Le portail du château de Cambous (Hérault)

Revue Etudes sur l'Hérault 1982-1

p. 13 à 29

Au XV^e siècle, le château ¹ appartenait aux Cambous de Cazalis. À la suite du mariage de Marguerite de Cambous avec Jean Ratte, Lieutenant du Viguier de Gignac, les Ratte étaient devenus les seigneurs de Cambous.

Les Ratte qui, d’après Gariel, passaient pour tenir leur origine d’un chevalier de Carmagnole dans le Piémont ², seraient venus de Bologne selon Grasset-Morel et tireraient leur nom du Mas de Rate (situé à deux kilomètres de Gignac), selon le chanoine J. Segondy ³. Ils se seraient distingués par les armes avant l’acquisition de leurs bénéfices et l’exercice de divers offices. Jean de Ratte, « magistrat royal », fut le père d’Etienne et de Guitard, le fameux évêque de Montpellier (1597-1602).

Conseiller en la cour du Parlement de Toulouse, le chanoine de Ratte, Aumonier Ordinaire du Roi, fut sacré par le Cardinal-évêque de Paris, Pierre de Gondi. Pendant les troubles, il avait soutenu le grand choc de Toulouse, avec le Président Durand et le Procureur Daffis. Se comportant en fidèle d’Henri III et d’Henri IV, il fut envoyé en Normandie ; il y conserva la fidélité de la ville de Caen, joignant ses efforts à ceux de son cousin Pelet, seigneur de Lavérune, et contribua à maintenir dans l’obéissance les places de Normandie. Prisonnier des Ligueurs, il avait été libéré par les victoires d’Henri IV.

Nommé à Montpellier, à la suite de la résignation d’Antoine de Subjet, il constitua un parti épiscopal, soutenu par ses parents, les Grasset, puissants dans les domaines de la justice et de la finance.

Guitard travailla au rétablissement de la religion et tint bon lors d’une sédition qui éclata à l’occasion de la démolition du ravelin (demi-lune) qui faisait face à l’église Notre-Dame-des-Tables, démolition ordonnée par le duc de Ventadour. ⁴

L’évêque mourut d’une chute de cheval provoquée par trois dogues, alors qu’il pressait sa monture. Son épitaphe, dans l’ancienne cathédrale de Maguelone, rappelle les liens qui l’unissaient à Cambous : « DE CAMBOUS MATERNA DEDIT, DE RATTE PATERNA ». La suite est significative de l’atmosphère du temps : « DUM LUPUS ARMA PARAT/ RAPUIT TE, PASTOR OLYMPI / TOTUS UT IN COELO PASCUA TUTA PETAS/ ». ⁵

Fils d’Etienne et neveu de Guitard, Jean-Antoine de Ratte, Seigneur de Cambous et de Sainte Foy, gentilhomme ordinaire servant de la Chambre du Roi, louvetier ès diocèses de Montpellier, Nîmes et Uzès, épousa en 1618 Jeanne de Roquefeuil, probablement du Rameau des Roquefeuil, barons du Pouget.

En 1584, Antoine Subjet, évêque de Montpellier, avait cédé à Antoine de Cambous tous les droits sur son domaine mais s’en était réservé l’usage. Mgr Pierre de Fenoillet, à la poursuite de ses triomphantes actions, réclama, bien avant la paix d’Alès, l’hommage de Jean Antoine de Ratte pour Cambous (juillet 1620) ⁶. Jean promit fidélité « contre qui appartiendra, excepté contre le roi de France, notre souverain Seigneur ». Le même évêque, vingt ans plus tard, au lendemain du trépas de Jeanne de Roquefeuil, devait rendre hommage à la dame de Cambous.

Nous connaissons mal Jean-Antoine de Ratte mais infiniment mieux son épouse, Jeanne de Roquefeuil.

On découvrit en 1915, en Avignon, le grand registre de la Province de Saint Bernardin, rédigé par le Père Cambin, annaliste de l’ordre des Recollets. Dans ce registre, figure, à propos de Gignac, un Discours sur la vie et la mort de la seigneuresse de Cambous, la baronne Jeanne de Roquefeuil. Entre autres biographies édifiantes, ⁷ celle-ci nous apprend que Jeanne eut de nombreux enfants dont Marc-Antoine, qui succédera à Jean-Antoine dans la seigneurie (il est considéré comme le constructeur du portail du Château) ; François, un troisième fils, mortellement blessé dans un duel à Gignac, et au moins cinq filles, deux qui furent moniales bénédictines, deux autres, dames clarisses à Béziers, et la jeune Isabeau.

Jeanne mena d’abord l’existence extérieure des grandes dames de son temps jusqu’au jour où, gravement blessée à la foire de Saint-Martin-de-Londres, elle décida de prendre soin du salut de son âme. Les années 1619 et 1620 marquèrent une charnière dans sa vie. En 1619, Jeanne est affiliée au Tiers-Ordre franciscain, établi par les P.P. Récollets au sanctuaire de Notre-Dame-de-Grâces de Gignac. En 1620, son mari fait hommage de la seigneurie de Cambous à l’évêque ; puis survient le duel de Gignac, la mort d’un de ses fils.

À partir de ce moment, tout en prenant en main les intérêts de sa famille et en s’acquittant des soins de sa maison, elle observa les obligations du Tiers-Ordre. Le style de sa dévotion s’affirma et elle entra pratiquement en l’état de retraite et d’oraison continue.

Dans ce premier quart du XVII^e siècle la vie à Cambous était loin d’être uniforme. En certaines périodes, il régnait au château une atmosphère guerrière. Les antagonismes religieux créaient une atmosphère de turbulence et d’invectives entre les catholiques (réputés philistins) et les religionnaires tenus pour les bourreaux de l’église souffrante. Les propagandes s’affrontaient et la Réforme protestante novatrice trouvait en face d’elle une Réforme catholique d’une force extensive singulière. Un ordre tel que celui des Récollets, après s’être installé en Languedoc ⁸ comme en terre de mission, avait gagné une large audience populaire et constituait un actif foyer de vie spirituelle. Jeanne de Roquefeuil, qui ravitaillait les monastères montpelliérains en bois et en charbon, envoyait tous les mois des mulets chargés de vivres destinés aux quarante récollets de Notre-Dame-des-Grâces.

C’était au château un défilé continu de « mourgues » et de « mouines » qui instruisaient Jeanne de mille aspects du renouveau spirituel elle convertissait des pasteurs ⁹. À sa mort, le 5 mars 1640, l’évêque Pierre de Fenoillet déclara que le diocèse avait perdu sa sainte.

La familiarité entre nobles et petites gens est tenue par l’abbé Henri Brémond pour une caractéristique de l’époque ¹⁰. Un exemple en fut donné par les rapports que les évènements établirent entre Jeanne de Roquefeuil et Antoinette Berruguier surnommée la sœur « Pecaïre » (exclamation familière, d’une tristesse apitoyée qui, au début du XX^e siècle encore, donnait leur tonalité aux propos des dames fidèles du terroir de Viols-le-Fort). C’était une mystique provençale, type de femme modeste et militante, hardie et de franc-parler, point unique dans le Comtat et point déplacé dans la région de Viols ¹¹.

Impossible de concevoir l’ornementation du portail de Cambous (Fig. 1) sans faire rappel de cette tradition familiale noble, pieuse, militante, au lendemain d’une période de tension dramatique où les passions exaltées avaient engendré les décisions suprêmes des âmes.

Fils de Jean-Antoine et de Jeanne de Roquefeuil, Marc-Antoine de Ratte épousa, le 9 février 1649, Anne de Beauxhostes d’Agel.

