L’iconographie de saint Guillaume de Gellone à la chapelle de Santa Maria di Casaluce
L’iconographie de saint Guillaume de Gellone
à la chapelle de Santa Maria di Casaluce
(province de Caserta, près d’Aversa, Campanie)
* Professeur d’Études romanes, Department of Romance Studies,
Morrill Hall, Cornell University, Ithaca, NY 14853-4701, USA.
p. 41 à 50
[A l’occasion d’un voyage à Naples, au début de l’année 2007, M. Max Guy, spécialiste français de l’interprétation photographique aérienne et archéologue de la région de Narbonne, remarqua des fresques déposées et présentées dans le Castel Nuovo – Il Museo Civico. Elles étaient légendées comme illustrant « l’histoire de saint Guilhem de Gellone » et attribuées à Niccolò di Tommaso. A son retour en France, M. Guy signala ces fresques à Jean-Claude Richard pour savoir si elles étaient connues dans l’historiographie de Saint-Guilhem-le-Désert. Après de longues démarches – et grâce à la collaboration de J.-P. Brun, directeur du Centre Jean Bérard de Naples, de Marilyn Nicoud, directeur des études à l’Ecole Française de Rome, de J.-M. Martin, directeur de recherche au C.N.R.S. -, le catalogue du musée (épuisé) a pu être acquis afin de pouvoir examiner ces fresques et leur étude a été réalisée par le professeur Alice Mary Colby-Hall de Cornell University (Ithaca, N.Y.), spécialiste de Guillaume d’Orange-Saint Guilhem. Ainsi, à travers mer et océan, ces documents exceptionnels du XIVème siècle, grâce à un concours de circonstances amical, sont portés à la connaissance de la communauté scientifique. N.D.L.R.].
Raimond de Baux, comte de Soleto dans le royaume de Naples, a dû vénérer son ancêtre légendaire, saint Guillaume de Gellone, car il fit peindre sur les murs de la chapelle de son château de Casaluce près d’Aversa un cycle de fresques où des actes du saint étaient mis en vedette 1. Ces fresques furent achevées par le peintre florentin Niccolò di Tommaso entre 1367 et 1372 2. Déposées en 1972, elles se trouvent actuellement dans la Chapelle Palatine du Castel Nuovo à Naples, mais leur état fragmentaire et lacunaire rend leur interprétation difficile.
Dans l’ouvrage qu’il a édité sur le Castel Nuovo, Pierluigi Leone de Castris parle des fresques guillaumiennes dans le chapitre qu’il consacre à toutes les fresques de Santa Maria di Casaluce, mais il estime que le personnage qui fait l’objet de cette biographie picturale pourrait être saint Guillaume de Gellone, Guillaume d’Orange, saint Guillaume de Maleval ou saint Guillaume, duc d’Aquitaine et fondateur de l’ordre des guillelmites 3. Malgré une certaine confusion, que j’expliquerai plus loin, il s’agit bien de saint Guillaume de Gellone, qui devint Guillaume d’Orange dans les chansons de geste françaises, car l’on voit sur le pourpoint de Guillaume le cor de chasse héraldique de la branche d’Orange de la famille de Baux (fig. 79, 81) 4. Le cor de chasse, appelle le cornet à Orange, fait allusion au nez aquilin ou raccourci de Guillaume al corb nes ou al cort nes, et ces armoiries furent adoptées en 1184 au plus tard 5 par un trisaïeul du comte Raimond, Guillaume de Baux, prince d’Orange de 1182 à 1218 6, qui descendait du premier prince d’Orange, le Guillaume épique, à en croire la tradition locale. D’après les armoiries sur le tombeau de ce comte dans la chapelle des Baux à l’église Santa Chiara de Naples, il portait un écu écartelé aux I et 4 de l’étoile à seize rais des Baux et aux 2 et 3 du cor de chasse d’Orange 7.
