Le buste de A. Fabre d’Olivet par Charles-Antoine Callamard (1769-1815)
Le buste de A. Fabre d’Olivet par Charles-Antoine Callamard (1769-1815)
* Conservateur en chef au musée des Beaux-Arts de Rouen.
p. 169 à 172
« Le hasard me fit entrer un jour dans un cimetière abandonné et comme je tâchais de lire quelques noms sur des monuments à moitié détruits, celui du sculpteur Callamare [sic], me frappa. Mon cœur s’émut au souvenir de cet artiste presque oublié maintenant et ce simple nom me fit une impression plus profonde que la pompe des plus vaniteuses épitaphes », écrit David d’Angers vingt-cinq ans après la mort du sculpteur 1.
Marc-Antoine Callamard, qui est évoqué ainsi, comptait, sous la Révolution française, parmi les principaux espoirs de la nouvelle génération de sculpteurs. Sa carrière, relativement brève, épouse la période tourmentée de la Révolution et de l’Empire : élève de Pajou à dix-huit ans, second pour le Prix de Rome en 1792 (sur le thème de Manllus Torquatus repoussé par son père, relief perdu), lauréat de ce prix lorsqu’il est rétabli en 1797 (Ulysse et Néoptolène enlevant à Philoctète l’arc et les flèches d’Hercule, relief perdu), il séjourne à Rome entre 1802 et 1805 et bénéficie, à son retour à Paris, des grandes commandes architecturales de l’Empire, avant de mourir en 1815 dans un accès de désespoir lié à la défaite de Napoléon 2. L’œuvre qu’il a laissée, encore mal connue, se reconstitue peu à peu, déployant tout l’éventail des possibilités offertes à un sculpteur : statuaire, bustes, petite terre cuite, décor monumental et décor mobilier.
Une période de jeunesse sous la Révolution, précède l’entrée dans la carrière. Sa première sculpture identifiée est le buste de Fabre d’Olivet (1728-1825), contemporain de son morceau de concours disparu de 1792. Conservé autrefois dans la mairie de Ganges, lieu de naissance du poète, non retrouvé aujourd’hui mais publié dans deux ouvrages (fig. 1), c’est le seul témoin subsistant de l’activité du sculpteur à cette date. Il correspond vraisemblablement à l’œuvre exposée au Salon de 1793 sous le titre : Portrait d’un citoyen artiste. La maîtrise y est évidente, dans l’attitude, le modelé, l’expression : la tête, légèrement inclinée, se tourne vers l’extérieur avec une résolution tempérée de modestie, voire d’inquiétude; la chair, délicatement modelée, notamment autour de la bouche, et la chevelure naturelle emportée dans le mouvement, indiquent la fraîcheur de l’homme jeune. Il y a là une heureuse alliance de naturel et d’idéal qui reflète un rapport d’amitié. Cette amitié devient très claire, lorsqu’en 1796, Fabre d’Olivet demande à Callamard de faire le buste d’un ami, l’érudit défroqué Jean-Claude Izouard, dit Delisle de Sale (1740-1816), qu’il lui offre dédicacé pour sa fête. Ce buste n’a pas été retrouvé, mais on sait que Fabre d’Olivet conservait l’exemplaire original en terre cuite et qu’il en offrit à son ami au moins un exemplaire en plâtre. Notons que pour le sculpteur l’amitié est sans prix : « S’il fallait encore faire quelque changement, je ne regarderai pas à la peine. C’est ainsi qu’on doit faire pour ses amis », écrit-il à son collègue, le peintre et bronzier Pierre-Maxilien Delafontaine (1774-1860), en sollicitant son avis 3.
Pendant la période révolutionnaire, Callamard modela deux autres bustes, ceux-là liés à la Révolution en marche ; celui du général Dampierre (1756-1793), qu’il offrit à la Convention, et celui de l’avocat Thiéry, Président de la Société populaire de Rouen. Il faut noter que, depuis l’hiver 1795 au moins, l’artiste est installé à Rouen, sans doute pour éviter de s’engager dans l’armée de la République, et qu’il y séjourne jusqu’à l’été ou l’automne 1796.