Anciennement, les Beauxhostes ¹² avaient été des guerriers. Leurs armes – deux mains jointes, autrement dit une foy, surmontées d’une couronne royale – avaient été octroyées par Philippe le Bel à leur aïeul Jean de Beauxhostes au cours de la guerre des Flandres. Plus tard, la vigilance de l’Intendant de Bezons mua la couronne royale en une couronne comtale.

Anne, fille et sœur de deux présidents aux Comptes très engagés au service du roi et de la foi, sœur aussi de deux futurs prévôts de l’église cathédrale de Montpellier, n’introduisait aucune disparate en devenant Châtelaine de Cambous. Mentionnons ici que la jeune mariée de 1649 avait un oncle par alliance qui était Pierre de Niquet, Ingénieur de la Province ¹³. Il est important de le rappeler au moment où va se dresser la porte de Cambous, bien que nous ignorions s’il est intervenu en la matière ou s’il est resté dans les coulisses.

Quoi qu’il en soit, le mariage fait, le portail pourra écarteler : 1 et 4 d’azur à trois étoiles d’argent, qui sont de Ratte ; 2 et 3 à la foy et à la couronne perlée qui sont de Beauxhostes. (Fig. 2)

La tradition veut que le grand portail ait été élevé par Marc-Antoine de Ratte. Nous l’accepterons parce que aucun document ne vient s’interposer et la mettre en doute, et aussi parce que un second portail succède au premier dans le couloir d’entrée du Château et que cette entrée à deux arcatures paraît antérieure et pourrait avoir été élevée par Jean-Antoine de Ratte.

Qui était Marc-Antoine de Ratte ? Ce fut un rassembleur : le dénombrement qu’il fit de ses biens en 1673 montre qu’il avait acquis un hôtel à Montpellier et qu’il s’était agrandi aux terroirs de Cazevieille, de Viols, des Matelles, et qu’il possédait le château de la Roquette ou Castel de Londres ¹⁴.

Structure et ordonnance du portail

Nous distinguons trois grandes parties :

une arcature cintrée à la clef sophistiquée ;
les piedroits à deux pilastres reposant sur un stylobate commun. Par leurs ressauts, entablement et corniches annoncent l’amortissement des trois parties ;
un tabernacle central, à fronton triangulaire, flanqué de frontons curvilignes couronnant les piédroits. Il y a là rencontre et superposition de deux conceptions différentes.

Le tout somptueusement décoré d’une ornementation généreuse ; prolixe même, et à peu près uniformisé par la patine dorée du matériau (Fig. 3). Examinons d’abord les deux parties essentielles, la porte et son frontispice.

La structure de la porte inspirée par une œuvre de la Renaissance italienne, la Magna Porta, gravée sur les planches de deux éditions célèbres de l’Hypnerotomachia Poliphili (le songe de Poliphile), le plus beau roman de la Renaissance : la gravure du fameux incunable des Alde (1499) et celle, surtout de la traduction du Songe par Jean Martin, éditées en 1546 par Jacques Kerver (Certaines de ces gravures sont attribuées à Jean Goujon) ¹⁵ (Fig. 4)

Dans le texte, la porte en question transporte d’admiration le visionnaire narrateur qui y retrouve la proportion et la mesure telles que les observaient les ouvriers antiques. Jusqu’à l’entablement, tout s’inscrit dans un carré divisé en seize autres par trois lignes droites et trois transversales (Fig. 5). Le module n’est autre que le stylobate des pilastres.

Non seulement la porte de Cambous reproduit ce parti, mais également l’architrave et la frise où l’on reconnaît une première corniche de la gravure. En revanche, manquent à Cambous la frise supérieure et le vaste fronton triangulaire. La porte de Cambous emprunte aussi à la gravure les décrochements, le style des pilastres, et la division de la frise en cinq rectangles historiés.

Il est d’un intérêt extrême de constater que la Magna Porta gravée reflète les théories du grand initiateur de la Renaissance architecturale, Leo Battista Alberti, l’auteur du De re aedificatoria, paru à Florence en 1485. Le visionnaire Poliphile conjuguerait ainsi les vues d’Alberti et celles de son protecteur, Laurent de Médicis ¹⁶. D’autre part, Giovanni Pico della Mirandola aurait servi de lien entre le groupe des académiciens de Rome et de Florence aussi bien qu’avec l’imprimeur vénitien Aide Manuce, leur ami ¹⁷.

Qu’elle était la source d’inspiration de Francesco Colonna et d’Alberti ? L’on admet aujourd’hui que la Magna Porta n’était pas née de la cervelle d’un imaginatif de la Renaissance mais qu’elle figurait bel et bien au centre du sanctuaire de la Fortuna Primigenia, élevé par Sylla au 1^er siècle, autrement dit le fameux autel géant que Sylla fit construire à Préneste et sur lequel s’étendent les constructions étagées de la ville de Palestrina.

Tout ceci résulte des travaux de Maurizio Calvesi pour lequel l’auteur du songe ne peut avoir été que le Colonna, seigneur de Palestrina, travaux auxquels Emanuela Kretzulesco-Quaranta a apporté de récentes précisions la porte se trouvait à l’entrée du Junonarium entre la sala absida et l’antro delle sorti, ce qui correspondrait de nos jours à l’entrée de la cathédrale de Palestrina ¹⁸.

Or Alberti avait visité Palestrina en 1446 et 1450 ¹⁹. D’autre part, les rapports de la Magna Porta avec l’image de l’édition Kerver de 1546 s’éclairent d’autant mieux que des précisions supplémentaires figurent sur cette gravure, qui ont pu être données par un grand personnage attiré à la cour de François 1^er, le prince Stefano, fils de Francesco Colonna de Palestrina, qui fut le second rédacteur du songe en langue étrangère. Le lien s’établit fort bien entre la gravure très diffusée de l’édition Kerver et la porte de Cambous, sans exclure d’ailleurs à son sujet la possible influence intermédiaire d’une œuvre de nous inconnue mais procédant de la même source.

Observons ici que la substitution d’un nouveau décor à celui du modèle ne constituera qu’une transposition qui respectera la pensée albertienne les ornements « sono accessorii al principale », et démontrera même le bien fondé de cet axiome.

Le dessinateur de la porte renonça à la superstructure du principal modèle. Gardant ce qui correspondrait aux normes classiques, il laissa de côté les cinq-bas reliefs qui, au dessus d’une première frise, surchargent, avec un grand fronton, l’image complète. Il leur préférera un amortissement tiré de Serlio ²⁰, connu par plusieurs éditions, notamment celle de Jean Martin, le traducteur de l’édition du Songe, chez Kerver (Fig. 6).

L’amortissement serlien présentait des caractéristiques déjà baroques. Si l’on considère la porte rustique XVI du Libro Estraordinario de Serlio, l’on y trouve le tabernacle central supportant un petit fronton triangulaire et, au droit des supports, un fronton curviligne.

Signalons aussi quelques modifications maniéristes apportées au parti serlien : le maniérisme contemporain a renchéri à son tour sur les données serliennes en brisant les trois frontons et en renforçant un bas-relief au milieu de la frise, en le combinant avec la clef au prix de débordements, de ruptures, de trompe-l’œil, qui relèvent des procédés maniéristes ²¹.

L'ornementation non symbolique

Caractéristique, l’ornementation des pilastres apparaît en symétrie de part et d’autre de la porte. L’on observe sur chacun d’eux segmentation, peut être originaire de Lombardie, observable aussi sur la porte I du Castel de Londres.

Les pilastres extérieurs

Le chapiteau, toscan et composite, est décoré de godrons et de rosettes.

Le reste du pilastre, scindé en deux par l’imposte, est traité en façon de bracelets ou manchons très ornés.

