La poésie a Biribi

Revue Etudes sur l'Hérault 1982-2
Le cahier d'Élie Castan et la révolte du 17^ème

p. 36 à 41

Les textes de ce cahier ont pour seul point commun incontestable d’avoir été réunis à Gafsa par Élie Castan, sans doute fort peu préoccupé de faire œuvre de scribe scrupuleux à l’intention des historiens à venir ! ¹ Ainsi les auteurs sont-ils rarement mentionnés. Quand ils le sont, leur diversité ne fait que justifier celle des textes. Et surcroît de malchance, le texte signé Castan n’est peut-être pas de lui ! Devant ces difficultés, mieux vaut reconnaître qu’on ne saurait voir dans ces œuvres, à moins de malhonnêteté ou de masochisme intellectuel forcené, qu’un témoignage de la mémoire collective d’une compagnie disciplinaire à laquelle furent mêlés en 1907 les mutins du 17^ème. Il n’y a alors plus rien de scandaleux à constater l’extrême disparité de ces textes.

Cette disparité se manifeste à divers niveaux et d’abord dans les titres. Une première série de textes ne renferme aucune marque d’énonciation. Ne faisant que définir le sujet du texte, ils laissent attendre un récit.

Au plan linguistique ils consistent en un groupe nominal groupe nominal simple : LE FORCAT, L’ORAGE ou groupe nominal comportant un groupe prépositionnel. Ce dernier peut être un complément de nom comme dans LA MORT D’UN CAMISARD, LA MISÈRE DU PEUPLE. Ce peut être aussi un complément à valeur circonstancielle : LE 17^ème A GAFSA, UN DINER CHEZ UN RÉPUBLICAIN. RETOUR D’UN MATELOT APRÈS 13 ANS cumule les deux types de compléments. Dans ces titres nominaux, tous au singulier, la fonction des déterminants est significative. L’article défini, sauf peut-être dans l’ORAGE, en tout cas dans LE QUART DE PAIN, LE FORCAT, LA MISÈRE DU PEUPLE a valeur généralisante. Il a pour référent non un être spécifique, mais le représentant d’une espèce. L’absence de déterminant ou l’article indéfini dans UN DÎNER CHEZ UN RÉPUBLICAIN, LA MORT D’UN CAMISARD, RETOUR D’UN MATELOT APRÈS 13 ANS, donnent valeur exemplaire à un évènement particulier précis, à des êtres uniques qui deviennent ainsi des types.

Une autre série de titres, qui laissent apparaître ou supposer le scripteur, révèlent des textes plus personnels. Ces titres sont très divers par les registres de langue, allant de la langue standard : DESCRIPTION, TROP TARD, au familier : J’EN AI MAR, ÇA C’EST POUR EUX. Le caractère personnel de ces œuvres se laisse deviner à la structure syntaxique même des titres. Certains en effet soulignent la fonction expressive du texte, mettant en évidence le « je » du locuteur : J’EN AI MAR, ou bien l’interlocuteur, le récepteur qui implique évidemment un émetteur : AUX CHAOUCHS. Dans ÇA C’EST POUR EUX, la double expression du pronom démonstratif, forme de renforcement, suppose un « ça c’est pour nous », donc un « nous » qui englobe un « je ». Le titre peut aussi faire du texte un objet, le désigner comme appartenant à un genre déterminé : LA LETTRE, expression d’un « je », LETTRE DE BIRIBI, LETTRE D’UN DISCIPLINAIRE, les deux compléments, de même forme, n’ayant pas la même valeur.

D’autres titres annoncent des textes personnels soit par leur signifié lui-même : DÉCEPTION, TROP TARD, soit par les connotations qui y sont liées : LES TROIS VIOLETTES. O SOLE MIO tire son pouvoir évocateur de sa valeur métaphorique que marque le possessif « mio » et surtout de l’italien (napolitain), l’italianité connotant l’amour.