Acte de piété révolutionnaire, c’est sur le champ de bataille de Valenciennes que Callamard prétend avoir recueilli les traits de Dampierre, avant d’offrir publiquement son buste à l’assemblée le 16 juin 1793. On plaça l’œuvre dans la salle des séances (où elle resta jusqu’en 1795) et deux nouveaux plâtres lui furent commandés, l’un pour la veuve du général et l’autre, pour le Panthéon… Un autre plâtre entra au musée des Monuments français d’Alexandre Lenoir, mais aucun n’a été retrouvé. En revanche, le buste de Thiéry, officier de la Garde nationale à Rouen, vient d’entrer dans les collections du musée de la Révolution française à Vizille, après être plusieurs fois passé en vente publique 4.
Cette œuvre constitue un hommage au Président de la Société populaire de Rouen, assemblée à laquelle Callamard a soumis un certain nombre de projets. Pour montrer l’autorité sévère de l’homme de décision et d’action, le style se fait dur et incisif ; facialité, vêtement serré, œil scrutateur, lèvres minces, front plissé, perruque aplatie et lissée, contribuent à cette impression. L’artiste est loin de la sympathie qui se dégageait de son premier modèle en 1792.
Et, de fait, les sculptures allégoriques qu’il exécute à cette époque font preuve d’une énergique rigueur néoclassique, bien éloignée de l’esthétique souple et peaufinée de son maître à l’Académie, Pajou : ainsi la Liberté pour la fête du 14 Juillet 1794, grand marbre exécuté avec l’aide du sculpteur rouennais Fouquet (actuellement dans le hall de l’hôtel du département de la Seine-Maritime), et les trois statuettes en terre cuite signées et datées de l’an III, la Liberté terrassant le despotisme (musée des Beaux-Arts de Rouen), Minerve casquée (musée du Louvre), l’Architecture (collection particulière) tenant le plan de la Madeleine de Rouen, la très intéressante église néoclassique de la ville 5. Cependant, dès que la tension se relâche, le style de Callamard s’assouplit à nouveau. Dans sa dernière œuvre rouennaise, un buste de Bacchante, signé C’allamard de Paris, à Rouen, an IV de la Rép., (musée des Beaux-Arts de Rouen), l’héroïque le cède à l’érotique dans une image ambiguë de l’innocence ou de la femme : dans un format « petite nature », la physionomie candide et absente, la coiffure de merveilleuse, l’opposition d’un sein nu à un sein voilé, indiquent l’œuvre de cabinet d’amateur ; mais la présence d’une verrue sur le cou pose la question de savoir s’il ne s’agit pas d’un portrait…
De retour à Paris vers la fin de l’année 1796, la grande affaire devient le Prix de Rome et, après succès, le voyage en Italie (1802-1805). Après Rome, la position de l’artiste est confortée. Il peut prendre part aux chantiers officiels, tout en déployant son talent dans quelques œuvres personnelles, où le politique n’est pas toujours absent.
Dans Rome, redevenue ville impériale, il se fait un devoir d’honorer le nouveau maître, dans sa famille, sa vertu, sa personne : tête colossale en marbre de Madame Bonaparte mère, tête de Minerve (marbre) et surtout statue colossale (en plâtre) de Bonaparte en Achille : « Il est presque entièrement nu ; une seule draperie passe sur ses épaules et ses hanches, et sa tête est armée d’un casque grec. Il tient à la main droite une branche d’olivier », symbole de paix (Nouvelles des Arts, 1803). L’œuvre manque d’être réalisée en marbre pour Milan, à la demande des autorités françaises, et Callamard affine son projet par des dessins. Mais l’Italie est réticente : la tête sera celle de la statue contemporaine de Canova ! Et pour finir, rien ne se fait 6. Ces trois œuvres sont aujourd’hui perdues.
A l’instar des sculpteurs de son temps, Callamard cultive par ailleurs une veine mythologique, où il peut déployer un goût plus personnel.
C’est ainsi qu’il présente le modèle d’une statue de Hyacinthe blessé par Apollon dans la galerie d’Apollon du Louvre, parmi les œuvres des futurs pensionnaires à Rome (1802), puis, à la villa Médicis, celui de la statue de l’Innocence embrassant un serpent. De ces deux plâtres, les marbres lui seront commandés par l’État : l’Innocence sera réalisée en 1805 à Rome même, ce qui vaut au sculpteur une année de prolongation de séjour.