Au dessus de l’imposte, le manchon 1 présente des demi-roses au dessus d’un triangle feuillu sur un fonds d’étroites congélations. Le manchon 2, d’une plus grande hauteur, est à trois canaux verticaux, deux avec rosettes au sommet et chapelet de neuf rosettes entassées ²² ; le canal médian avec de longues feuilles de scolopendre ²³. Une rose double cantonnée de quatre demi-roses sur un fond de feuilles pointues imbriquées orne le manchon 3.

L’imposte présente trois canaux verticaux emplis de folioles.

Au dessus de l’imposte, le manchon 4 possède des demi-roses et des feuillages à crossettes affrontées. Des feuilles ondulées, qui se retrouvent dans le recueil de Dietterlin, voisinent avec de petites feuilles d’eau sur le manchon 5. Un rameau de laurier est figuré sur le manchon 6.

Les pilastres intérieurs

Le chapiteau est composite à trois rosettes. L’imposte sépare le décor en deux parties d’ornementation différente mais exemptes de bracelets marqués.

Au dessus de l’imposte règne un décor homogène de losanges rubanés dont le centre est occupé par des quatre-feuilles d’acanthe ²⁴. Au dessous, sont visibles un triangle de feuilles d’acanthe et un rang de folioles verticales.

Sous l’imposte figure une sorte de croix cantonnée de roses d’angle. À l’intersection des bras, une grande rose, ou marguerite ovale, forme médaillon. Ce motif, qui avait paru plusieurs fois dans l’œuvre gravé de Wendel Dietterlin (1598), se retrouve sur les bossages de la Grande Galerie du Louvre, contemporaine d’Henri IV. C’est à ces bossages, déjà anciens, que fait penser dans l’ensemble, avec quelques accents du décor international de la même époque, le décor des pilastres du château de Cambous.

Appartiennent de même à l’ornementation non symbolique : les deux claveaux avoisinants la clef, décorés à menu feuillage avec deux gouttes latérales potencées (détail qui se retrouve sur la porte de l’hôtel de Plantavit à Pézenas) ; la clef, taillée en pointe de diamant le bois de la porte. Il y avait là un superbe décor à pointes de diamants ; il a disparu mais il subsiste l’imposte et le décor de la lunette, très raffiné, dans lequel le dessinateur a entouré les pointes de diamant – en réserve – par l’encadrement en relief méplat dont il a pourvu, pour les faire mieux ressortir, les éléments décoratifs de la clef et des deux claveaux qui l’accostent.

Le « puzzle de Cambous »

Nous en arrivons à ce que Albert Leenhardt appelait un peu rapidement : « le puzzle de Cambous », c’est-à-dire ce qui a signification symbolique, allégorique. Car le plus intéressant de l’ornementation de la porte offre ces bas-reliefs symboliques que l’on appelait hiéroglyphes et devises, dans le genre de ceux qui paraient les portes triomphantes d’un jour lors des entrées princières ou royales.

Exemple en Languedoc, la réception de Louis XIII à Toulouse, par les P.P. Jésuites en 1622 : ces religieux, philosophes, lettrés, humanistes, comptaient alors parmi les spécialistes les mieux avertis en matière de devises, de « sculptures de signification, dégageant un sens moral et mystique » ²⁵.

Il faut donc déchiffrer les reliefs symboliques de la porte de Cambous. A. Leenhardt ne les a pas décrit mais il fait allusion à un « puzzle peut être d’origine plus ancienne qu’on ne croit », sans s’expliquer davantage mais en constatant que le sens des légendes n’a jamais été bien établi. En fait le problème essentiel posé par le portail tient à l’incertitude relative aux conditions de sa commande et de son exécution, beaucoup plus qu’au mystère de ses hiéroglyphes.

Les trophées

Nous ne reviendrons pas sur les armoiries successives qui ont surplombé la porte. Un trophée les surmonte, placé sous le fronton du tabernacle et dominant l’armet vu de face et largement empanaché dont les retombées, prisonnières d’un cadre d’enroulements, enserrent le blason. Ce premier trophée est fait de deux drapeaux de maître de camp, inclinés de part et d’autre d’un bouquet de roses. Dépassent des lances, des dagues, des bâtons.

Deux autres trophées plus considérables occupent en symétrie les écoinçons ménagés entre le cintre et l’entablement, les pilastres intérieurs et le triplet des claveaux. Chaque groupe d’armes comprend un bouclier ovale timbré d’un masque et accroché par un anneau au dessus d’un tambour ; tout autour apparaissent à demi, olifants ou cornes à poudre, lances, sabres, carquois, flèches, trompettes. Le faible dépassement des armes par rapport au motif central est encore caractéristique du milieu du XVI^e siècle ; il reflète, en gros, le style d’Etienne Delaune, par exemple, dans l’ornement de l’armure d’Henri II.

Ces trophées concernent sans doute les titres militaires des Ratte qui, à diverses reprises, avaient été sous les armes au cours de longues périodes troublées.

Le bouclier au masque de Méduse

L’élément le plus représentatif de ces trophées est certainement le bouclier au masque de Méduse (Fig. 7). Tel quel, il était dans le droit fil de la tradition mythologique, évoquant même sur le bouclier, la fixation du chef de la Gorgone par Persée sur le « mirouer » de Minerve devenu le « pavois » de cette déesse. Car Persée, après avoir tranché la tête de la Gorgone, « se gardait bien, écrit Blaise de Vigenére, de la regarder autrement que de la réflexion du mirouer de Minerve, car, s’il l’avait regardé de droit œil, il s’en allait tout soudain comme en pierre… » ²⁶. Dans la suite, Persée fit présent à Minerve de la tête de Méduse qu’elle plaqua au milieu de sa targe.

Au XVI^e siècle, l’image de la monstrueuse victime était souvent associée à la représentation du héros d’autre part, l’image sur le bouclier connut un extraordinaire curriculum iconographique. Méduse disait l’effroi, l’horreur de la guerre. Dans l’antiquité, elle était sur les casques, sur les cuirasses impériales dans Homère, elle ornait déjà le bouclier d’Agamemnon.

Mais il y avait aussi une acception cosmique de Méduse : les orphiques convertis aux conceptions pythagoriciennes avaient reconnu Méduse dans le cercle lunaire qui annonçait le Paradis. Jérôme Carcopino cite un poème, publié sous le nom d’Orphée, qui assimilait expressément le gorgoneion à la Lune ²⁷. De là, dans la suite, la confusion de la Gorgone d’épouvante, aux cheveux reptiliens, placée sur une rondache (d’où l’immense fortune de celle du Caravage qui anticipe sur la Bellone de Rude) et d’une Méduse lunaire, moins expressive mais qui symbolisa aussi l’ardeur guerrière.

Méduse accompagne souvent, le héros le roi Persée, symbole de Virtus (porte du palais Stanga à Vérone – Méduse lunaire -, métope du château de Bournazel, des deux côtés de la tête royale).

Dans la représentation toulousaine, ordonnée par les Jésuites en 1622, Persée signifiait Louis XIII, Méduse, l’Hérésie ²⁸. Désormais, il n’y aura plus d’histoire du roi (figuré à l’antique) sans Méduse.

Le caractère stylistique de la Méduse sans cheveux est plus caricatural qu’intimidant.

Un rapport littéral peut être observé avec un détail qui témoigne, en Espagne, d’une importation venue de Gênes, peut-être par l’intermédiaire des Flandres : le motif paraît sur l’ornementation exécutée dès 1598 par Juan van Bogaerde pour le palais ducal de Vila Vicosa ²⁹ (Fig. 8).

La bombe sommitale

L’amortissement du petit fronton triangulaire au sommet du portail est un socle porteur d’une boule d’où s’échappent trois flammes. Il s’agit d’un pot à feu ou d’une bombe (Fig. 9).