La diversité des titres au plan sémantique est révélatrice du véritable salmigondis de thèmes que renferme le recueil. Il est assez remarquable que dans ce cahier, œuvre d’un soldat du 17^ème, un seul titre, LE 17^ème A GAFSA, évoque précisément la mutinerie par la désignation du régiment d’infanterie qui en fut le héros et par l’indication du lieu de sa déportation. Un autre titre cependant rappelle la déportation : LETTRE DE BIRIBI, le 17^ème n’étant mentionné que par la dédicace : Aux vaillants soldats du 17^ème. Ce sont là en effet les deux seuls textes qui relatent la mutinerie. D’autres textes ont trait à la vie militaire, exprimant la révolte (AUX CHAOUCHS, ADIEU PEUPLE BICOT, J’EN AI MAR, LA MORT D’UN CAMISARD), dénonçant les conditions de vie (LE QUART DE PAIN), les problèmes personnels liés au retour (TROP TARD) ou à la détention (LETTRE D’UN DISCIPLINAIRE). Rien ou presque n’indique qu’il s’agit de compagnies disciplinaires ; parfois ce n’est qu’un mot dans le texte : « camise » dans ADIEU PEUPLE BICOT, « bagnes militaires » dans J’EN AI MAR, « camisard » dans LETTRES D’UN DISCIPLINAIRE, ou simplement le titre : AUX CHAOUCHS, LA MORT D’UN CAMISARD. Si « chaouchs » et « camisard », mots introduits tous deux en 1863, sont bien des termes argotiques spécifiques des régiments disciplinaires, LE FORCAT, lui, ne fait qu’évoquer le bagne. Quant au texte LIBERATUS, il appartient à un genre traditionnel chez les militaires, comme en témoigne un avatar relevé par BOZON ² : Le Père Cent, écrit non a propos de la libération, mais du centième jour la précédant. Il est donc probable que ces textes ont été écrits par des gens pour qui Gafsa est un lieu de détention comme un autre, donc envoyés là pour des délits qui pouvaient être très divers ³ sans rapport avec la mutinerie du 17^ème.

La critique sociale fait le thème de quelques textes ; critique du régime parlementaire : UN DINER CHEZ UN RÉPUBLICAIN, critique des inégalités sociales LA MISÈRE DU PEUPLE, ÇA C’EST POUR EUX.

D’autres textes assez mélodramatiques, sont vaguement humanitaires : enfant qui se sacrifie pour que son père soit sauvé dans L’ORAGE, affection maladroite des grands-parents pour leur petit-fils dans MONSIEUR BÉBÉ, retrouvailles entre un matelot et sa femme qui le croyait mort dans RETOUR D’UN MATELOT APRÈS 13 ANS.

La sentimentalité banale ou bouffonne ne manque pas : LES TROIS VIOLETTES, DÉCEPTION, O SOLE MIO, qui est une adaptation d’une chanson napolitaine fort connue.

La disparité au niveau des textes coïncide-t-elle avec celle qui existe dans la structure des textes ?

Tous les récits que semblent annoncer les titres sans marque d’énonciation sont-ils faits sur le même modèle ? Le récit traditionnel se caractérise théoriquement par l’emploi du passé simple et du pronom de troisième personne puisque le locuteur en principe n’apparaît pas. Aucun texte n’est récit d’un bout à l’autre. S’y mêlent toujours des propos au style direct. Seul, RETOUR D’UN MATELOT APRÈS 13 ANS utilise exclusivement le passé simple pour la relation des évènements. Dans les autres textes : LA MORT D’UN CAMISARD, L’ORAGE, le passé simple laisse la place au présent quand il s’agit de donner vie à l’action. LE FORÇAT, récit où se mêle aussi le style direct, utilise exclusivement le présent et c’est assez paradoxalement dans le récit du forçat qu’apparaît le seul passé simple du texte, passé simple qui situe à une date précise le début de ses malheurs « je fus mis en prison ». Il est difficile de parler de DÎNER CHEZ UN RÉPUBLICAIN dont l’essentiel a disparu. La seule trace de récit est dans le deuxième couplet qui est à l’imparfait, temps descriptif.

