Les peintures murales de l’oratoire de Pierre de Montbrun
Les peintures murales de l’oratoire de Pierre de Montbrun
dans la chapelle du Palais-Vieux des archevêques de Narbonne
(vers 1280)
* Maître de conférences honoraire en histoire de l’art médiéval, Université Paul-Valéry Montpellier III
[ Texte intégral ]
Dans la chapelle du Palais-Vieux des archevêques de Narbonne (Aude), les peintures murales gothiques de l’ancien oratoire personnel de l’archevêque Pierre de Montbrun, découvertes avant les années cinquante et depuis fortement restaurées – pour ne pas dire repeintes –, sont parfaitement documentées, grâce d’abord à l’article de Vincent Perret (1891-1981) 1, qui en avait assuré une partie du dégagement et permis de les faire connaître sur le plan national 2. Mais il a fallu attendre l’étude exhaustive et récente faite par Henri Pradalier 3, tant sur l’architecture que sur le décor peint, pour avoir une approche plus fouillée et scientifique. On sait que la chapelle de La Madeleine du Palais-Vieux des archevêques de Narbonne, élevée sous l’épiscopat de Pierre de Montbrun (24 octobre 1272-29 mai 1286) 4 entre les années 1273 et 1279, possède latéralement et côté sud, un tout petit oratoire de 1,80 m sur 1,15 m (fig. 1), qui, comme les deux oratoires royaux rajoutés plus tard à la chapelle haute de la Sainte-Chapelle de Paris (vers 1245-1248), permettaient ici à l’archevêque de s’isoler dans son palais épiscopal pour prier, méditer ou assister aux offices 5. L’arc d’entrée est surmonté par un gâble à crochets à l’intérieur duquel est peint, comme dans le haut d’une verrière, un personnage assis en majesté et vénéré à ses pieds par des anges (fig. 2). Malgré l’effacement de la peinture, nous proposons d’y reconnaître l’image, alors classique, de la Vierge à l’Enfant vénérée par des anges. Dans une étude iconographique ou iconologique, cette restauration radicale 6 de l’œuvre, qui n’avait laissé d’authentique que quelques plages colorées et où le tracé linéaire a été repris, pose moins de problème que pour mener une véritable étude stylistique. N’oublions pas aussi que cette chapelle avait servi à l’enseignement mutuel depuis 1850 7, et que le petit oratoire avait même été transformé en placard 8. Ce qui l’a peut-être finalement sauvé ou protégé… Il suffira donc de rappeler ici la répartition des thèmes de cet oratoire, bien daté par les armoiries de cet archevêque 9, et de tenter de voir quels sont leurs rapports possibles avec la liturgie ou les livres liturgiques contemporains 10.
Lorsque Pierre de Montbrun assistait à la messe ou priait dans son petit oratoire privé, en direction de l’autel oriental, situé au-dessous de la grande baie aujourd’hui refaite, il voyait en face de lui la Crucifixion (fig. 3). Tous ceux qui ont décrit cette scène majeure, annonciatrice de la Rédemption, estiment, avec raison, que la Vierge Marie, debout à la droite du Christ, se tenait près d’une sainte Femme, dont la tête est en partie conservée et que Henri Pradalier a proposé d’identifier avec sainte Marie-Madeleine 11, dont l’élévation solennelle (revelatio) des « reliques », à Saint-Maximin, avait eu lieu en décembre 1279 12, en présence du futur Charles II, prince de Salerne, fils de Charles Ier, roi de Naples et de Sicile, qui aurait eu une « apparition » de la sainte 13 : ce qui permettrait sans doute de dater ces peintures murales autour de 1280, date à laquelle Pierre de Montbrun participa, à Saint-Maximin, au transfert des reliques, en présence notamment des archevêques d’Arles, d’Embrun et d’Aix 14.
De l’autre côté de la croix (fig. 4), Saint Jean figure près du Centurion, bien reconnaissable à son geste : il lève le bras en signe d’attestation pour témoigner clairement que « Celui-ci était vraiment le Fils de Dieu » 15. Au pied de la croix 16 et agenouillée, pouvait se trouver – comme, vers 1286 ou 1293 sur le diptyque peint de Rabastens (Tarn), ou vers 1290-1295, sur le missel des Frères prêcheurs de Toulouse, tous deux peints à Toulouse et au pathétique exacerbé – les restes figurés de la sainte patronne de la chapelle, Marie-Madeleine, dont le culte prend alors plus d’expansion, avec le couvent des dominicains de Saint-Maximin (Var) confié, avec la Sainte-Baume, aux frères prêcheurs par Charles II, en 1295 17. On sait par ailleurs qu’à Narbonne, l’archevêque Pierre de Montbrun (1272-1286) avait accordé, aux religieuses repenties (sorores beatæ Mariæ Magdalanæ), « leurs premières institutions » pour leur maison de relèvement, destinée à lutter contre la prostitution 18.
La sainte occupait bien une place importante dans la spiritualité et les dévotions de Pierre de Montbrun. Dans son petit oratoire narbonnais, c’est donc déjà une Crucifixion « spectacle », de type nouveau, qui ne s’en tient pas seulement aux trois acteurs principaux (Marie, Jésus et Jean) comme sur la plupart des livres liturgiques contemporains (missels et pontificaux en particulier) ou, vers 1295, comme sur le vitrail central de la chapelle Saint-Michel, dans la cathédrale voisine.
De la Crucifixion, le peintre a dissocié les représentations de l’Église et de la Synagogue (fig. 6), peintes juste en face, sur le mur ouest et donc dans le dos du priant.