Sur une fresque dont la partie supérieure a disparu (fig. 81) 8, saint Guillaume, nimbe et vêtu d’un pourpoint aux armes d’Orange, plie le genou devant des personnes dont on ne voit plus le haut du corps un personnage en robe blanche et des moines en robes sombres. Vraisemblablement c’est Guillaume X, duc d’Aquitaine, qui se réconcilie avec saint Bernard de Clairvaux à l’église de Parthenay-le-Vieux, en se repentant d’avoir pris le parti de l’antipape Anaclet II contre Innocent II. Plein de remords pour ses actes de barbarie en Normandie, ce duc d’Aquitaine et comte de Poitiers fit un pèlerinage à Saint-Jacques de Compostelle et mourut près de cette ville le 9 avril 1137. On l’ensevelit dans la basilique de Saint-Jacques 9, mais il ne fut jamais canonisé 10 comme le prétend Leone de Castris, en se fondant sur les brèves indications de George Kaftal 11, car on a confondu Guillaume X avec saint Guillaume de Maleval, l’aristocrate poitevin qui se fit ermite en Italie et fonda l’ordre des guillelmites 12. Ce qui plus est, Thobald, qui rédigea la biographie latine de Guillaume de Maleval à la fin du XIIIe siècle ou au début du XIVe 13, confond ce saint qui mourut en 1157 non seulement avec Guillaume X mais encore avec saint Guillaume de Gellone 14, que l’on pourrait appeler aussi saint Guillaume d’Aquitaine parce qu’il fut investi du duché d’Aquitaine d’après l’affirmation anachronique de la vita anonyme 15, qui date vraisemblablement du début du XIIe siècle. En 790, Guillaume fut nommé comte ou duc de Toulouse dans le royaume d’Aquitaine 16, mais ce royaume ne fut transforme en duché qu’en 898 17. L’artiste du XIVe siècle a peint saint Guillaume de Gellone (ou d’Aquitaine ou de Toulouse) sous les traits de deux hommes qui vivaient plus de trois siècles après ce cousin germain de Charlemagne. Il convient de noter que c’est la confusion avec saint Guillaume de Gellone qui a fait croire que Guillaume X était comte de Toulouse aussi bien que de Poitiers.
Leone de Castris rapproche cette peinture murale d’une fresque semblable dans l’église romane du monastère guillelmite de San Giovanni in Argentella à Palombara Sabina au nord dé Rome 18. Sur la fresque du monastère, saint Bernard tient l’hostie, et Guillaume X, sous le coup d’une forte émotion, est tombe dé son cheval. Cette peinture et celle qui lui est contiguë représentent l’arrivée du duc à Parthenay-le-Vieux suivie de sa conversion subite. Laura dal Prà, qui date les deux fresques du début du XIVe siècle, a bien compris qu’il s’agit de la confusion entre le duc poitevin et Guillaume de Maleval 19, tandis que Leone de Castris, induit en erreur par l’interprétation fantaisiste d’Arduino Colasanti 20, pense que pour attaquer les moines de Clairvaux et leur abbaye, le duc chevauche à la tète de ses troupes avant de se repentir devant saint Bernard. Ce qui est significatif, c’est qu’il a suffi d’un cornet plaqué sur le pourpoint de Guillaume pour transformer saint Guillaume de Maleval et Guillaume X en Guillaume d’Orange et saint Guillaume de Gellone.
Une autre fresque fragmentaire provenant de Santa Maria di Casaluce (fig. 80) 21 semble montrer Guillaume X, un gourdin à la main, en train de chasser des alliés d’Innocent II, et derrière Guillaume, dans un autre panneau, on voit des personnages à l’air morose et abattu qui souffrent peut-être aussi des persécutions infligées par les schismatiques. La vita de Guillaume de Maleval parle de ces persécutions 22, et il est bien connu que le légat de l’antipape, d’accord avec Guillaume X, chassa les évêques de Poitiers et de Limoges de leurs sièges épiscopaux et les remplaça par des partisans d’Anaclet II 23.