Ce motif est à rapprocher d’une figuration graphique du manuel de Sébastiano Serlio (1594) où l’on retrouve les flammes et le petit support ornemental ³⁰. L’emploi du motif est répété dans le décor de différents édifices et de plusieurs frontons gravés dans le manuel de Serlio (Fig. 10).

Il s’agirait plutôt d’une bombe que d’un pot-à-feu, car la bombe était matière à devises. Le P. Ménestrier la compare à la foudre : « alter post fulmina terror » ³¹. L’amortissement est enfin en relation manifeste avec le contexte militaire du portail.

La fleur de lys

Une fleur de lys décore l’intérieur de chaque fronton curviligne à rosettes. Cet ornement, très ciselé, n’est pas gratuit et paraît répondre à une intention dans une maison qui avait compté un évêque honoré de la faveur royale et un gentilhomme ordinaire de la Chambre du Roi.

Le décor des stylobates : les chiens à la chaîne flairant un arbuste déchaussé

Les bas reliefs des stylobates représentent en symétrie deux chiens à oreilles dressées, assis, les pattes antérieures droites. Tous deux portent un collier. Leur chaîne d’attache ³² à gros anneaux est rivée à une petite console (Fig. 11 et 12). L’état de dégradation de ces reliefs gène leur lecture. L’on distingue toutefois derrière les animaux un rameau. D’autre part, ils paraissent flairer un arbrisseau nettement extirpé, déchaussé mais représenté à la verticale.

Il paraît sage de reconnaître en premier lieu dans ces chiens la survivance du cave canem tiré de Pétrone, d’une mise en place assez naturelle à la porte du château. Dans ce cas, le chien est le gardien de la maison. L’on pourrait penser aussi à une invite rassurante : « Entrez sans risque, nos chiens sont liés ». Mais il est préférable de lire au sens littéral et de prêter à ces animaux le rôle de chien de garde, selon la tradition antique et médiévale.

Tout ceci paraît assez simple mais le contexte du portail solliciterait à admettre l’éventualité d’un sens anagogique, ce qui nous fait déboucher sur un terrain extrêmement mouvant : y a-t-il allusion à l’image morale séculairement appliquée à l’ami de l’homme, la Fidélité ? ³³. Cette vertu était toujours célébrée. Henri IV invitait ses courtisans à s’inspirer de la fidélité de son chien Citron, tandis que l’Astrée (entre 1610 et 1627) exaltait le chien Mélampe et, en remerciement de son attachement pour sa maîtresse, le mettait au ciel. Mais l’idée de Fidélité serait implicite.

Y aurait-il rappel du chien du Bon Pasteur ? ³⁴ De l’évêque qui accomplit la fonction pastorale auprès du peuple fidèle ? ³⁵ C’est dans ce rôle de gardien au sens spirituel que la Réforme catholique honorait le chien. Il devenait le gardien de l’âme sur un frontispice de 1585 ³⁶, l’on voit un molosse, au collier hérissé de pointes, à côté d’autres symboles allusifs au Pastor Bonus, avoisinant le portrait du cardinal Charles Borromée, le Saint archevêque de Milan qui avait assuré par son labeur l’application des décisions du Concile de Trente, dans l’esprit de l’Évangile.

Encore une fois, c’est le contexte en partie religieux de la figuration qui peut inspirer ce rapprochement ; l’application au concret n’est pas autrement discernable ³⁷. La représentation de l’arbuste déchaussé au sens littéral ne signifie rien à moins d’être prise dans une acceptation plastique. Selon une remarque de M.J. Peyron, nos peintres montpelliérains du XIII^e siècle peignaient parfois l’arbre en lui donnant un pied, c’est-à-dire en étalant ses racines. C’est en effet le cas sur certains panneaux du plafond de la maison Sicard, conservés dans les collections de la Société Archéologique de Montpellier. L’ennui est que nous ne connaissons pas d’autres exemples, au XVIII^e siècle, de ce qui serait une survivance de cet ordre.

Toutefois, une véritable encyclopédie s’attachait au chien depuis le XVI^e siècle, notamment les Hieroglyphica de Jean Pierino Valeriano et les Electorum Symbolorum et Parabolarum Syntagmata du P. Caussin (1647), qui énuméraient les particularités singulières attachées au chien. De savants Jésuites moralisaient amplement et systématiquement, faisant suivre leurs exemples de l’apodosis (explication). C’est ainsi qu’était tirée d’Aelianus (Lib. 8, cap. 9) la tradition qui prétendaient que le chien malade trouve dans les murs de clôture une certaine herbe susceptible de le guérir, d’où le sens anagogique de l’arbrisseau déchaussé donné par l’apodosis : « Pourquoi cesses-tu de chercher ce que tu sais t’apporter remède », sous-entendu, bien sûr, le remède de l’âme.

Je propose donc la lecture du bas-relief des chiens au sens analogique, par une possible référence au Pastor Bonus et au remède de l’âme. Cette solution offre la possibilité de concerner à la fois les chiens de garde, le mur de clôture et l’arbrisseau singulier.

La stylisation de l’attitude ramène aux figurations antiques du chien, nombreuses en Italie et en Languedoc méditerranéen ³⁸. Quant à la mise en symétrie des sujets ³⁹, il s’agit d’un procédé artisanal de pratique internationale. Ces oppositions par renversement étaient familières à nos sculpteurs sur bois.

Les cinq devises religieuses de la frise

1 – « Con obras »

Le premier bas-relief à gauche de la frise montre une courte chaîne de cinq anneaux joints. Ces anneaux sont légèrement ouverts sans que l’on puisse parler de croissants (Fig. 13). On lit, au dessus, l’inscription espagnole : « Con obras ». N’était l’inscription, l’on pourrait, à la manière de Blaise de Vigenère, dire « qu’elle n’aide pas beaucoup aux devinements ».

Que signifient la chaîne, le cinq, l’ouverture des anneaux ? L’inscription nous répond « avec les œuvres ». Il faut entendre que les œuvres, incomplètes en elles-mêmes, comme l’anneau, ne peuvent s’achever qu’avec le complément de la Grâce.

L’on connaît l’importance et les prolongements du débat fameux ainsi défini : la Contre-Réforme sacrifiait à la Grâce ⁴⁰. La contradiction portait sur le sens exact des termes. Pour Saint Paul, « les œuvres sont mortes si la Grâce manque », (les œuvres, c’est-à-dire les actes conformes à la loi). En 1573, le Cardinal Bellarmin laissait toute place à la valeur des bonnes œuvres, les actes, les actions méritoires dont parle l’apôtre saint Jacques : « Que servirait à quelqu’un de dire qu’il a la foi s’il n’a point les œuvres ». Affirmation à laquelle Sainte Thérèse faisait écho : « le seigneur veut des actes, il veut des œuvres ».

La chaîne aux anneaux incomplets figurerait à la fois la volonté, la nécessité d’accomplir les œuvres, mais aussi la liberté du corps et de l’âme devant leur destin. Le symbole serait à rapprocher dans ce cas de l’image de la main aux cinq doigts mobiles, à la fois significative, selon le P. Richeome (Jésuite), de cette volonté et de cette liberté ⁴¹.

2 – Les orages

Le second bas relief montre un château battu par les flots et hanté par des oiseaux de nuit, des chouettes (avis lucifuga), compagnes de la Nuit. Les orages étaient devenus un lieu commun des évocations de la mystique chrétienne. On pense à Sainte Thérèse, à la tempête d’épreuves qu’elle avait traversée. Elle appelait les « oiseaux de nuit », les carmes « mitigés », les « vêtus de drap » qui conspiraient contre la réformation des Carmes déchaussés ; elle les opposait aux oiseaux de lumière, aux aiglons (nous en voyons deux, à droite du relief, sur le portail).