Tous nos prédécesseurs ont déjà fait cette observation 19 mais il nous paraît utile d’y revenir ici. Certes, on doit d’abord évoquer le manque de place pour les intégrer de part et d’autre de la Crucifixion : mais le Centurion n’aurait-il pas pu céder sa place à la Synagogue, à droite de la scène ? En ce dernier quart du XIIIe siècle, voulait-on représenter ainsi ce sujet, comme on l’avait fait au XIIe et surtout dans la première moitié du XIIIe siècle, où la Crucifixion est assez souvent encadrée de l’Église et de la Synagogue ? Nous ne le pensons pas. Pierre de Montbrun, qui avait été auparavant notaire apostolique, a préféré suivre une formule plus nouvelle, en vigueur dans certains livres liturgiques enluminés à Paris, sous le règne de Saint Louis (1226 à 1270). Si cette observation se révèle exacte, elle contribue à montrer, une fois de plus, cette attirance pour le milieu ou « modèle » parisien et à témoigner concrètement des rapports étroits qui existent souvent entre art et liturgie. Lorsqu’il priait devant la scène du calvaire, Ecclesia était aussi située à la droite de l’archevêque et Synagoga 20, sa voisine, sur sa gauche. Le tableau, qui unit Nouveau et Ancien Testament, est donc disposé en fonction du priant et non pas en fonction du Christ de la Crucifixion, peinte face à lui, sur le mur oriental, car Ecclesia serait obligatoirement de l’autre côté.
Maquette de l’Église portée par Ecclesia
C’est avec raison qu’Henri Pradalier a, pour la première fois, bien attiré l’attention sur la maquette portée dans la main droite voilée de l’Église couronnée, qui tient en plus, dans l’autre main, l’oriflamme de la Résurrection (fig. 7). Il a judicieusement comparé cette maquette avec une image de la Sainte-Chapelle de Paris 21 (fig. 8), construite depuis peu, entre 1241 et 1248. Si, comme on peut le penser, certains détails de cet important attribut iconographique ne sont pas une restitution ou une invention abusive du peintre restaurateur, on distinguerait bien ici la rose ouest primitive du milieu du XIIIe siècle, et non celle qui a été reconstruite par la suite dans le style flamboyant, à la fin du XVe siècle. Or le restaurateur n’avait pas, en sa possession, ces rapprochements iconographiques avec le célèbre monument parisien ; de plus, le faible écart chronologique (une trentaine d’années) qui sépare la rose parisienne, de style rayonnant et bâtie sous le règne de Saint Louis, et la décoration de l’oratoire de Pierre de Montbrun, plaident en faveur du subtil rapprochement fait par Henri Pradalier. Mais est-ce bien une exception iconographique ?
Calice et étendard : deux attributs généralement portés par l’Église
et, plus rarement comme à Narbonne, une maquette
Pour bien comprendre, vers les années 1280, l’originalité du cycle narbonnais, il faut tenter de voir quelques exemples antérieurs ou contemporains de la peinture étudiée. Avant 1147, l’Église porte le calice sur le vitrail roman de la cathédrale Saint-Étienne de Châlons-en-Champagne 22 et, vers 1160, sur le célèbre autel portatif de Stavelot 23, où Ecclesia et Synagoga 24 occupent la même position dans le médaillon quadrilobé, au-dessus et au-dessous de la Crucifixion. Cette répartition est aussi celle qui était suivie, vers 1180, sur le vitrail roman de Saint-Germer-de-Fly (Oise) 25, également restitué par Louis Grodecki : mais dans ce dernier exemple, moins connu que les deux autres, l’Église, couronnée et tenant l’étendard de la Résurrection, porte déjà, dans ce dernier quart du XIIe siècle, un petit édifice, devenu plus volumineux et même encombrant dans la Bible des Capucins 26, enluminée en Champagne méridionale vers 1170-1180 et représentant le Christ et l’Église. Vers 1190, elle soutient également la maquette sur un émail champenois du Trésor de la cathédrale de Troyes, provenant d’une Crucifixion symbolique aujourd’hui démembrée 27.
Pour la première moitié du XIIIe siècle, un rapide sondage dans les vitraux typologiques des cathédrales septentrionales permet de noter la presque constante de leur présence autour de la Crucifixion. Il en est ainsi, vers 1215, dans le médaillon central du vitrail typologique de la Nouvelle Alliance à la cathédrale de Bourges 28 où Ecclesia recueille, dans un calice, le sang du cœur du Christ en croix, tandis que Synagoga (étendard brisé et chute des tables de la Loi) se détourne du Sauveur. Au même moment (vers 1220), sur le vitrail de la cathédrale de Chartres, la Crucifixion a été entièrement restituée au XIXe siècle (Marie et Jean ; Longin et Stéphaton) ; en revanche, dans le lobe de gauche du quadrilobe, Ecclesia (couronnée et nimbée) porte dans sa main gauche la croix hastée et dans l’autre une petite église. Pour Synagoga, placée en vis-à-vis, dans le lobe de droite et donc à la gauche du Christ, on relèvera ici la violence de l’attaque contre les Juifs : ses yeux sont cachés par un serpent et un petit diable lui décoche une flèche dans les yeux, pour mieux l’aveugler et suggérer l’aveuglement du monde juif 29. Vers 1230, c’est un nouvel arrangement typologique qui a été suivi sur le vitrail de la Passion de la cathédrale de Rouen, où la scène est étalée comme sur un triptyque : dans la carré central, la Foi (?) recueille le sang du Christ dans un calice, tandis que de l’autre côté et à la place habituelle de Jean, a pris place le Séraphin. Latéralement, dans le demi-cercle de gauche, on a associé Ecclesia et Marie, tandis que de l’autre côté figurent Saint Jean et la Synagogue 30. Au même moment et vers 1225, à Saint-Germain-lès-Corbeil (Essonne), la Crucifixion symbolique de la verrière d’axe est également encadrée d’Ecclesia et Synagoga 31. C’est bien alors un véritable leitmotiv.
