestre avait été déposé dans le fonds de l’opéra. Dort-il toujours dans quelque carton non dépouillé ? Enfin, grâce à l’accueil chaleureux de Mme Marie- Louise Girod, organiste de l’Oratoire, j’ai pu consulter les partitions conservées au Temple de l’Oratoire, anciennement église Saint-Louis du Louvre affectée à l’Église consistoriale par arrêté du Premier Consul du 12 frimaire an XI (2 décembre 1802).
Cet endroit, avant d’être cédé aux protestants, fut sous la Révolution et le Consulat, un dépôt de costumes et décors de l’Opéra, installé alors non loin de là, rue de la Loi (actuelle rue de Richelieu). (Ce théâtre, provenant en partie de l’ancien hôtel Louvois, fut démoli après l’attentat perpétré par Louvel contre le duc de Berry, en 1820). Il était donc envisageable d’y trouver des documents d’époque. Malheureusement, là encore, mes recherches n’ont donné aucun résultat.
ORATORIO A L'OCCASION DE LA FETE DU SACRE ET DU COURONNEMENT
DE S. M. L'EMPEREUR
La Musique ne fut pas la moindre des chimères que poursuivit le Théosophe Immortel de Ganges.
Fabre d’Olivet, dans l’un de ses moments d’activité fébrile, avait cru pouvoir remettre en vogue la musique grecque et notamment retrouver à travers un mode dit « hellénique » une mélodie capable de toucher et subjuguer les sens, de recréer la vie et le mouvement musical.
Son Ode des Souvenirs Mélancoliques, en juillet 1804, fut le premier essai pour imposer ce nouveau mode… qui, après avoir suscité de longues polémiques, se solda par l’échec.
La querelle durait encore fin 1804, au moment du sacre de Napoléon. Fabre d’Olivet, lassé de ces vaines disputes et de l’injustice de ses contemporains à son égard, décida de porter un grand coup, espérant ainsi imposer enfin par un moyen éclatant le nouveau mode. Il composa pour le Service religieux du 25 décembre 1804, à Saint Louis du Louvre, un Oratorio, dont il fit paroles et musique, introduisant habilement le mode hellénique dans l’Ouverture et l’Hymne du troisième récit. Au passage il espérait son retour en grâce auprès de Napoléon et attirer l’attention sur lui. Deux mille personnes assistèrent à la cérémonie. Ce fut un grand succès, mais la presse fit peu de cas de l’Oratorio, ce qui déclencha à nouveau la polémique. Une fois de plus l’œuvre de Fabre arrivait trop tard (ou trop tôt) Amèrement déçu et éprouvé par l’échec de ce qu’il considérait comme une Mission, Fabre décida brusquement de renoncer à défendre le mode hellénique, et rentra dans le silence jusqu’en 1811… Vers la fin de sa vie, en 1821/22, il reviendra à la Musique, avec un essai sur la Musique expliquée comme science et comme art, et considérée dans ses rapports analogiques avec les mystères religieux, la mythologie ancienne et l’histoire de la terre, essai qui ne sera publié, partiellement, qu’une vingtaine d’années après sa mort, par Escudier, dans La France Musicale.
Claude PASSET
Cf. Léon Cellier, Fabre d’Olivet, Paris, Nizet, 1958, pp. 98-102.
ORATORIO.
INTRODUCTION
En Mode Hellénique
Premier verset du Pseazimo 78,
tel qu’il se trouve au livre des Psaumes.
Sois attentif, à peuple !, à ma parole ;
Prète l’oreille à ma voix qui console,
Et méprisant les vanités du monde,
Viens méditer ma doctrine profonde ;
Car sur des tons, et graves et hardis,
Je vais chanter de Dieu les bienfaits infinis ;
RECIT
Contre le Tout-Puissant follement révolté,
L’idole du néant, que la mort environne,
L’Athéisme, superbe en ton impiété
Sur les débris fumans de l’autel et du trône,
Méditait de placer son trône ensanglanté ;
Son audace insolente usurpait la contrée,
Aux beaux-arts, à la gloire, aux vertus consacrée ;
Et la France, au cercueil entrainant ses enfans,
Tournait contre eux l’effort de ses bras triomphans ;
La licence effrénée et son affreux cortège,
(4)
L’anarchie, adoraient ce monstre sacrilège.
Vainement la Victoire, amante des Français,
Remplissait l’univers du bruit de nos succès ;
Des Alpes, sous nos pas, faisait fléchir la tête ;
Du Nil à l’Eridan enchaînait la conquête ;
Dans leurs palais déserts épouvantait les rois.