D’autre part, l’image de la forteresse assaillie par les lames était habituelle aux méditations de la Sainte d’Avila. Elle élevait vers le ciel le château spirituel aux sept demeures, le séjour de l’âme où s’effectuait, de demeure en demeure, le cheminement de la Grâce ⁴². Sainte Thérèse était maintenant canonisée ; ces images étaient devenues familières.

Détail non négligeable, la porte de la forteresse apparaît dans l’ouverture des branches d’un compas (Fig. 14). Cet instrument paraît évoquer la participation à la construction du portail d’un ou plusieurs de ces compagnons qui groupaient alors la quasi totalité du monde ouvrier. Le compas qui signifiait la solidité d’une œuvre de défense, bien conçue, bien bâtie, manifesterait-il de plus l’intervention de compagnons de devoir ? ⁴³

3 – Les aiglons regardant le soleil de part et d’autre de la croix

Un troisième bas-relief règne sur la hauteur de l’architrave et de la frise dont il sépare les deux couples d’hiéroglyphes surmontés d’inscriptions, tout en prolongeant les trois claveaux saillants de la clef. Deux aigles affrontés contemplent un petit soleil denté au visage anthropomorphe placé à hauteur de leur tête et dominant une petite croix (Fig. 15). Ces aiglons portent en écharpe un phylactère contourné dont l’inscription est devenue d’une lecture difficile ⁴⁴.

Nous retrouvons ici un sujet médiéval très connu qui s’exprimait encore au XV^e siècle dans les célèbres distiques du mystique allemand Angelus Silesius, évoquant le regard privilégié de l’aigle « sans crainte l’aigle fixe d’un regard droit le soleil et toi l’éclair éternel si ton cœur est pur » ⁴⁵. (Fig. 16). Au XVI^e siècle le symbolisme de l’aigle s’était moins démodé qu’enrichi. Une tradition du V^e siècle réapparaissait dans les commentaires d’Horus Apollo : le noble oiseau offrait une image du Christ qui, s’« élevant dans le ciel plus haut que les siens avait étendu sur les hommes les ailes de la croix… Tel un aigle il était monté au ciel pour contempler en face le soleil et les vérités éternelles… » ⁴⁶.

Au XVII^e siècle, nous retrouvons à Cambous les aigles, la croix et le soleil. L’image était alors comprise dans toute la chrétienté occidentale. L’on voit le sujet utilisé en Espagne lors du mariage de Philippe IV avec Marianne d’Autriche. Quand la princesse fit son entrée à Madrid en 1649 (l’année du mariage Ratte-Beauxhostes), sous l’arc offert par les marchands de soieries, un aigle regardait le soleil ⁴⁷. Pour Sainte Thérèse, les aigles étaient les Déchaux. En France, le P. Joseph Le Clerc du Tremblay, le fameux conseiller de Richelieu, dans son Instruction à la vie spirituelle par une facile méthode d’oraison, avait fait écho à Sainte Thérèse, comparant les vrais frères mineurs à l’oiseau royal ⁴⁸.

En Languedoc, à Toulouse, dans une demeure civile, les aigles regardent le soleil en face sur les chapiteaux de l’Hôtel de Pierre, rue de la Dalbade, construite entre 1611 et 1613 ⁴⁹.

Le soleil est regardé par les aiglons. La spiritualisation symbolique du soleil, legs de l’Antiquité et du Moyen-âge, demeurait singulièrement vivace aux XVI^e et XVII^e siècles ⁵⁰. Il est la gloire de Dieu le Père. Il est le Christ, Soleil de justice, il est la justification que Dieu, selon Malachie ⁵¹, met dans l’âme par sa Grâce.

L’évocation solaire était caractéristique dans les discours et sermons de Mgr de Fenoillet, évêque de Montpellier (1608-1652), et suzerain de la seigneurie de Cambous. Si le soleil surabonde dans les comparaisons de ce prélat ⁵², ce dernier n’en avait pas le monopole. La gravure diffusait alors une image anthropomorphe du soleil dans un petit disque denté. Nous le trouvons déjà sur une gravure des Flandres de 1561 ⁵³, puis jusque sur la marque de l’éditeur parisien des sermons de Mgr de Fenoillet, Rolin Thierry, rue Saint-Jacques, Au Soleil d’Or.

La croix figurait dans le passage d’Horus Apollo sur les Aiglons. Il est cependant notable que le maître de Cambous a fait exprimer là une orientation essentielle de l’existence des Ratte en associant la gloire de leurs armes au signe par excellence de leur conviction religieuse.

Il y avait eu la vénération médiévale de la croix ⁵⁴. Au XVI^e siècle elle était devenue un signe de contradiction. À partir du 15 septembre 1568, les calvinistes avaient aboli les croix, symboles, à leurs yeux, d’idolâtrie. Par opposition, l’armée de la Foi s’était « croisée » contre l’hérésie ⁵⁵. Autour des années 1620, les polémiques autour de la croix reprirent de plus belle dans l’atmosphère trouble du Midi, alors qu’Henri IV avait commencé le relèvement des croix (réfection de Sainte-Croix d’Orléans, que Théodore de Bèze avait fait sauter en 1567) ⁵⁶.

Dans ces mêmes années la vague de l’implantation des croix était jugée provocante par les religionnaires alors que Mgr de Fenoillet poursuivait avec énergie cette politique de relèvement. L’on sait que ce prélat, qui rêvait d’une cathédrale Sainte-Croix à construire sur la Canourgue, plantait une croix dans son jardin, sous le feu des mousquets, convaincu de l’autodéfense du signe ⁵⁷. Après le siège de Montpellier le relèvement des croix s’étendait à la région du Saint-Loup il n’était pas achevé en 1633. La croix de Saint-Martin-de-Londres est de 1642 ; celle de Cambous est plus tardive encore.

L’époque avait voulu que l’élèvement des croix parût dépendre du recours aux armes. Les contemporains n’auraient relevé aucun paradoxe dans le voisinage de la croix et des emblèmes guerriers. C’était l’esprit du temps. Pour Saint François de Sales lui-même, la vaillance comptait au nombre des vertus honorables alors qu’il rangeait la douceur parmi les vertus « abjectes », autrement dit méprisables.

4 – Fida statio

Le relief montre une ancre autour de laquelle s’enroule un serpent, combinée avec le croisement d’un rameau de laurier et d’une palme près d’un miroir ou d’une boussole. (Fig. 17).

Au centre, l’ancre. C’est l’ancre d’espoir et de salut, l’image de la vertu théologale, l’Espérance, revendiquée au XVI^e siècle par toutes les tendances.

Pour le serpent, il faut faire appel à la polyvalence des symboles : image du Mal, emblème du démon, le serpent est aussi bien une figure du Christ ⁵⁸, comme à Amiens, comme à Chartres : « In quantum prudens est » ⁵⁹. L’image n’était donc pas surprenante au XVII^e siècle. L’ancre au serpent figure, par exemple, sur la marque de l’imprimeur genevois Pierre Aubert : Les agités en mer, Christ seule ancre seure/ Assure et en tout temps/ seule sauve et recrée ⁶⁰.

L’image de la boussole parle d’elle-même il n’est guère meilleur symbole de la Fida statio. Tout ceci peut être considéré comme la contrepartie des orages, rappelant le « Nade te turbe » de sainte Thérèse. Peut-être la boussole correspond-elle au compas, aussi nécessaire que lui en architecture.

Le laurier est image de grandeur terrestre. La palme l’est aussi, mais également de signification religieuse. Les deux interviennent à chaque instant dans les décors du XVII^e siècle, par exemple autour du pavois d’Anne d’Autriche, du buste d’Henri IV ⁶¹.

5 – Sic omnia

Cette devise montre un nœud de rubans unissant deux branches fleuries de roses (Fig. 18).