L’apport des manuscrits liturgiques : l’influence des représentations du Te igitur
Pour les peintures murales de Narbonne, il est une source iconographique, dérivée cette fois des manuscrits liturgiques et qui nous semble plus directe : les illustrations du Te igitur. Le début de cette prière ou demande d’intercession commençant par un T – dessinant une croix en forme de tau, comme celle sur laquelle le Christ a été crucifié – a très vite été décorée de la scène de la Crucifixion. La prière eucharistique du Te igitur marquait donc, dans les sacramentaires ou les missels 32, le début du Canon de la messe 33 – actuelle « prière eucharistique » – destiné à rappeler au croyant la Passion du Christ, et servait aussi de point de repère visuel et instantané pour le célébrant. Outre sa fonction liturgique, on n’oubliera pas aussi que l’on prêtait serment sur le missel ouvert à cette page. Mais à côté de cette formule classique, conçue autour de la Crucifixion à trois personnages (Marie, Jésus et Jean), on voit apparaître une autre formule, certes plus rare, avec Ecclesia et Synagoga encadrant la lettre T.
Un peu après 1251, sur le missel à usage franciscain, destiné au cardinal Jean Cholet de Nointel et à présent conservé à Padoue 34, Ecclesia et Synagoga illustrent la grande initiale T du Te igitur. Dans ces deux belles figures, l’Église, qui se détourne de la Synagogue, tient dans sa main gauche la classique croix hastée ; mais surtout elle regarde et porte, dans l’autre main, un reliquaire en forme de maquette d’église, contenant le calice recouvert du voile de la pale. Dans le Te igitur d’un autre missel, à usage franciscain, aussi conservé en Italie, à Assise 35, et daté vers 1255-1260 par Robert Branner, l’Église tient la croix de la main droite et porte dans l’autre une maquette d’église qu’elle regarde avec attention, tandis que la Synagogue voisine (lance brisée) laisse tomber sa couronne et les tables de la Loi, selon une formule déjà ancienne. Contemporaine des peintures de l’oratoire de Pierre de Montbrun, et donc vers 1270-1280, on retrouve la présence de la maquette sur la représentation de l’Église, sculptée sur le porche sud du Jugement dernier de la cathédrale de Lincoln 36. Sur le bréviaire-missel de Saint-Étienne de Châlons-en-Champagne 37, réalisé à Paris vers 1290, Ecclesia porte aussi la maquette, en plus de la croix en signe d’étendard.
Ces quelques exemples, qui pourraient être multipliés, montrent, s’il en était besoin, qu’à Narbonne l’iconographie d’Ecclesia portant la maquette de l’Église reprend un des nouveaux attributs donné au personnage religieux, depuis au moins 1170-1180, mais surtout en faveur sous le règne de Saint Louis et dans le nord de la France, à Paris en particulier.
Pour clore cette approche, on remarquera enfin que le successeur de Pierre de Montbrun à Narbonne, Gilles Aycelin (25 novembre 1290-5 mai 1311) – qui ne pouvait ignorer l’exemple narbonnais pour avoir maintes fois prié dans ce petit oratoire du Palais-Vieux – fera peindre, pendant son épiscopat à Rouen, une représentation de l’Église (calice et croix) et de la Synagogue dans sa chapelle funéraire Notre-Dame du Rosaire de la collégiale Saint-Cerneuf de Billom (Puy-de-Dôme) 38, où il fut enterré en décembre 1318, après son décès à Avignon le 23 juin 1318 : mais ici la maquette est absente des mains d’Ecclesia, comme ce sera plus tard le cas, dans la seconde moitié du XIVe siècle, de part et d’autre du gâble (fig. 9) surmontant le portail de la façade occidentale de la cathédrale Saint-Nazaire de Béziers (Hérault) 39 ou sur quelques triptyques d’ivoire 40 : le XIVe siècle continuera à placer à part, sur les volets latéraux, ces deux figures symboliques, de part et d’autre de la Crucifixion.
La glorification de l’Agneau de Dieu sculpté sur la clef de voûte gothique
de l’oratoire et ses liens avec les peintures
Couronnant ces peintures murales, et comme sur les triptyques peints, quatre Anges thuriféraires 41 ont pris place au sommet des trois murs de l’oratoire et sous les arcs d’ogives de la voûte gothique. Sur sa clef, Pierre de Montbrun a fait sculpter l’Agneau de Dieu portant l’oriflamme et regardant en direction de la Crucifixion du mur oriental 42. Ce décor sculpté montre, une fois de plus, les relations étroites ou les liens iconologiques complémentaires qui ont souvent existé entre peinture murale et sculpture : l’un n’allant pas sans l’autre dans un espace liturgique réservé aux dévotions.
Sur un plan religieux, n’oublions pas que le Canon de la messe parle de « l’Agneau qui nous a racheté par son sang » : aussi figure-t-il souvent dans les ouvrages liturgiques de cette époque pour illustrer le Te igitur. Par exemple, entre 1233 et 1243, un missel dominicain 43 a choisi d’unir, dans la grande initiale V du Vere dignum et sous une représentation de la messe (Per omnia), l’Église couronnée (calice) et la Synagogue (tête nue) laissant tomber les tables de la Loi, au-dessous de l’Agneau de Dieu (étendard) – égorgé mais vivant (Ap. 5,6.12) – qui semble verser son sang en direction du calice voisin. Dans le Te igitur d’un pontifical à l’usage de Paris, autrefois conservé à Metz 44, mais aujourd’hui détruit, Ecclesia, mains voilées, recueillait le sang de l’Agneau, tandis que l’extrémité de la lance brisée de Synagoga pénétrait dans le médaillon contenant l’Agneau divin : allusion on ne peut plus claire à la mort du Christ. Cette image se retrouve alors assez souvent dans les missels. L’index établi par l’abbé Victor Leroquais (1875-1946) en fournit plusieurs exemples 45. Citons ici, pour la première moitié du XIIIe siècle, un Missel de Paris conservé à la Bibliothèque nationale de France 46 et un autre Missel à l’usage de Paris, de composition et de date similaires 47. Pour la seconde moitié du XIIIe siècle, on retrouve la même iconographie dans le Missel de Saint-Vanne 48. Sur un pontifical à l’usage de Paris et conservé à la bibliothèque de la faculté de Médecine de Montpellier (ms. H 399), attribué à la première moitié du XIIIe siècle, le grand T (fig. 10), en forme de tau et transformé en croix, a reçu à la croisée des deux montants le disque contenant le symbole de l’Agneau de Dieu ; tandis que de part et d’autre du tau ont pris place Ecclesia triomphante, portant la maquette et le calice pour recueillir le sang de l’Agneau, frappé aveuglement (yeux bandés) par Synagoga à l’aide du fer de lance de son oriflamme, dont la hampe vient de se briser 49.