Aujourd’hui, elle orne le petit salon de l’impératrice Marie- Louise à Compiègne : la figure concentrée sur le serpent qu’elle retient des deux bras, se ramasse sur elle-même, dégageant de belles rondeurs, partiellement vêtues d’une draperie délicatement plissée. De retour à Paris, c’est en 1811, « pour la maison de l’Empereur », qu’il traduit son Hyacinthe dans le marbre, alors qu’il vient d’exécuter pour Joséphine une figure de l’Adolescence (non retrouvée) : le beau corps d’éphèbe blessé, modelé par grands plans, domine avec une grâce languide la place de Lamalou-les-Bains (Hérault) où il a été déposé et malheureusement mutilé. Après le succès de cette œuvre, Callamard présenta au Salon de 1812 un Oreste (disparu), commandé par l’État : tragédie d’un jeune héros encore, mais l’amour fraternel succède à l’amour sensuel. A côté de ces figures tragiques, il tenta de sculpter une Vénus victorieuse, qu’il détruisit, rapporte David d’Angers. Il composa enfin des groupes franchement dramatiques : Astyanax arraché des bras de sa mère, sujet rare, qui permet de mettre en scène un enfant et, peu avant sa mort, Thésée terrassant le bandit Tériphète, dont l’étude dessinée (disparue), retrouvée à sa mort, est « son dernier soupir d’artiste » (David d’Angers).
Sur les grands chantiers de l’Empire où fut appelé Callamard, son rôle est plus difficile à saisir, étant donné la nature des commandes.
Il contribua aux décors urbanistiques et civils de la colonne Vendôme, de l’arc du Carrousel et du palais du Louvre (escalier sud de la colonnade et salle des Caryatides). L’ampleur de tels travaux obligeait à diviser la tâche entre sculpteurs et, si chacun rivalise de perfection, le talent personnel s’estompe. L’esquisse de son relief pour l’arc du Carroussel, Apollon et les arts encadrant les armoiries de l’Italie (1806, musée du Louvre) est plus propre à révéler son art : adaptation résolue de types antiques, léger balancement d’une figure à l’autre, créant un équilibre dynamique, traits fortement incisés pour plus de lisibilité. Les mêmes qualités se devinent dans le projet qu’il dessina en 1809 pour le Couronnement du lit de l’impératrice Joséphine (musée des Beaux-Arts de Rennes) où l’on voit deux allégories féminines adossées et drapées à l’antique. Il appartient à un album factice 7 de dessins néoclassiques largement composé par l’ami de Callamard, Maxilien Delafontaine. Or ce dernier collabora étroitement comme bronzier avec FrançoisHonoré-Georges Jacob-Desmalter (1770-1841), auteur du lit de Joséphine 8. Et l’ébéniste possédait à son tour un « fronton orné de deux figures de femmes allégoriques par Callamard », sans doute esquisse pour un projet de meuble, dont la concordance avec le dessin est notable…
La glorification des grands hommes de la France et des soldats de l’Empire, qui appelait l’hommage monumental, pouvait favoriser l’invention de l’artiste, mais comment en juger ? Le buste du général de division, comte d’Espagne, tué à Essling en 1809, et commandé l’année même pour la salle d’apparat des Tuileries, dite salle des maréchaux, fut détruit par l’incendie de la Commune en 1871. Il en reste un surmoulage assez rude qui, s’il donne une idée de l’original, prête le flanc au jugement de David d’Angers sur les bustes de ce type : « Trop préoccupé, comme les artistes de son temps, de la grave simplicité de ce genre, il ne s’attachait qu’aux grandes masses des plans, principe vrai qui imprime un caractère grandiose, mais qui, en excluant les vérités de nature, fait de ces représentations des images dénuées de la vie si précieuse dans l’art. » On ignore s’il y eut d’autres bustes semblables comme l’indique le texte, mais l’année suivante, en 1810, Callamard exécuta la statue colossale en marbre du même personnage. Elle devait être érigée sur le pont de la Concorde, parmi douze statues pédestres de généraux tombés au champ d’honneur, entreprise spectaculaire entre toutes. Malheureusement, ce marbre a été transformé en maréchal Lannes par le sculpteur Charles-René Laitié (1782-1862), pour la cour d’honneur du palais de Versailles (1836). Et rien ne reste du modèle en plâtre, abandonné dans l’atelier sculpteur à sa mort, et réclamé par Alexandre Lenoir en septembre 1819 9. D’une inspiration autrement nationaliste, la « petite statue équestre d’Henri IV », répertoriée au Musée des monuments français en 1816, est sans doute une œuvre tardive, liée à la déconvenue que suscita la fin de l’Empire. Tirée et éditée en bronze après la mort de l’artiste par Delafontaine, « chargé de ses dernières volontés », on peut encore espérer aujourd’hui en retrouver un exemplaire. Il reste que, dans ce domaine d’excellence de la sculpture, rien à ce jour ne permet de mesurer la qualité du sculpteur.