Au sens littéral, des roses auxquelles s’attache le lieu commun de la fleur éphémère ⁶². La vanité de la fleur orientait les mystiques (Ainsi de Sainte Thérèse : « Tout n’est rien. Le monde est vanité. La vie est brève ») ⁶³. Un sens était également attaché aux « poignantes » épines de la rose : saint François de Sales prévenait Philotée que les épines étaient un avertissement que la rose adressait au pécheur ⁶⁴.

À Cambous, le symbole de l’éphémère restait le préliminaire et le conditionnel des voies de la perfection.

Termes d'angelots à chute de fruits

C’est encore du symbolisme religieux que dépendent, aux supports du fronton du tabernacle, deux termes commençant en forme de consoles et s’achevant en pilastres. Ils présentent de face une figure hybride à la tête juvénile et aux ailes angéliques. Chaque figure est vêtue d’un cône de feuilles en forme de tunique s’achevant en chute de fruits. Il s’agit, en somme, de termes, thème d’origine antique qui avait été ressuscité dès la première Renaissance ⁶⁵.

Le bouquet de fruits en chute était familier aux décorateurs italiens ; il avait été repris par les flamands. Le motif était souvent conjoint au thème de l’ange. On le trouve sur un livre d’heures au texte flamand de 1505 qui fut copié en Espagne par le céramiste italien Niculoso en 1518. Au demeurant, il existe des rapports évidents entre la stylistique flamande et les œuvres languedociennes des artisans du bois. Nos huchiers imitaient d’ailleurs amplement les décorateurs des Flandres. Nous retrouvons cette imitation dans les cabinets languedociens du Gard ou de l’Hérault. Pour ne citer qu’un exemple, le cabinet du Musée de Pézenas, à l’image des grands capitaines ⁶⁶.

Le décor qui nous intéresse s’adapte en général aux montants des meubles. Il est en quelque sorte imité ici par transposition aux « montants » du tabernacle. Nous relèveront donc à ce sujet l’influence de la technique inspiratrice du bois répercutée sur les angelots de pierre.

Les têtes pourraient s’inscrire dans un cube. L’on y retrouve les mèches en coques, l’ovale épais des visages, leur large front, leur nez resserré, la même bouche infime. L’apparentement des deux techniques est peu discutable. La même comparaison serait valable entre les bouquets de fruits des termes féminins du meuble piscénois et les bouquets de fruits de Cambous.

Vases de fleurs en amortissement des frontons latéraux

C’est probablement au symbolisme religieux qu’il faudrait rattacher ces vases, détails assez inattendus dans l’austère paysage de Cambous. Chaque vase est de panse globulaire, d’ouverture carrée ; il est orné de canaux et de feuilles. Au dessus s’élargit une volumineuse masse florale faite de fleurs à cinq lobes puis de roses.

De tels vases étaient souvent réservés aux portes des chapelles. Les vases qui décoraient les portes des hôtels ou des châteaux étaient généralement plus petits. L’on en voit, vers 1545, à Bournazel, après 1550 à l’hôtel du Vieux-Raisin à Toulouse. Nous les avons retrouvés sur un portail du Castel de Londres. Rien n’était devenu plus international que la mode de ces bouquets.

Vers 1608, saint François de Sales évoquait à l’usage de Philotée la bouquetière Glycère qui faisait avec les mêmes fleurs quantité de différents bouquets, décourageant ainsi le peintre Pausias ⁶⁷. « Faites un petit bouquet de dévotion, recommandait le saint, faites un bouquet ». Le bouquet de fleurs, l’un des attributs favoris de la galanterie précieuse était devenu la séduisante image de l’oraison.

Une « Nourriture d'images »

La prière, dans la période de l’invasion mystique s’était nourrie d’images à la façon de la foi médiévale ⁶⁸. Au milieu du XVII^e siècle, ces images pouvaient être familières aux religieux de tous ordres et, encore, à nombre de fidèles.

Un Benoît de Canfeld, capucin célèbre, « maître des maîtres », auteur de la Règle de perfection réduite au seul point de la volonté divine, avait apprécié les symboles et les hiéroglyphes ⁶⁹. Saint François-de-Sales estimait ce moyen de renforcer l’intimité de l’âme avec Dieu comme l’avait fait saint Charles Borromée. Toutefois, en 1649, il semble que pareil groupement d’images de spiritualité et de dévotion à la porte d’un château n’est pas chose habituelle ; il serait même difficile d’en trouver l’équivalent à la porte d’un autre château.

L’absence de documents relatifs à Cambous autorise plusieurs hypothèses. La transcription de quelques certitudes essentielles pourrait-elle être attribuée à l’expression d’une dévotion familiale ou personnelle ? Foi dans les œuvres, tourments de la Foi, Prudence et Espérance en un monde meilleur, élan vers le soleil de Justice, amour de la Croix avaient guidé un Guitard de Ratte, une Jeanne de Roquefeuil. Ces préoccupations auraient-elles été évoquées par Marc-Antoine de Ratte en souvenir ou en hommage aux siens ou en son propre nom ? C’est une première hypothèse. Il en est d’autres.

Ces préoccupations exemplaires, applicables à la recherche de l’éducation d’un grand nombre, représentent-elles ce que l’on attendrait à l’entrée d’une église conventuelle ? Dans ce cas, il y aurait eu transfert de la porte, transfert suivi d’un remaniement destiné à la rendre compatible avec l’entrée de la demeure d’un gentilhomme. Cette hypothèse seconde soulève plusieurs questions : celle de la date du portail dont une partie (frise comprise) serait antérieure à 1649 ; celle de la réalité d’un transfert qui resterait à démontrer ; celle de l’appartenance originelle de la porte à un édifice culturel déterminé.

S’il n’est pas possible, pour le moment, d’apporter de réponse aux deux premières questions, la troisième offre la ressource d’ouvrir un assez vaste champ aux investigations. Ce que l’on sait des destructions opérées dans l’Est du Languedoc des années 1560 et 1622, soit à Montpellier, soit à Nîmes ou ailleurs, et des constructions dans les périodes de calme relatif sous Henri III et sous Henri IV, est considérable en ce qui concerne les destructions, imprécis quant aux constructions. Dans ces décades, il y a place pour le transfert du portail.

Il ne pourrait s’agir de chapelles de carmélites ou de carmes déchaux dont l’installation fut tardive. L’on pourrait songer davantage aux frères mineurs de la stricte observance, ou aux récollets devenus « fer de lance » d’une nouvelle évangélisation et qui connurent bien des vicissitudes. Mais, encore une fois, nous n’avons aucune indication précise qui nous permette de déterminer une démolition qui ne fut pas une complète destruction. L’on doit remarquer aussi la lenteur des relèvements connus et la relative sécheresse qui accompagnait des relèvements hâtifs.

Dernière remarque, à l’encontre de ce qui précède, si la construction du portail suit immédiatement 1649, l’on est à ce moment, dans une période de récession de la vague mystique. À ce moment, la sécheresse un peu « scolaire » des reliefs aurait-elle été inspirée par un jésuite ? Plus que jamais, les jésuites devenaient les spécialistes de l’interprétation symbolique. ⁷⁰ Les bas-reliefs de Cambous pourraient être le fruit des propositions d’un R.P. de Montpellier dont M^gr de Fenoillet avait installé l’ordre en 1630. Ce n’eût pu être qu’un jeu, pour certains d’entr’eux, que de mettre au point, à la demande de l’évêque, un court programme de sculptures de signification ⁷¹.

Au voisinage des armoiries et de la panoplie d’un gentilhomme ? L’objection tiendrait peu. Un gentilhomme est le serviteur du prince et les jésuites ne mettaient pas en doute que la guerre fut l’« élément des princes qui mettent le cœur en bon lieu ».