(cl. d’après B. Blumenkranz)
Après 1253, pour illustrer le Canon de la messe et sur le V du Vere dignum d’un missel à l’usage de Paris 50, deux anges adorateurs portent, dans un disque, l’Agneau divin (avec la croix), vivant et glorieux (Ap. 5, 8, 13 ; 7, 9 ; 14,1). Entre 1235-1245, sur autre missel parisien, destiné à la cathédrale de Rouen, on voit déjà la même iconographie dans l’illustration du Per omnia 51. Mais, dans ces deux cas, Ecclesia et Synagoga sont absentes de l’illustration, essentiellement réservée à la vénération de l’Agneau divin immolé.
L’Annonciation et ses liens avec la fenêtre de l’oratoire
Sur les peintures de Narbonne, la Synagogue se détourne de la scène et semble se diriger vers l’extérieur du diptyque et de l’oratoire, alors qu’Ecclesia est située juste à côté de la Vierge de l’Annonciation : ce qui ne doit pas être gratuit, la Vierge Marie étant alors presque toujours comparée à la Vierge Église (fig. 5). Présentée sous forme de diptyque de part et d’autre de la petite baie méridionale, destinée à éclairer l’oratoire et à mettre en valeur son décor peint (fig. 11), l’Annonciation, directement inspirée de l’évangile de Luc I, 26-38, était des plus classique 52, avec notamment l’inscription (en partie effacée et plus ou moins abrégée) peinte sur le long phylactère porté par l’archange Gabriel : « Ave Maria gracia plena dominus tecum ». Située juste en face de l’entrée, c’était aussi le sujet le plus visible et le plus lisible, grâce à son emplacement et à sa composition très simple.
La scène de l’Annonce à Marie, qui porte souvent comme ici un livre (psautier) dans sa main gauche, résume à elle seule le cycle de l’Enfance de Jésus et sacralise l’événement essentiel de l’Incarnation du Fils de Dieu, sans doute résumée par la Vierge à l’Enfant peinte juste en face, au-dessus de l’arc d’entrée de l’oratoire (fig. 2), pour établir un lien visuel entre les deux sujets. Elle est aussi dédoublée : depuis la gauche de la baie, l’archange Gabriel s’avance vers Marie.
Henri Pradalier a déjà fait observer que la Colombe de l’Esprit Saint, « qui descend du ciel sur la tête de Marie, semble entrer par la fenêtre 53 », pour illustrer ce passage de Luc I, 35 « L’Esprit Saint viendra sur toi ». Sa remarque sur les rapports entre architecture et peinture murale 54 est importante, car souvent la scène de l’Annonciation a été placée de part et d’autre d’une porte ou d’une fenêtre. Autant de lieux qui, dans l’architecture, correspondent à la zone matérielle d’ouverture et de source de la lumière 55, symbole de la puissance divine : « Dieu est lumière » (I Jean, 5) et « Lumière du monde » (Jean, 8, 12 et 9, 5). Pour célébrer sa maternité virginale, l’image sera aussi très tôt appliquée à la Vierge Marie qui, comme sur un vitrail 56, aurait été traversée par la puissance divine 57. Bien plus tard et pour le milieu du XVe siècle et à propos du célèbre vitrail de l’Annonciation de la chapelle de Jacques Cœur (avant 1455/6) dans la cathédrale de Bourges (Cher), Louis Grodecki observait que « la représentation des fenêtres lumineuses qui laissent passer les rayons de la grâce, ou qui la représentent, s’impose alors à l’iconographie mariale, et plus particulièrement encore, à l’iconographie de l’Annonciation 58 ». Les textes mariaux rapportant que la Vierge Marie avait reçu le fils de Dieu aussi purement qu’un rayon de lumière passant à travers une vitre. Une fois encore, à Narbonne comme ailleurs, cet exemple précis de l’Annonciation et celui des représentations d’Ecclesia et Synagoga montrent la nécessité de tenir toujours compte de l’emplacement et de la fonction des peintures murales : ici dans une « zone liturgique » individuelle, réservée à l’archevêque de Narbonne, pour y célébrer ses messes privées ou y prier.