Les autres textes narratifs n’ont pas le caractère impersonnel du récit théorique. Évocation de la vie présente, LE 17^ème A GAFSA rappelle les causes de la déportation, ouvre une perspective sur le futur. C’est donc un texte qui retrace un fait dans son développement historique. Mais le narrateur étant membre du régiment, il ne saurait s’abstraire de sa narration. Ainsi les temps sont-ils ceux du « discours » : présent, passé composé et futur et le pronom essentiel est le « nous » qui implique le « je » et sa variante « on ». Le « on », employé uniquement dans l’évocation de Gafsa où l’individu se sent victime, passif « On s’embête, on s’empiffre de coco », est en quelque sorte la forme négative du « nous ». LA MISÈRE DU PEUPLE, qui pour l’essentiel est un constat des inégalités sociales, se déclare monologue et commence par une apostrophe à un « vous » indéterminé. Face à ce « vous » se dresse le peuple auquel appartient le locuteur. Aussi trouve-t-on le « nous », plus rarement son substitut familier le « on » : « il faut que l’on s’unisse ». Les temps employés sont le présent, surtout le présent omni temporel qui fait des diverses inégalités sociales un fait général, les modes, soit l’indicatif qui permet le constat, soit l’impératif, incitation à l’action : « Évitons à chacun… » « faisons nos efforts ». LE QUART DE PAIN est le texte apparemment le plus composite puisqu’il est fait de cinq couplets indépendants. En fait, l’unité de ce texte tient à la présence implicite ou explicite du locuteur, soit qu’il réponde à une question, soit qu’il se livre à des admonestations ou à des exhortations. Aussi le « vous » est-il fréquent, alors que la première personne n’apparaît que sous la forme du déterminant adjectif possessif : « ma plume », « mes pensées ». Le temps fondamental est le présent.

Existe-t-il moins de disparité dans la structure des textes qui s’annoncent, de par leur titre, comme plus personnels ?

Deux textes, qui se présentent pourtant comme des lettres, différent beaucoup l’un de l’autre. LETTRE DE BIRIBI a tous les caractères du genre. Commençant par « je t’écris », elle définit le destinateur par sa position géographique : le « fond de l’Afrique » et désigne le destinataire : la « mère ». La présence des pronoms de première et de deuxième personne n’a donc rien que de très normal, ainsi que celle du présent, de l’indicatif ou de l’impératif, correspondant au moment de l’énonciation : « Mais pour un instant je m’arrête car du sous-off j’entends les pas ». Le futur est le temps de l’espoir : « Or je reviendrai j’espère ». En fait l’essentiel du texte est constitué par le récit de la mutinerie. Le « je » cède la place au « nous » collectif et apparaissent imparfait et passé simple qui donnent aux évènements tout leur poids de faits historiques survenus à un moment déterminé. Le passé composé, qui lie passé et présent, ne survient qu’à la fin du récit pour évoquer la décision d’exil prise par le ministre à l’encontre des mutins : « le ministre a répondu. Non ». Temps pleinement justifié puisque c’est à cette parole que le destinateur doit d’écrire sa lettre

LETTRE D’UN DISCIPLINAIRE est un texte beaucoup plus intimiste. On ne saurait s’en étonner car le titre met l’accent non plus sur le lieu de provenance de la lettre, lieu de déportation collective, mais sur le scripteur. Adressée à Nini qui reprend sa parole, cette lettre se développe autour du « je » et du « tu », distincts désormais, dont la séparation est d’ailleurs consacrée par l’emploi du « vous » : c’est-à-dire toi plus l’autre « Que vos baisers valent les nôtres ». Seule l’évocation du passé rappelle l’existence d’un « nous » union de « je » et de « tu » : « En avons-nous fait des bêtises, nous étions fous des passions ».