Une troisième fresque (fig. 85) 24 représente, selon toute probabilité, l’église du monastère fonde par saint Guillaume dans le val de Gellone, et sur une quatrième fresque (fig. 79) 25, saint Guillaume, nimbé, armé et assis sur son cheval, transperce de sa lance le corps d’un géant qui est descendu de son cheval et qui lève la main droite pour l’assommer de sa massue. Vraisemblablement Guillaume porte une cotte de mailles sous son pourpoint orné du cor de chasse héraldique. À l’arrière-plan, trois prisonniers nobles, les mains lises derrière le clos, attendent leur libération en regardant le combat. Donnant libre cours à son imagination, l’artiste a peint le combat légendaire de Guillaume contre le géant sarrasin Ysoré sous les murs de Paris. Actuellement, la ville n’est représentée que par un bâtiment élégant mais très fragmentaire. D’après la rédaction longue de la chanson de geste intitulée le Moniage Guillaume, le futur saint quitte son hermitage au désert de Gellone pour vaincre Ysoré et sauver de cette manière la ville de Paris, assiégée par les Sarrasins 26. Casqué et vêtu d’un haubert, Guillaume se met en selle et se sert de son épée pour décapiter Ysoré, qui combat à pied et qui est prêt à lui assener un coup mortel avec une grande hache. Il n’y a pas de prisonniers à libérer, mais Guillaume est sans bouclier 27 comme à Naples parce que, d’après la tradition, il l’a déposé à la basilique Saint-Julien de Brioude avant de renoncer au monde. Ce détail n’est explicite que dans la vita de saint Guillaume 28 et dans une autre chanson de geste, la Prise d’Orange 29, composte à la fin du XIIe siècle. La rédaction courte du Moniage fait dire à Guillaume qu’il reprendra le bouclier si le roi Louis a besoin de son secours pour combattre les Sarrasins 30, mais la fin de la rédaction manque, nous privant du combat contre Ysoré, qui a déjà mis le siège devant. Paris 31. Les deux rédactions datent de la deuxième moitié du XIIe siècle.
Pourrait-on soutenir que la quatrième fresque représente plutôt le combat de Guillaume avec le géant qui terrorisait les habitants de la région de Gellone ? D’après la rédaction longue du Moniage, Guillaume laisse ses armes et son cheval au monastère d’Aniane avant de s’en aller pour devenir ermite au désert. Le géant, qui tue les hommes, les femmes et les enfants afin de les dévorer, menace de faire subir le même sort à Guillaume après l’arrivée de celui-ci à Gellone. Le cannibale est arme d’une massue, et Guillaume se procure une arme en arrachant de terre un grand tronc d’arbre. Les deux adversaires se battent d’abord sur le tertre élevé où Guillaume construisait son ermitage, mais, une fois que leurs armes sont brisées, ils en viennent aux mains et finissent par dévaler ensemble jusqu’au pied du tertre, où un grand rocher surplombe un torrent. À ce moment-là, Guillaume soulève une pierre énorme et en frappe le géant si vigoureusement qu’il lui fracasse le crâne et fait tomber le corps dans le torrent 32. La rédaction courte nous offre une autre version de cet épisode. Monté sur un cheval de bataille, Guillaume quitte l’abbaye de Genves (Genève ou peut-être Gènes) en emportant avec lui toutes ses armes à l’exception, semble-t-il, de son bouclier, qui n’est pas mentionné. Ayant gagné Gellone, il restaure l’ermitage que les Sarrasins ont détruit récemment. Guillaume plante des arbres et des légumes autour du bâtiment, mais, de peur que les Sarrasins ne lui fassent du mal, il couche dans un petit château fort situe sur une montagne. Au dire de l’auteur, les pèlerins qui se rendent à Saint-Guilhem-le-Désert voient toujours le château sur la montagne et l’ermitage de Guillaume à l’endroit où les moines sont installés 33. Il s’agit du château médiéval de Verdun ou du Verdus, dont les ruines subsistent encore. On l’appelle le château du Géant ou de Don Juan, mais cet édifice ne figure pas dans la rédaction longue, où la bataille peu chevaleresque