De cette accumulation volontaire d’exemples, essentiellement empruntés à des ouvrages liturgiques – pontificaux et missels qu’il ne pouvait ignorer et pour la plupart datant du règne de Saint Louis –, on peut conclure, pour les peintures du petit oratoire de Pierre de Montbrun (1272-1286), réalisées vers 1280 au moment de l’introduction de l’art gothique dans le Midi de la France, à une influence directe de ces livres liturgiques, obligatoirement familiers au commanditaire et vus en France ou lors de ses fonctions, à Rome, auprès de la papauté. En cela, Pierre de Montbrun n’a fait ici que suivre la tradition parisienne et les formules iconographiques alors en cours ; même si, à notre grand regret, l’on ne saura jamais comment était représentée la sainte patronne de la chapelle, Marie de Magdala, dont le culte venait de renaître à Saint-Maximin-la-Sainte-Baume (Var). En revanche, aux quatre points cardinaux de l’oratoire, ces peintures murales nous renseignent parfaitement sur les dévotions de Pierre de Montbrun à l’égard de Marie : avec non seulement la Vierge de l’Annonciation (au sud), de l’Incarnation (gâble septentrional) et des Douleurs (à l’est), mais aussi en tant que symbole de l’Église universelle (Ecclesia, à l’ouest), dont il est alors, dans sa métropole ecclésiastique, un des principaux responsables.
NOTES
1. Perret, Vincent, « Les fresques de l’Oratoire de l’église haute de la Madeleine à Narbonne, œuvre de la fin du XIIIe siècle durant l’épiscopat de l’archevêque Pierre de Montbrun (octobre 1272 au 3 juin 1286) », Bulletin de la Commission archéologique de Narbonne, t. 23 (années 1951-1953), 1953, p. 144-156.
2. Deschamps, Paul et Thibout, Marc, La peinture murale en France au début de l’époque gothique. De Philippe-Auguste à la fin du règne de Charles V (1180-1380), Paris, CNRS, 1963, p. 12 et 174-175 (peintures de l’oratoire datées par erreur vers 1330 ; mention du Saint Just, reproduit face à la p. 182) ; Mesuret, Robert, Les peintures murales du sud-ouest de la France, Paris, Picard éd., 1967, p. 192-193 et fig. 73, pl. XXVI. Une vue d’ensemble des peintures de l’oratoire (côtés sud et est) est reproduite en couleur dans Mècle, André, Narbonne. Palais des Archevêques et Cathédrale, Moisenay, Éditions Gaud, 1999, fig. 2, p. 12.
3. Pradalier, Henri, « La chapelle de la Madeleine au palais Vieux des archevêques de Narbonne : architecture et décor », dans Sirventon, Myriam et Nougaret, Jean dir., Autour du Palais des archevêques de Narbonne. Les arts picturaux en France méridionale et en Catalogne du XIIIe au XVe siècle, Actes des 2 et 3 décembre 1994, Narbonne, mairie de Narbonne éd., 2003, p. 11-27, 20 fig., ici p. 18-22 et fig.13 à 18. Résumé dans les Mémoires de la Société archéologique du Midi de la France, t. LVIII, année 1998, p. 271-274.
4. Son frère, Pierre IV Bérenger de Montbrun, avait été élu évêque d’Agde en 1271. Pierre de Montbrun, successeur de l’archevêque Maurin (24 avril 1262-24 juillet 1272), avait été auparavant notaire apostolique et camérier des papes Clément IV et Grégoire X ; il avait aussi joué un rôle important à Rome durant la vacance du trône pontifical entre 1268 et 1271, ce qui a pu lui être utile pour accéder au siège épiscopal de Narbonne, peu de temps après. Voir Martin, Catherine, « L’épiscopat de la Province ecclésiastique de Narbonne, de la mort du comte de Toulouse Raymond VII à la création de la province ecclésiastique de Toulouse (27 septembre 1249-25 juin 1317) : esquisse sociologique », dans les Actes du 96e Congrès national des sociétés savantes, Toulouse, 1971, Philologie et histoire, t. II, Paris, 1978, p. 153-193, ici p. 165 et p. 180 pour ses prébendes et cumuls de bénéfices canoniaux à Narbonne, York et Chartres ; voir aussi Guillemain, Bernard et Martin, Catherine, « Origines sociales, intellectuelles et ecclésiastiques des évêques de la Province de Narbonne entre 1249 et 1317 », dans les Cahiers de Fanjeaux, 7, 1972, p. 97 et 102.
5. Pradalier, Henri, art. cit., fig. 13, p. 18.
6. Par l’Atelier parisien G. Chauffrey et Müller, restaurateurs des Musées de France et des Monuments historiques (Pradalier, Henri, art. cit., p. 19 et n. 34, p. 26). Pour les restaurations et les compléments de ces peintures, voir ses nombreuses observations (p. 21-22) et celles, plus techniques, apportées par la restauratrice : Tollon, Françoise, « Notice technique sur les peintures de la chapelle de la Madeleine », dans Sirventon, Myriam et Nougaret, Jean (dir.), Les arts picturaux…, op. cit., p. 28-30, qui sont des peintures à la détrempe et non des fresques, comme l’avait écrit par erreur Vincent Perret.
7. Pradalier, Henri, art. cit., n. 24, p. 26.
8. Perret, Vincent, art. cit., p. 145. Témoignage oral (2004) également recueilli à Narbonne par Mme Chantal Alibert ; de son côté, Robert Mesuret (1908-1972) fait état de la chose : « seul l’oratoire, fermé en placard, a échappé aux restaurations de Viollet-le-Duc » (op. cit., p. 193).
9. Narbonne, Louis, La cathédrale Saint-Just de Narbonne, Narbonne, F. Caillard éd., 1901, fig. et description p. 89 ; Domenjo, André, « Armoiries de deux archevêques de Narbonne : Monseigneur Maurin et Monseigneur de Montbrun », dans le Bulletin de la Commission archéologique de Narbonne, année 1971, t. 33, 1972, p. 121-125, ici p. 123-125.
10. Palazzo, Éric, Histoire des livres liturgiques. Le Moyen Âge. Des origines au XIIIe siècle, Paris, Beauchesne éd., 1993, 255 p.