L’évolution de cette « histoire » s’inscrit dans les pronoms, mais évidemment aussi dans les formes verbales, très diverses puisque la situation actuelle a son explication dans le passé. Aussi après des présents actuels : « Nini tu reprends ta parole/Devant ton arrêt je m’incline » trouve-t-on plusieurs temps passés : imparfaits itératifs : « Les riens qui savaient nous griser » ou duratifs : « J’étais fou », mais surtout passés simples qui rejettent les souvenirs dans un passé révolu, à jamais séparé du présent : « tu vas en épouser un autre/Malgré ce que je fus pour toi ». Mais ce rejet d’un passé désormais aboli est plein d’ambiguïté puisqu’aux imparfaits se mêlent des présents, preuve que les sentiments passés n’ont pas disparu : « Près de toi j’oubliais bien vite la punition qui m’attendait/Quand tes bons yeux font une invite/Peut-on savoir ce que l’on fait ». Quelques rares passés composés montrent également que passé et présent sont liés : « Ta lettre m’a brisé le cœur/C’est de toi seule en somme que vient le mal que j’ai subi ».

Dans d’autres textes prédominent le « je », en particulier dans TROP TARD. Le locuteur plein d’espoir dans l’avenir au moment de sa libération, ce qui justifie l’emploi des futurs, vit ensuite déception après déception. A chacun des dialogues où le « tu » n’est que le « je » devenu interlocuteur à qui s’adressent les annonciateurs de ses malheurs (quelqu’un de son village, son patron), succèdent les réflexions amères du locuteur. Le « vous » surgit alors, « vous » indéterminé qui interpelle tous les responsables de sa situation actuelle. L’amertume présente prend appui sur le passé : « Pendant que pour vous pour ma patrie/Je bravais la pluie et le cagnard ». Dans J’EN AI MAR le pronom essentiel est aussi le « je ». Ce texte se présente comme un dialogue amputé de l’interlocuteur, le capitaine, dont les propos, les réactions se laissent deviner à celles du locuteur : « Pourquoi me regardez vous de cet air étonné ». Aussi trouve-t-on le « vous » et tous les temps du discours : passé composé, imparfait, présent et futur. Mais à travers le destin individuel est engagé le destin collectif. Aussi le « vous » n’est-il pas seulement le pronom de deuxième personne et a-t-il pour référent non pas tellement une, mais plusieurs personnes à en juger par le pluriel : « Avant de succomber sous vos torts d’assassins ». Par opposition, le capitaine voussoyé au début est tutoyé à la fin : « Je les venge en plongeant cette lame dans ton sein ».

Deux autres textes s’adressent l’un aux chaouchs, surveillants du régiment, l’autre à tous les gens côtoyés à Gafsa « Vis à vis/Desquels il se veut un adieu ». Aussi le « vous » prédomine-t-il ainsi que le présent : présent actuel, mais aussi omni temporel pour définir les chaouchs : « Vous qui vivez du peuple dont vous tuez les enfants ». Dans le deuxième texte le présent est indissociable du passé et de l’avenir. Les temps sont ainsi plus diversifiés et apparaît aussi l’impératif par lequel sont adressées diverses exhortations aux camarades.

ÇA C’EST POUR EUX oppose non plus le « vous » et le « je » mais la première et la troisième personne. Tout le texte se voulant une observation de valeur générale est au présent omni temporel à l’exception de la partie narrative de l’anecdote finale qui est au passé ou au présent de narration.

Ces textes si différents pourraient peut-être tirer leur unité de leur forme poétique. Mais là encore l’apparence se révèle vite trompeuse.

Certains textes se veulent chansons, mais les uns juxtaposent couplets et refrains : LE 17^ème A GAFSA, LETTRE D’UN DISCIPLINAIRE. D’autres ne comportent que des couplets : LE QUART DE PAIN, UN DÎNER CHEZ UN RÉPUBLICAIN. Les autres textes pour la plupart se présentent typographiquement comme faits d’une seule unité strophique. Quelques uns sont polystrophiques, mais chacun a « sa » strophe : huitains dans TROP TARD, quatrains dans ADIEU PEUPLE BICOT et strophes de quatorze vers dans J’EN AI MAR.