L’état, sans vigueur et sans lois,
Flétri par la terreur, trahi par l’avarice,
Tombait de maître en maître, et suivant le caprice,
De chaque faction, expirait tour-à-tour,
Fantôme populaire ou puissance d’un jour.
Cependant, du sein de la France,
S’élevait jusqu’aux cieux un cri réprobateur,
Qui pressait l’Eternel, abjurant sa clémence,
Du soin de choisir un vengeur.
CHANT
Être éternel, Etre suprème,
Père des peuples et des rois,
Protège en son malheur extrême,
La France infidèle à ta voix.
Accours, puissant Dieu des armées,
Lance les traits de ton courroux,
Sur les factions comprimées,
Rétablis ton pouvoir jaloux.
(5) RECIT
L’Eternel entendit Cette voix suppliante ;
Il choisir parmi nos guerriers,
Celui que la victoire, à ses drapeaux constante
Couronnait de plus de lauriers.
Ce Héros languissait sous un ciel infidèle ;
Et les monts et les mers le séparaient de nous ;
Mais il entend Dieu qui l’appelle ;
Il franchit et les monts et les mers en courroux,
Il arrive : et semblable à la Toute-Puissance,
Faisant jaillir le jour du milieu du cahos
Il rend le bonheur à la France,
Dompte ses ennemis, cicatrise ses maux,
Relève les autels, fonde la tolérance
Et sans y borner ses travaux
Reçoit l’Empire enfin, digne prix d’un Héros.
CHANT
De ce Héros, cher à la France,
Qui pourrait nombrer tes exploits ?
Un cœur ne suffit pas à la reconnaissance,
Et la gloire pour lui n’a point assez de voix.
(6) CHŒUR
Des rivages du Nil sur les bords de la Seine,
Dans le tumulte des combats,
La victoire a suivi ses pas ;
Et quels que soient les lieux où sa valeur l’entraîne,
Dans le tumulte des combats,
La victoire suivra ses pas.
RECIT
Au Dieu qui fait les rois adressons notre hommage !
Un guerrier magnanime est sacré par ses mains.
Prions ce père des humains
De nous conserver son ouvrage !
HYMNE
En Mode Hellénique
Entends nos voix, descends des cieux,
Descends, Divinité suprême !
Viens protéger ce Héros glorieux ;
Et puisse-t-il, toujours juste et pieux,
Régner inspiré par toi-même.
Protège-nous, ô Dieu des rois !
Protège toujours notre France !
De l’Empereur fais-y fleurir les lois
(7)
Etends sa vie et ses exploits,
Avec sa gloire et sa puissance !
Et si le sort l’appelle au milieu des combats,
Marche avec lui, Dieu des batailles !
Que l’Ange de la mort volant devant ses pas,
Brise les plus fortes murailles !
De tous ses ennemis préviens les attentats,
Sois son appui, Dieu tutélaire !
Et que la douce paix, en désarmant son bras,
Fasse le bonheur de la terre !
CHŒUR FINAL
Premier et deuxième versets du Pseaume 47,
… tels qu’ils se trouvent au livre des Psaumes.
Qu’on batte des mains !
Que tous les humains,
En cet heureux jour,
Viennent tour à tour,
D’un chant solemnel,
Louer l’Eternel,
C’est le Dieu des Dieux,
Qu’on craint on tous lieux ;
Le grand Dieu qui peut
Faire, quand il veut,
Trembler à sa voix
Les plus puissant des rois.
(8)
Par sort grand pouvoir,
Il nous a fait voir
Nos fiers ennemis
Vaincus et soumis,
Même humiliés
Jusques sous nos pieds.
Ce maître si doux
A choisi pour nous
La meilleure part
Qu’il a mise a part
Dont il enrichit
Jacob qu’il chérit.
Notes
1. Léon Cellier, Fabre d’Olivet. Contribution à l’étude des aspects religieux du Romantisme. Paris, Librairie Nizet, 1953, p. 98.
2. La cantate de Jean-Nicolas Lefroid de Méreaux est conservée à la BNF (fonds du Conservatoire) sous les cotes D. 7957 (partition d’orchestre, ms. du XIXe siècle) et L. 18972 (parties séparées).
3. Cette partition est conservée à Paris à la bibliothèque de la Société d’Histoire du Protestantisme français (cote : ANDRE 28).
4. Le texte du livret, assez court, a été réimprimé à Nice en 1978 dans la Collection Belisane (Annexe).