11. Voir essentiellement la publication de la thèse de doctorat en théologie de Saxer, Mgr Victor, Le culte de Marie-Madeleine en Occident des origines à la fin du moyen âge, Auxerre et Paris, Librairie Clavreuil éd., 1959, 2 t., 463 p. (Cahiers d’Archéologie et d’Histoire, 3) ; pour la carte du culte de Marie-Madeleine en Occident entre 1279 et 1399, t. I, pl. VI, où pour l’Aude, figurent Narbonne, Carcassonne et Fanjeaux. Voir aussi Duperray, Ève (éd.), Marie-Madeleine dans la mystique, les arts et les lettres. Actes du colloque international. Avignon, 20-21-22 juillet 1988, Paris, Beauchesne éd., 1989, 359 p.
12. Les moines bénédictins de Saint-Maximin auraient découvert le corps de la sainte dans la crypte de leur église. Voir aussi ce que rapportait l’abbé Claude Fleury dans son Histoire ecclésiastique, t. 18 – Depuis l’an 1260 jusques à l’an 1300, Paris, 1751 (éd. revue et corrigée), p. 307-310.
13. Henri Pradalier en a fait une excellente mise au point sur les origines du culte de la sainte au Palais-Vieux (art. cit., p. 12).
14. Montagnes, Bernard, o. p., Architecture dominicaine en Provence, Paris, CNRS, 1979, p. 44.
15. « Vere filius Dei erat iste ».
16. Les évangiles insistent bien sur la fidélité de Marie de Magdala (Marie la Magdaléenne), qui n’abandonna pas Jésus au terme de sa Passion, où elle aurait été présente au pied de la croix avec deux ou trois autres saintes femmes, et qui fut aussi la première femme à avoir été rencontrée par le Ressuscité (Matthieu 27, 54-61 ; Marc 15, 40-41 et Jean 19, 25).
17. Pour s’en tenir à trois beaux exemples régionaux, voir le missel des Jacobins de Toulouse, Toulouse, Bibliothèque d’Étude et du patrimoine, ms. 103, fol. 133 v° : Coffinières, Bénédicte, « Un missel dominicain : le manuscrit 103 de la Bibliothèque municipale de Toulouse », dans Histoire de l’art, 4, déc. 1988, p. 31-40, ici p. 35-39 et fig. 8, p. 37 ; Prin, Maurice et Dieuzaide, Jean, L’Ensemble conventuel des Jacobins de Toulouse, Toulouse, Les Amis des Archives de la Haute-Garonne éd., 2007, fig. couleur p. 145 ; Avril, François, notice dans Gaborit-Chopin, Danielle et coll., L’art au temps des rois maudits. Philippe le Bel et ses fils, 1285-1328, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1998, n° 227, p. 327-328 et fig. p. 328. Il en est de même, vers 1286 ou 1293, sur le non moins célèbre diptyque peint provenant de Rabastens (Tarn), réalisé à Toulouse et maintenant conservé au musée du Périgord, à Périgueux (Avril, François, dans Gaborit-Chopin, Danielle et coll., L’art au temps des rois maudits…, notice n° 226, p. 326-327 et fig. p. 327). Plus tardivement (entre 1333 et 1355), on retrouve ce type de Crucifixion sur la peinture murale de l’église paroissiale d’Alet-les-Bains (Aude), mais sans la présence de Madeleine au pied de la croix (Deschamps, Paul et Thibout, Marc, La peinture murale…, op. cit., p. 175 et pl. couleur face à la p. 182).
18. Saxer, Victor, Le culte…, op. cit., p. 249.
19. Dès 1953 par Perret, Vincent, art. cit., p. 148.
20. Sur les Juifs à Narbonne, voir l’étude de l’archiviste Jean Régné (1883-1954, natif d’Armissan, Aude) : Étude sur la condition des Juifs de Narbonne du Ve au XIVe siècles, Narbonne, F. Caillard impr., 1912, 268 p., plan, (Lafitte-Reprints, Marseille, 1981) ; sur la situation topographique des deux juiveries (épiscopale et vicomtale), voir le plan de la seigneurie, établi par Caille, Jacqueline, dans Michaud, Jacques et Cabanis, André (dir.), Histoire de Narbonne, Toulouse, Privat éd., 1ère éd., 1981, p. 124-125, et pour l’importance de cette communauté dans la seconde moitié du XIIIe siècle, lire son texte p. 164-166.
21. Leniaud, Jean-Michel et Perrot, Françoise, La Sainte-Chapelle, Paris, Éditions du patrimoine, 2007, 213 p. Vers 1411-1416, dans les Très Riches Heures du duc Jean de Berry (Chantilly, musée Condé, ms. 65), les frères de Limbourg, ont laissé, pour la mois de Juin du calendrier (fol. 6 v°), l’image de la façade occidentale (fig. 8) avant les modifications du temps de Charles VIII, roi de 1481 à 1498 (op. cit., fig. p. 108).
22. Présenté dans la salle du Trésor de la cathédrale : Grodecki, Louis, Le vitrail roman, Fribourg, Office du Livre et Paris, Éditions Vilo, 1977, fig. 98, p. 121 et notice 41, p. 278.
23. Bruxelles, Musées royaux d’art et d’histoire : Schiller, Gertrud, Iconography of Christian Art, Londres, Lund Humphries éd., 1972, vol. II, fig. 428 ; Gauthier, Marie-Madeleine, Émaux du moyen âge occidental, Fribourg, Office du Livre, 1972, notice 95, p. 351-352.
24. Sur la personnification de Synagoga, voir le beau livre de Blumenkranz, Bernhard (1913-1989), Le juif médiéval au miroir de l’art chrétien, Paris, Études augustiniennes, 1966, p. 105-115, et fig. 118, p. 105 (détail de l’autel portatif de Stavelot) et son article sur la « Géographie historique d’un thème de l’iconographie religieuse : les représentations de Synagoga en France », Mélanges René Crozet, Poitiers, Société des Études médiévales, t. II, 1966, p. 1141-1157, 23 fig. Pour Ecclesia : Toubert, Hélène, « Les représentations de l’Ecclesia dans l’art des Xe et XIIe siècles », dans Un art dirigé. Réforme grégorienne et iconographie, Paris, 1990, p. 37-63.