M^gr de Fenoillet serait-il intervenu en l’occurrence ? Cela n’eût pas été impossible venant d’un prélat militant, dans une région de son diocèse en pleine reconquête, où il affirmait les droits de l’évêché et où il venait de désigner, en parole du moins, Jeanne de Roquefeuil qui venait de mourir, comme la « sainte de son diocèse ».

L’attribution à un jésuite soulèverait toutefois une autre objection : Montpellier était ville savante un jésuite pouvait ne point être forcément requis pour élaborer ce programme. Dès 1617 avait eu lieu à Montpellier une entrée triomphale, celle de Marie-Felice des Ursins, épouse d’Henri II de Montmorency ⁷². Elle était passée sous une suite d’arcs ornés d’emblèmes, de légendes, d’anagrammes, de devises. Peiresc, dans une lettre à Ranchin, avait fait l’éloge de cette ordonnance ⁷³. La décoration était attribuée au peintre Pierre Varin, dit la Roze ⁷⁴, mais elle avait été, très probablement, inspirée par Ranchin lui même. Ranchin, qui était mort en 1637, n’était pas jésuite. Avait-il laissé, autre qu’un jésuite, quelque émule susceptible de concevoir le « puzzle » de Cambous ⁷⁵.

La porte de Cambous garde un caractère indéniablement languedocien. Trouverait-on ailleurs en France la rencontre sur un portail de la croix emblème de paix avec les symboles de la force et de la violence ? Ici, la période des guerres de religions les avaient associés ; ils le restaient en 1649 en cette région palestinienne du Languedoc. C’est de ce contexte, à peine, – et pour peu de temps – anachronique, que le portail de Cambous figeait le drame sous la forme d’un rêve de pierre et d’une expression poétique de la beauté qui gardait une résonance tragique, à la fois inhumaine et surhumaine.

Le portail de Cambous présente une page de décoration architecturale riche en sujets, en oppositions, en contrepoints, en somptueux accords, en savoureuses et subtiles dissonances. Riche par la graduation de ses reliefs et par ses correspondances harmoniques. Il crée des suggestions optiques autour de la clef et du tabernacle. S’il manifeste une réelle horreur du vide propre à bien des œuvres maniéristes, il n’en recherche pas moins l’équilibre dans la répartition des motifs grâce au procédé des cadres soulignant les parties, procédé hérité de Philibert de l’Orme ⁷⁶. En bref, il réalise une lisibilité parfaite de la structure et de l’ornement.

Notes

  1.   Commune de Viols-en-Laval. Canton de Saint-Martin-de-Londres. Cette localité relevait en 1625 de la viguerie de Sommières. Sur le domaine de Cambous voir Albert Leenhardt, Quelques belles résidences des environs de Montpellier. Bellegarde, Sadag, 1932. t. II, p. 21 – p. 23. – Jean Segondy, Les châteaux de l’Hérault, Bibliothèque Municipale de Montpellier, n° 2256 – I. (2)

  2.   Pierre Garel, Idée de la ville de Montpellier. Montpellier, Pech, 1665. p. 185.

  3.   Jean Segondy, dans Bulletin de Notre-Dame-de-Grâces de Gignac, janvier 1950-décembre 1951. B.M. Montpellier, 25561 (56), p. 55.

  4.   D’où le mot d’Henri IV : « Monsieur de Ventadour a fait ce que Monsieur de Montpellier devait faire et Monsieur de Montpellier a fait ce que devait faire Monsieur de Ventadour ». Gariel, op.cit. p. 187.

  5.   « Tandis que le loup prépare ses armes, le Pasteur de l’Olympe l’enlève sans crainte, afin que tu cherches refuge dans les pâturages célestes ». Ibidem, p. 188.

  6.   Leblanc, notaire.

  7.   Ces biographies, où les relations candides d’une piété simple et profonde macèrent dans le sirop édifiant du vocabulaire et de tournures qui en affadissent la sainte naïveté, contribuent à préciser la diffusion de l’expansion mystique dans le cadre provincial jusqu’à une date avancée du XVII^e siècle.

  8.   Notamment à Gignac en 1613, où leur couvent incendié en 1621, sera restauré entre 1623 et 1629. Jean Segondy, Bulletin… Chap. VI, p. 57 et p. 58.

  9.   Ibidem, p. 72.

  10.   Henri Brémond, Histoire littéraire du sentiment religieux en France. T. II, L’expansion mystique.

  11.   Nous ne relaterons pas la biographie instable, orageuse, argumentatrice et combative d’Antoinette, devenue la préceptrice occasionnelle des toutes jeunes demoiselles de Ratte dont elle contribua à faire des déicoles avant de trouver elle-même paix et transfiguration dans le dévouement aux œuvres de Miséricorde. Elle mourut à Béziers, soignant les ladres, en 1629. Voir Abbé Jean Vinas, Quelques dames du XVII^e siècle à Béziers. Bull. Soc. Arch. de Béziers, 5^e Série, VII.

  12.   Sur cette famille, voir Louis de La Roque, Armorial de la province de Languedoc. Généralité de Montpellier. T. I, p. 59, n° 65 et t. II, p. 418 et p. 419. Le nom a été orthographié sur les manuscrits Beaulxhostes et Bellaxhostes. Nous ne nous étendrons pas sur la généalogie des Beauxhostes dont une branche donna deux présidents aux comptes qui, restés militants, jouèrent un rôle important en toutes les périodes des Guerres de Religion. C’est Pierre I^er qui avait reçu Louis XIII à la porte de Lattes lors de la reddition de Montpellier.

  13.   Louis de la Roque. I, p. 60.

  14.   Nous ne connaissons pas autrement le personnage et nous laisserons de côté sa succession, hormis le fait qu’en 1899, Alexandrine de Berthier, princesse de Wagram, épouse du marquis de Turenne d’Aynac, substituera les armes des Turenne à celles des Ratte jusqu’alors conservées au fronton du grand portail. Sur la Roquette, cf. Leenhardt t. II, p. 23 et p. 24. L’incertitude vient de l’absence de distinction entre les ruines de Bévieures (La Roquette I) et le Castel de Londres (La Roquette II). Nous ne savons pas comment l’une ou l’autre de ces possessions purent passer des Roquefeuil aux Ratte.

  15.   Francesco Colonna, Hypnerotomachie. Paris, Kerver, 1546 (Plan de la Magna Porta).

  16.   Emanuela Kretzulesco-Quaranta, L’itinerario archeologico di Polifilo. Leo Battista Alberti come teorico della Magna Porta, Atti della Academia Nazionale dei Lincei, Vol. XXV, fasc. 5 et 6. Rome, 1970.

  17.   Europa litteraria, p. 435.

  18.   Emanuela Kretzulesco-Quaranta, op. cit., fig. 7 et p. 187, p. 189 (fig. 10), p. 194.

  19.   Ibidem, p. 196.

  20.   Turte l’opere d’architettura di Sebastiano Serlio Bolognese… Libro estraordinario, Venise, 1584.

  21.   Observons qu’il existait d’autres précédents à l’adjonction dans une porte de deux partis structuraux d’esprit différent. Ainsi à la porte de l’hôtel de Loménie à Fontainebleau (Cf. Jean-Pierre Babelon, Du grand-Ferrare à Carnavalet… Revue de l’Art, n°40-41, p. 107, note 69.)

  22.   Un usage surabondant en est fait dans l’Architecture fantastique de Wendel Dietterlin, Nuremberg, 1598.

  23.   Comme aux fontaines de Philibert de l’Orme à Anet.

  24.   Ce motif que l’on retrouve sur la céramique ancienne du pays turkmène est passé dans l’art roman (portail de la cathédrale de Modène) puis dans l’art gothique et dans l’art religieux et civil du XVI^e siècle (colonnettes de la collégiale d’Oiron, 1530-1540 ; soubassement du chœur de la cathédrale de Chartres ; hôtel Lallement à Bourges).