semble se dérouler sur une hauteur non loin de l’Hérault, probablement sur l’emplacement de l’abbaye de Saint-Guilhem plutôt qu’au sommet de la montagne, comme l’affirme Wilhelm Cloetta 34. Par contre, dans la rédaction courte, Guillaume est bien équipe pour un combat à la lance, mais le géant manque, et on a du mal à se représenter un tel combat dans l’espace restreint autour du château. Quand Étienne de Jouy fit un voyage à Saint-Guilhem-le-Désert en 1818, on lui apprit que le géant légendaire, un seigneur cruel nommé Don Juan, enlevait les jeunes filles de la région, les emprisonnait dans le château et ne les libérait que moyennant une taxe, et on lui raconta en même temps l’histoire de Constance de Balbe, enlevée par Don Juan et délivré par son fiancé Bertrand 35. Selon une légende locale qui circulait dans les années 1830, le géant du château s’opposait à la fondation de l’abbaye de Saint-Guilhem et dépouillait les gens pour se nourrir. Guillaume échangea son armure conte les vêtements de la servante de ce monstre quand elle vint puiser de l’eau au Verdus. Puis il monta au château, et pendant que le géant croyait voir Guillaume dans la prairie au bas de la montagne, celui-ci le tua en le précipitant de la fenêtre 36. Ici le géant est sans prénom. En 1862, Barthélemy Boucq, écrivant sous le pseudonyme d’un solitaire montagnard, rapporta une variante selon laquelle le moine Guillaume pénétra dans le château de Don Juan, et ce seigneur féodal rapace le provoqua en duel. Guillaume détacha deux épées du mur de l’édifice, entraîna le géant hors du château, le tua sur-le-champ et lui lança un coup de pied si volent qu’il le fit culbuter dans le village, à la grande joie des habitants 37. Qu’il s’agisse d’Ysoré ou du géant de Gellone, ces légendes servent à mettre en relief la prouesse de Guillaume et/ou le danger que représente le géant. Néanmoins, quand on cherche le modèle dont s’inspire l’artiste italien, tout milite en faveur de l’exemple épique fourni par le combat sous les murs de Paris l’élégance du bâtiment fragmentaire, la noblesse des prisonniers, qui ne sont pas de simples villageois, l’équipement militaire et le mode de combat.
Je n’ai pas d’explication à proposer pour les trois petits fragments, dont le rapport avec les autres fresques n’est pas clair (fig. 82-83) 38, mais saint Guillaume, nimbé et habille en moine, est figure sur une des trois peintures murales qui ornaient le tabernacle dédicatoire de Santa Maria di Casaluce (fig. 77) 39. Le comte Raimond de Baux et sa femme Isabelle d’Aulnay, dame d’Apia 40, donnèrent leur chapelle castrale aux célestins, et sur la fresque de droite, saint Guillaume présente le donateur à saint Pierre Célestin, fondateur de l’ordre. Le fondateur est entoure de ses moines sur la fresque du milieu, et sur celle de gauche, la donatrice est présentée par un jeune évêque ou abbé qui est peut-être saint Louis de Toulouse 41.
Avant de conclure, il me faut commenter de nouveau l’aspect héraldique des fresques de Casaluce. Ici les armoiries attribuées à Guillaume, qui vivait à l’époque préhéraldique, sont d’or au cor de chasse de sable plutôt que d’or au cor de chasse d’azur. Autrement dit, nous avons affaire aux couleurs des armoiries primitives de la maison d’Orange 42. Le cornet est bien noir sur le pourpoint jaune du Guillaume repentant, et on aperçoit des traces de peinture noire sur le cornet qui se détache sur le vêtement orange de l’adversaire d’Ysoré. Ce Guillaume mérite l’épithète que lui accordent les poètes occitans depuis la fin du XIIe siècle jusqu’au XIVe, à savoir al cor nier, « au cor de chasse noir » 43. Pour l’artiste, Guillaume n’est ni al corb nes ni al cort nes, car le nez semble tout à fait normal, que l’on regarde Guillaume de face (fig. 77) 44 ou de profil (fig. 79) 45. Dans ce cycle de fresques, Guillaume est à la fois le saint nimbé de Gellone et Guilhem al Cor Nier, le premier prince d’Orange 46.