25. Grodecki, Louis, Vitrail roman…, op. cit., notice 90, p. 291 et restitution, fig. 94, p. 115 ; Grodecki, Louis, Le Moyen Âge retrouvé, t. I, De l’an Mil à l’an 1200, Paris, Flammarion éd., 1986, p. 355-369, fig. p. 366.
26. Paris, BnF, ms. lat. 16745, fol. 112 v° ; Grodecki, Louis, Vitrail roman…, op. cit., fig. 119, p. 142.
27. Gauthier, Marie-Madeleine, op. cit., notice 120, p. 368 et fig.
28. Très bon détail, dans Mâle, Émile, L’art religieux du XIIIe siècle en France, Paris, Armand Colin, 9ème éd. 1958, fig. 100, p. 191 (d’après le relevé publié dans la grande Monographie de la cathédrale de Bourges, Vitraux du XIIIe siècle, par les Pères Cahier et Martin, entre 1841-1844).
29. Delaporte, Yves et Houvet, Étienne, Les vitraux de la cathédrale de Chartres, Chartres, É. Houvet éd., 1926, vol. I, Texte, p. 386 et fig. 84 (schéma de conservation de la baie LIX) ; Planches, vol. II, pl. CLV ; Lévis-Godechot, Nicole, Chartres révélée par la sculpture et ses vitraux, La Pierre-qui-Vire, Zodiaque éd., 1987, pl. 107 (reproduction en pleine page et en couleur) ; Manhes-Deremble, Colette, Les vitraux narratifs de la cathédrale de Chartres. Étude iconographique, Corpus Vitrearum, Paris, Le Léopard d’Or, 1993, pl. couleur p. 353.
30. Ritter, Georges, Les vitraux de la cathédrale de Rouen, Cognac, 1926, pl. XX et texte p. 46-47.
31. Grodecki, Louis, Perrot, Françoise et Taralon, Jean, Les vitraux de Paris, de la région parisienne, de la Picardie et du Nord-Pas-de-Calais, Corpus Vitrearum, Paris, CNRS éd., 1978, pl. 6 couleur, face à la p. 84.
32. Rappelons simplement que le sacramentaire est le livre liturgique qui contient, pour le célébrant, toutes les oraisons destinées à la célébration de la messe ; comme le missel.
33. Jusqu’au Concile de Vatican II ces paroles étaient prononcées en latin : « Te igitur Clementissime Pater, per Jesum Christum Filium tuum Dominum nostrum, supplices rogamus ac petimus, (Nous te supplions donc, Père très miséricordieux, et nous te demandons par Jésus-Christ Notre-Seigneur, ton Fils […] ».
34. Padoue, Bibliothèque capitulaire, ms. D 34, fol. 113. Nous avons beaucoup emprunté au livre de Branner, Robert, Manuscript Painting in Paris During the Reign of Saint Louis, Berkeley, Los Angeles et Londres, University of California Press, 1977, 270 p. ; ici fig. 391. Pour la préface de la messe (fol. 108), Robert Branner (1927-1973) signale aussi (p. 258) la représentation d’un prêtre célébrant la messe et deux anges tenant le disque de l’Agneau de Dieu.
35. Museo del sacro Convento : Branner, Robert, op. cit., p. 236 et fig. 363 (fol. 79).
36. Gardner, Arthur, English Medieval Sculpture, Cambridge, The University Press, 1951, fig. 277, p. 147.
37. Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, ms. 595, fol. 244 ; Leroquais, abbé Victor, Les sacramentaires et les missels manuscrits des bibliothèques publiques de France, Paris, 1924, t. II, p. 185-190 ; Avril, François, dans Gaborit-Chopin, Danielle et coll., L’art au temps des rois maudits…, op. cit., notice 185, p. 278-279 et fig. couleur p. 279.
38. Courtillé, Anne, Histoire de la peinture murale dans l’Auvergne du Moyen Âge, Brioude, Watel éd., 1983, fig. p. 91 (Ecclesia et Synagoga) ; Id., « Ancienne collégiale Saint-Cerneuf de Billom », Congrès archéologique de France. 2000, Basse-Auvergne, Grande Limagne, Paris, 2003, p. 67-80, ici fig. 6, p. 77 (Synagoga).
39. Autrefois peint : traces de polychromie à l’intérieur du gâble, comme sur celui de l’oratoire de la Madeleine : Fournier, Michel et Lapeyre, Claude, Béziers. Cathédrale Saint-Nazaire, s. l., s. d. [1988], fig. couleur, p. 22 (détails). Curieusement, Pierre Lablaude hésita à y reconnaître l’Église et la Synagogue (« Saint-Nazaire de Béziers », dans le Congrés archéologique de France. Montpellier, 1950, Paris, 1951, p. 333, n. 1).
40. Koechlin, Raymond, Les ivoires gothiques français, Paris, Picard éd., 1924, 3 vol. (reprint Paris, F. de Nobelle, 1968), vol. II, n° 45, p. 22 et vol. III, pl. XIX, daté de la fin du XIIIe siècle par Raymond Koechlin (1860-1931) ; l’autre, du XIVe siècle, est exposé au Metropolitan Museum de New York (op. cit., vol. II, notice 52, p. 23-24 et vol. III, pl. XX).