Au terme de ce parcours, le sculpteur apparaît comme un artiste au talent souple et à l’existence inquiète, inscrit dans un certain réseau d’amitiés et honoré par de belles commandes officielles.
Suffisamment indépendant pour se montrer dès ses premières œuvres comme dégagé des leçons de Pajou, la situation révolutionnaire l’oblige à affirmer un langage néoclassique propre, fondé sur une certaine interprétation de l’antique. Les thèmes nouveaux qu’il aborde sous l’Empire traduisent une émotion plus sensible, tandis que son style devient plus flexible et calligraphique. Loin de se cantonner dans un genre, il pratique toutes les formes de la sculpture, de la statue équestre au motif d’ornement.
Le portrait qu’en dresse David d’Angers laisse l’image d’une existence fougueuse et « romantique » l’artiste exigeant, qui n’hésite pas à détruire une œuvre, se suicide en 1815, âme inutile dans la France occupée par des troupes étrangères. « Le seul désir qu’il témoigna fut d’avoir une simple pierre qui le rappelât à ceux qui l’avaient aimé, et leur fît retrouver la place où il reposerait : vous mettrez dessus, leur dit-il, Souvenir d’amitié. » Ce souvenir, David le perpétue d’une autre façon encore, en modelant son effigie pour son médailler du siècle.
Notes
1. David d’Angers, Revue du Progrès politique, social et littéraire, tome II, 1er décembre 1839. A côté de cet article, les références sont les suivantes : Stanislas Lami, Dictionnaire des sculpteurs de l’école française, Paris, 1914, t. 5 ; J.-R. Gaborit, « une esquisse en terre cuite d’époque révolutionnaire », Revue du Louvre et des musées de France, 1979, 3, p. 213-214 ; La Révolution française et l’Europe, catalogue d’exposition, Paris, 1989, t. 3, p. 662-666 ; Skulptur aus dem Louvre, catalogue d’exposition, Karlsruhe, Prinz-Max-Palais, 24 juin, 17 septembre 1989, p. 196-197. Voir enfin, pour les références les plus complètes (non reprises ici), La Révolution en Haute-Normandie, ouvrage collectif, Rouen, 1988, p. 235-239.
2. On s’entend, par vraisemblance, à faire naître Callamard en 1769. Sa mort en 1815 est certaine, comme l’indiquait David d’Angers, et malgré certains ouvrages récents qui s’en tiennent aux informations données par les biographies anciennes et à la date de 1821. Il habita à Paris, rue du Faubourg Montmartre (jusqu’en 1810 au moins), puis rue de Bourbon, faubourg Saint-Germain. Après sa mort, ses amis se préoccupèrent d’évacuer son atelier menacé par des travaux imminents sur l’esplanade des Invalides. Cf. Inventaire général des richesses d’art de la France, Archives du Musée des Monuments français, Paris, 1883-1897, t. III, p. 186 et 189.
3. Autographe non daté, aimablement communiqué par Jean-Claude Richard.
4. Cf. Alain Chevallier, « Acquisitions… Vizille, musée de la Révolution française », Revue du Louvre et des musées de France, 1, 1997, p. 95. Je remercie ce dernier des indications qu’il m’a apportées.
5. Cf. La Révolution française, catalogue d’exposition, Paris, Musée Carnavalet, 1939.
6. Gérard Hubert, La sculpture dans l’Italie napoléonienne, Paris, 1964, p. 165-165, 206-207, 301.
7. Cet album contient trente-sept dessins de Callamard. Cf. Ariette Sérullaz « A propos d’un album de dessins de Jean-Germain Drouais au musée de Rennes », Revue du Louvre et des musées de France, 5-6, 1976, p. 380, 382, 385.
8. Ce ne fut pas le thème féminin mais un aigle qui fut retenu pour le couronnement du lit, conservé au château de La Malmaison.
9. Jérémie Benoît, « Une série de bustes de la Révolution et de l’Em-pire », Revue du Louvre et des musées de France, 1965, 1, p. 9-20.
10. [Appel manquant] Certaines sources citent en outre une statue en pied du Bailli de Suffren, ce qui me semble être une confusion avec Espagne.