Notes
1. Je tiens à remercier M. Jean-Claude Richard d’avoir attiré mon attention sur ces peintures murales.
2. Sur la datation des fresques et leur attribution à Niccolò di Tommaso, voir Ferdinando Bologna, I pittori alla carte angioina di Napoli 1266-1414 (Rome Ugo Bozzi, 1969), p. 326-27, 340, et Pierluigi Leone de Castris, « La Cappella Palatina. Gli affreschi di Casaluce », dans Castel Nuovo, il Museo Civico, éd. Pierluigi Leone de Castris (Naples Elio de Rosa, 1990), p. 75.
3. Leone de Castris, « La Cappella Palatina », p. 75-76.
4. Ibid., p. 78-79.
5. Alice M. Colby-Hall, « In Search of the Lost Epics of the Lower Rhône Valley », Olifant, 8 (1981, paru en 1983), 342-43, réimp. dans Romance Epic : Essays on a Medieval Literary Genre, éd. Hans-Erich Keller, Studies in Medieval Culture, 24 (Kalainazoo, Michigan Medieval Institute Publications, 1987), p. 118, 124-25 (notes).
6. Voir les tableaux généalogiques dans Florian Mazel, La noblesse et l’Église en Provence, fin Xe-début XIVe siècle l’exemple des familles d’Agoult-Simiane, de Baux et de Marseille (Paris Éditions du CTHS, 2002), p. 635-36.
7. Gustave Noblemaire, Histoire de la maison des Baux (Paris Champion, 1913), planche entre les pages 116 et 117.
8. Leone de Castris, « La Cappella Palatina », p. 79.
9. Sur la vie de Guillaume X à partir du schisme d’Anaclet, voir Alfred Richard, Histoire des comtes de Poitou 778-1204 (Paris Picard, 1903), t. 11, 18-51.
10. Roger Aubert, « Guillaume X, duc d’Aquitaine », dans Dictionnaire d’histoire et de géographie ecclésiastiques, dir. Roger Aubert, t. 22 (Paris Letouzey et Ané, 1988), col. 841-42.
11. George Kaftal, Iconography of the Saints in Tuscan Painting (Florence Sansoni, 1952), col. 1032, et idem, Iconography of the Saints in Central and South Italian Schools of Painting (Florence : Sansoni, 1965), col. 1156-57.
12. Dans ses Beiträge zur Geschichte des Wllhelmitenordens, Muinstersche Forschungen, 14 (Cologne-Graz : Bhhlau, 1962), p. 16-25, Kaspar Elm a reconstitué, dans la mesure du possible, la biographie du véritable Guillaume de Maleval. Sur l’élaboration de la légende de ce saint, voir les pages 172-91.
13. Ibid., p. 11-13.
14. Acta sanctorum Bollandiana, février, t. 11,452-55 §§ 4-15).
15. Acta sanctorum Bollandiana, mai, t. VI, 812 (5).
16. Philippe Wolff, « L’Aquitaine et ses marges », dans Karl der Grosse : Lebenswerk und Nachleben, éd. Wolfgang Braunfels, t. I: Persönlichkeit und Geschichte, éd. Helmut Beumann (Düsseldorf : L. Schwann, 1965), p. 288-90, 294.
17. Léonce Auzias, L’Aquitaine carolingienne (778-987), Bibliothèque méridionale, 2e sér., 28 (Toulouse : Privat, 1937), P. 449.
18. Leone de Castris, « La Cappella Palatina », p. 76.
19. Laura dal Prà, Iconographia di san Bernardo di Clairvaux in Italia, t. II.1 : La vita, Bibliotheca Cisterciensis, 8/2 (Rome Editiones Cistercienses, 1991), p. 1-5 (photos en couleur, p. 3).
20. Arduino Colasanti, L’Aniene, Collezione di monografie illustrate, serie Ia – Italia artistica, 21 (Bergame : Istituto italiano d’arti grafiche, 1906), p. 26-27 (photos en noir et blanc), 33-34.