  25.   Remarquons ici que M^gr de Fenoillet avait obtenu du roi en 1630 l’installation à Montpellier d’un collège des PP. de la Compagnie de Jésus.

  26.   Blaise de Vigenère, Images de platte peinture des deux Philostrate, sophistes grecs.

  27.   Jérôme Carcopino, La basilique de la Porte Majeure. p. 38.

  28.   Théâtre royal du Persée Français ouvert à l’arrivée de Sa Majesté dans le collège de la Compagnie de Jésus à Tolose. Toulouse, 1622.

  29.   Lisbonne Museo de Azulejo.

  30.   Sébastiano Serlio, op. cit., lib. IV, p. 149 v° ; p. 175 v° ; p. 178 v° ; p. 182 v° ; p. 186.

  31.   Menestrier, Histoire du Roy par les médailles, Paris, 1690. À propos de la bombe accompagnant la devise de Monsieur, Frère du Roi, le même auteur donnera le commentaire suivant : « Après la foudre de Dieu, il n’est rien de si terrible que lui ».

  32.   L’attache ne permet pas de voir ici des bêtes au service d’un Ratte louvetier ès diocèse (Jean-Antoine de Ratte): en général, les chiens de chasse ne sont pas représentés à l’attache. Signalons les deux chiens affrontés portant collier de l’église de Ronel (Tarn), du XV^e siècle.

  33.   Hiéroglyphica a Joanne Turio Vallenone de Belluna. Lyon, Thomas Soubron, 1595. p. 150 : « Canis fidei symbolum ».

  34.   Dom. F. Cabrol et Dom R. Leclerc, Dictionnaire d’Archéologie Chrétienne et de Liturgie, t. 3, p. 1323-1326.

  35.   Louis Réau, Iconographie de l’Art Chrétien, t. I, p. 101 et p. 102.

  36.   Il seicento lombardi. Catalogo delle stampe (Entre autres allégories et motifs en rapport avec le Bon Pasteur).

  37.   Nous écarterons une représentation de la Paresse par l’image d’un chien assis sur ses pattes de derrière. L’on voit deux chiens en pendant sur la porte de la banque milanaise des Médicis (Château Sforza) qui semblent s’appliquer à la devise des Sforza : « Quietum nemo impune lacessit ». (Personne ne recherche impunément le repos).

  38.   Au musée lapidaire de Narbonne, Cythèris et un autre chien figurent sur des stèles dans la pose des chiens de Cambous.

  39.   Sur le dédoublement symétrique pour raison décorative, voir Louis Réau, op. cit, t. I, p. 295.

  40.   Ibidem, III p. 460.

  41.   Henri Bremond, op. cit, t. I, L’humanisme dévot, p. 54.

  42.   Fundaciones, ch. XXVIII, 5, Edition bréviaire du P. Silverio.

  43.   M. Luc Benoist a donné une liste des symboles qui leur étaient familiers. L’on y trouve l’aigle, l’ange, le chien, la palme, la rosace, le bouquet. Nous soulignerons que tous ces éléments se trouvent réunis dans la décoration du portail de Cambous. Mais, dans l’ignorance des exigences de la commande, nous n’insisterons pas davantage sur les possibles signes de rappel introduits en cours d’exécution. Encore qu’il paraisse improbable que le moindre détail n’ait point été prévu par le dessinateur du portail.

  44.   Elle l’était déjà en 1837 quand J. Bonaventure Laurens croyait y lire : « Sic stelle I Soleil », combinaison latino-française qui ne peut être retenue. D’autre part, en raison de l’allusion du phylactère aux étoiles, l’on pourrait soupçonner quelque arrière intention de flagornerie en rapport avec les étoiles des Ratte inscrite sur le blason immédiatement supérieur.

  45.   Angelus Silesius, Distiques, III, 99.

  46.   Horus Apollo. Impression de 1505, reprenant un manuscrit du V^e siècle.

  47.   J.-E.Varey, La fête théâtrale et les sources de l’Opéra, 1972. p. 94.

  48.   Henri Bremond, op. cit. II, p. 170 et p. 171.

  49.   Robert Mesuret, Évocation du vieux Toulouse. Éditions de Minuit, 1960, p. 94.

  50.   À la Suite des Hieroglyphica de Piero Valeriano (Lyon, Paul Frellon, 1610) sont groupés et Commentés parmi les collectanea les passages de l’Ancien Testament sur lesquels repose la symbolique du soleil de justice, image du Christ.

  51.   Malachie, III, 20.

  52.   Sermons conservés à la bibliothèque Municipale de Montpellier.

  53.   Den Bloeyenden Wyngaert te Berchem byAntwerpen, Louvain, Dumont, 1561.

  54.   Au moyen-âge on vénérait à Montpellier la petite croix des carmes ; à Saint-Martin-de-Londres, la petite croix romane d’argent.

  55.   Histoire Générale de Languedoc, XXIII, p. 888.

  56.   Il s’agit d’un phénomène étendu sous l’empire de la Réforme catholique.

  57.   Charles d’Aigrefeuille, Histoire de Montpellier, III, p. 269.

  58.   Jean, III, 14 et 15.

  59.   Charbonneau-Lassay, Bestiaire, p. 765 à p. 778.

  60.   Jean Crespin, Histoire des Martyrs. Genève, 1619. (Frontispice).

  61.   À noter aussi les nombreuses allusions au laurier et à la palme qui émaillent les oraisons de M^gr de Fenoillet à propos d’Henri IV, en 1608, 1610, 1633 et 1643.

  62.   Sur le caractère éphémère de la rose, voir Tableau de platte peinture… op. cit., p. 608.

  63.   Sainte Thérèse, édition bréviaire du P. Silverio. Vie. III, par. 4.

  64.   Saint François de Sales, Introduction à la vie dévote, ch. XIII.

  65.   Château d’Oiron, par exemple.

  66.   Jacques Thirion, Les cavaliers de l’histoire ancienne dans le décor du mobilier de la Renaissance. Bull. Soc. Nation. des Antiquaires de France, 1967.

  67.   Introduction à la vie dévote. Introduction. Glycère devait être remise à l’honneur dans certaines peintures néo-classiques du montpelliérain Joseph-Marie Vien.

  68.   Henri Bremond, op. cit., II, p. 110.

  69.   Ibidem.

  70.   Le Persée Français, op. cit. Dès 1622, lors de l’accueil de Louis XIII à Toulouse par les Jésuites, pendaient sous l’architrave d’un portail de petits tableaux animés de blasons et de devises, que l’on appelait aussi des hiéroglyphes.

  71.   Henri Bremond, op. cit., p. 33.

  72.   Entrée solennelle de Madame de Montmorency à Montpellier. Jean Gilet, 1617. Réimpression, Montpellier, Félix Seguin, 1873.

  73.   Carpentras, Bibliothèque Inguimbertine. La lettre est adressée à « Messire Ranchin, Conseiller du Roy en ses conseils, et Advocat général en la Cour des Aydes de Montpellier ». Antoine avait succédé en 1604 à Guillaume Ranchin.

  74.   Sur ce peintre, voir Emile Bonnet, Les portraits des Consuls de Montpellier. Mém. Soc. Archéol. de Montpellier, 2^e Série, T. VIII, fasc. 1^er 1920.

  75.   L’on connaît le nom d’un de ses collaborateurs, P. Magnan, natif des Cévennes, auteur de La journée du voyageur de Mende, long poème sur le cours de la vie humaine, Montpellier, Jean Gilet, 1621.

  76.   Philibert de l’Orme, L’Architecture, f° 247.