41. Ce type de sujet est alors de plus en plus fréquent dans les arts de la couleur, avec les Anges céroféraires portant, comme les acolytes pendant la lecture de l’évangile, des cierges allumés : à la cathédrale et vers 1312, quatre anges encadrent Saint Just et Saint Pasteur dans les deux verrières latérales de la chapelle Notre-Dame-de-Bethléem, offertes par son successeur Gilles Aycelin (25 novembre 1290-5 mai 1311) : Suau, Jean-Pierre, « Les verrières de la cathédrale Saint-Just et Saint-Pasteur de Narbonne », dans Sirventon, Myriam, Nougaret, Jean et Poisson, Olivier (dir.), Les vitraux de Narbonne. L’essor du vitrail gothique dans le Sud de l’Europe, Actes du 2e colloque d’histoire de l’art méridional au Moyen Âge. Narbonne. Palais des Archevêques. 30 novembre-1er décembre 1990, Narbonne, Ville de Narbonne éd., 1992, fig. 7, p. 40.
Dans les peintures murales de cet oratoire, a-t-on ici une allusion à l’encensement de l’autel, lors des messes solennelles, et à la prière du prêtre demandant « que cet encens, béni par vous, monte jusqu’à vous, Seigneur, et que votre miséricorde descende sur nous. Que ma prière monte vers vous, Seigneur, comme l’odeur de l’encens […] » ?
42. Pradalier, Henri, art. cit., fig. 18, p. 21.
43. Paris, BnF, ms. lat. 8884, fol. 130 ; Branner, Robert, op. cit., p. 208 et fig. 104. Sur un Missel à l’usage de Paris (après 1247), Ecclesia et Synagoga (sans l’Agneau) sont également représentés sous la scène liturgique du Per omnia (Paris, BnF, ms. lat. 9441, fol. 87 ; Branner, Robert, op. cit., fig. 229).
44. Metz, autrefois coté ms. 1169, fol. 146. Leroquais, Victor, Les pontificaux manuscrits des bibliothèques de France, Paris, 1937, vol. I, p. 223-230 et pl. XIX-XXI ; Branner, Robert, op. cit., p. 201 et fig. 9.
45. Leroquais, Victor, Les sacramentaires et les missels…, op. cit., vol. III, p. 360 “Église et Synagogue”.
46. Paris, BnF, ms. lat. 1112, fol. 103 v° ; Leroquais, Victor, Les sacramentaires et les missels…, op. cit., vol. II, p. 51.
47. Paris, Bibliothèque interuniversitaire de la Sorbonne, ms. 177, fol. 69 v° ; Leroquais, Victor, op. cit., vol. II, p. 67.
48. Verdun, Bibliothèque municipale, ms. 96, fol. 174 v° ; Leroquais, Victor, op. cit., vol. II, p. 154.
49. Montpellier, Bibliothèque de la Faculté de médecine, ms. 399, fol. 108 ; Leroquais, Victor, Les pontificaux… op. cit., vol. I, p. 231-240, ici p. 240 ; reproduction par Blumenkranz, Bernhard, Le juif médiéval…, op. cit., fig. 119, p. 106.
50. Paris, BnF, ms. lat. 830, fol.125; Leroquais, Victor, Les sacramentaires et les missels…, op. cit., vol. II, p.137 ; Branner, Robert, op. cit., p. 229 ; pl. XX couleur et fig. 295.
51. Rouen, Bibl. mun., ms. Y-50 [277], fol. 159 ; Leroquais, Victor, op. cit., vol. II, p. 70-71 ; Branner, Robert, op. cit., fig. 276.
52. Schiller, Gertrud, Iconography of Christian Art, vol. I, Londres, Lund Humphries éd., 1971, p. 33-54 et fig. 66-129 ; Chopy, Étienne, L’Annonciation, Marseille, Agep éd., 1991, 173 p.
53. Pradalier, Henri, « La chapelle de la Madeleine… », art. cit., p. 19 et fig. 14.
54. Subes-Picot, Marie-Pasquine, « Remarques sur l’aménagement liturgique de l’abside de la cathédrale d’Angers et la disposition des images du cycle peint au XIIIe siècle », dans les Cahiers archéologiques, vol. 46, 1998, p. 129-149.
55. Bousquet, Jacques, « L’emplacement du thème de l’Annonciation dans la sculpture romane italienne et française », dans les Mélanges R. Jullian, Archives de l’Art français, nlle période, t. XXV, Paris, 1978, p. 29-39, 8 fig.
56. Sur cette symbolique dans le vitrail médiéval, voir les très belles pages écrites par Louis Grodecki (Varsovie, 1910-Paris, 1982) : « Fonctions spirituelles », dans Aubert, Marcel et coll., Le vitrail français, Paris, Éditions des deux mondes, 1958, p. 39-54, ici p. 40 (avec de nombreuses références textuelles).
57. Réau, Louis, Iconographie de l’art chrétien, t. II-2, Nouveau Testament, Paris, PUF, 1957, p. 87.
58. Grodecki, Louis, « Le Maître des vitraux de Jacques Cœur », Études d’art français offertes à Charles Sterling, Paris 1975, p. 105-125, ici p. 110 (repris dans Grodecki, Louis, Le Moyen Âge retrouvé, t. II, De saint Louis à Viollet-le-Duc, Paris, Flammarion éd., 1991, p. 255-277, ici p. 266).
Dans un livre d’heures très richement illustré, certainement destiné à une dame de l’entourage de Jacques Cœur, peint à Bourges au milieu du XVe siècle et maintenant conservé à la Bibliothèque municipale de Saint-Étienne (ms. anc. A 119), l’Annonciation du fol. 21, inspirée de modèles flamands, insiste beaucoup sur le rayonnement lumineux venant de la fenêtre de la chambre de la Vierge et descendant sur elle (Seidel, Christine, « Un livre d’heures berruyer inédit du milieu du XVe siècle », Art de l’enluminure, 48, mars-mai 2014, p. 2-24, ici fig. p. 3 et texte p. 18-19).