21. Leone des Castris, « La Cappella Palatina », p. 79.
22. Acta sanctorum Bollandiana, février, t. II, 453 (§§ 9-10).
23. Richard, Histoire des comtes de Poitou, t. 11, 24.
24. Leone de Castris, « La Cappella Palatina », p. 81.
25. Ibid., 78.
26. Les deux rédactions en vers du Moniage Guillaume, chanson de geste du XIIe siècle, éd. Wilhelm Cloetta t. I (Paris : Firmin Didot, 1906), v. 4629-36, 5189-6169. Cf. Le Moniage Guillaume, chanson de geste du XIIe siècle, édition de la rédaction longue, éd. Nelly Andrieux-Reix, Les Classiques Français du Moyen Âge, 145 (Paris : Champion, 2003), v. 4934-40, 5469-6428.
27. Les deux rédactions, éd. Cloetta, v. 6048-6161. Cf. Le Moniage Guillaume, éd. Andrieux-Reix, v. 6320-6421.
28. Acta sanctorum Bollandiana, mai, t. VI, 816 ( 20).
29. La Prise d’Orange, chanson de geste de la fin du XIIe siècle, éd. Claude Régnier, 6e éd. (Paris : Klincksieck, 1983), v. 8-9.
30. Les deux rédactions, éd. Cloetta v. 83-88.
31. Ibid., v. 904-26.
32. Ibid., v. 2049-52, 2477-2742. Cf. Le Moniage Guillaume, éd. Andrieux-Reix, y. 2055-58, 2540-2821.
33. Les deux rédactions, éd. Cloetta, v. 825-79.
34. Les deux rédactions, éd. Cloetta, t. II (Paris : Firmin-Didot, 1911), p. 164-65.
35. Étienne de Jouy, L’Hermite en Province, ou observations sur les mœurs et les usages français au commencement du XIXe siècle, t. II (Paris : Pillet aîné, 1819), n° XLII, 14 septembre 1818, p. 359-70. Je remercie M. Jean-Claude Richard de m’avoir envoyé les passages Pertinents.
36. Raimond Thomassy, « Recherches historiques et littéraires sur la vie et le cycle épique de Guillaume-au-court-nez, duc de Toulouse », Journal général de l’instruction publique, 5, n° 80 (jeudi 4 août 1836), 635. Cf. Jules Renouvier, Histoire, antiquités et architectonique de l’abbaye de St- Guilhem-du-Désert (Montpellier : Typographie de Madame Veuve Picot, née Fontenay, 1837), p. 23. Cet ouvrage fut réimprimé avec cinq autres monographies dans Jules Renouvier, Monumens de quelques anciens diocèses de Bas-Languedoc (Montpellier : Chez Castel, Savalle, Virenque, libraires, 1840). Cloetta (Les deux rédactions, t. 11, 167) cite le passage pertinent. Renouvier donne une version abrégée de l’histoire.
37. Un solitaire montagnard (pseudonyme de Barthélemy Boucq), Vie de saint Guilhem, duc d’Aquitaine, comte de Toulouse, premier prince d’Orange, fondateur et moine de l’abbaye de St Guilhem-le-Désert… Lodève : E. Corbière, 1862), p. 143-45.
38. Leone de Castris, « La Cappella Palatina », p. 80-81.
39. Ibid., p. 76.
40. Mazel, La noblesse et l’Église, p. 565, 636.
41. Leone de Castris, « La Cappella Palatina », p. 76.
42. Alice M. Colby-Hall, « L’héraldique au service de la linguistique : le cas du cor nier de Guillaume », dans Au carrefour des routes d’Europe : la chanson de geste, Xe Congrès international de la Société Rencesvals pour l’Étude des Épopées romanes, Senefiance, 20-21 (Aix-en-Provence : Publications du CUER MA, Université de Provence ,1987), t. I, 389-91.
43. Sur le cor nier dans le Roman d’Arles, la deuxième partie de la Canso de la Crosada, et le manuscrit franco-italien d’Aliscans, voir Colby-Hall, « L’héraldique », p. 383-89.
44. Leone de Castris, « La Cappella Palatina », p. 76.
45. Ibid., p. 78.
46. Pour d’autres exemples de l’iconographie de saint Guillaume de Gellone, voir Jean Nougaret, « De Guillaume d’Orange à saint Guilhem de Gellone : essai sur une iconographie à définir », Études héraultaises, 35 (2004-2005), 69-84.