Ces textes ont-ils autre chose de poétique que leur présentation versifiée ? Il semble que de leur formation scolaire les auteurs aient surtout retenu que la poésie se fonde sur la rime. En effet tous les textes à l’exception de LIBERATUS sont rimés, mais parfois à grand peine et un versificateur respectueux des règles classiques ne manquerait pas d’occasions de s’indigner. La rime est purement phonique, ce qui ne peut passer pour libération chez des gens à qui l’enseignement n’a dû proposer qu’une versification classique. Pour ne citer que quelques exemples on trouve ainsi « vous » rimant avec « j’avoue » (J’EN AI MAR), « espoir » avec « tard » (TROP TARD), « tables » avec « équitable » (LE QUART DE PAIN), « prend » avec « maman » (LA MORT D’UN CAMISARD), « sonne » avec « frissonne » (LA MISERE DU PEUPLE), « revue » avec « inconnue » (LETTRE D’UN DISCIPLINAIRE), « ainsi » avec « patrie » (AUX CHAOUCHS), « s’évader » avec « tué » (LE FORÇAT). Il arrive que la rime cède la place à une simple assonance : « brave » « esclavage » (LE QUART DE PAIN) ou qu’elle s’évanouisse au cours du texte dans ÇA C’EST POUR EUX ou à la fin de LA MORT D’UN CAMISARD ! Elle apparaît donc comme une contrainte à laquelle il faut se plier si l’on veut passer pour un poète. Quelques strophes, voire même toutes, sont rimées de manière très classique et dans cette mesure une erreur peut être très significative. Certaines suffiraient ainsi à prouver que le texte a été dicté. La seule rime fautive « Après l’émotion passé » « odyssée » dans LETTRE DE BIRIBI et « cheminée » « illuminé » qui devrait s’écrire « illuminée » dans RETOUR D’UN MATELOT APRÈS 13 ANS ne saurait s’expliquer que par une erreur de copiste. Il en est de même pour le texte LE QUART DE PAIN. Dans le troisième couplet où les rimes sont par ailleurs très classiques, le manuscrit donne une rime « victoire » « glace ». Il est tout à fait probable que « glace » sous la plume de Castan s’est substitué à « gloire », assurément beaucoup plus satisfaisant que « vous promettez à notre glace le prix de l’immortalité ». On peut en dire autant du cinquième couplet où « tout » a dû se substituer à « tant » dans la rime avec « lugubres chants ». Dans sa disposition aussi, la rime ne constitue qu’un simple procédé. Seul, LE 17^ème A GAFSA présente un agencement de rimes assez original, mais dans les couplets seulement car le refrain est en rimes plates. Ailleurs les rimes adoptent une des dispositions classiques ; elles sont plates dans J’EN AI MAR, LE FORCAT, UN DÎNER CHEZ UN RÉPUBLICAIN, LA MISÈRE DU PEUPLE, croisées dans TROP TARD, LA MORT D’UN CAMISARD, LE QUART DE PAIN, LETTRE D’UN DISCIPLINAIRE, RETOUR D’UN MATELOT APRÈS 13 ANS, ÇA C’EST POUR EUX, dans ADIEU PEUPLE BICOT.

Trois textes seulement semblent jouer de la variation dans la disposition des rimes. Dans AUX CHAOUCHS les rimes croisées semblent se substituer aux rimes plates quand prennent fin les apostrophes. Dans LETTRE DE BIRIBI la fin est soulignée par la substitution de rimes embrassées aux rimes croisées du reste du texte et dans LA MORT D’UN CAMISARD apparaissent aussi des rimes embrassées au moment de la mort du Camisard. Mais après, la rime disparaît ! Les rimes embrassées, exceptionnelles, semblent donc jugées plus difficiles.

On comprend que les auteurs de ces textes se soient attachés à la rime car leur utilisation du vers est parfois pleine d’incertitudes. Il semble possible de distinguer deux catégories de textes, selon que le maintien et la chute des « e » caducs paraissent ou non obéir aux règles classiques de la versification. Paraissent se conformer aux règles traditionnelles : LETTRE DE BIRIBI, LE QUART DE PAIN, LE FORÇAT, RETOUR D’UN MATELOT, LA MISÈRE DU PEUPLE, MONSIEUR BÉBÉ, L’ORAGE, LES TROIS VIOLETTES, DÉCEPTION. Il ne faut tout de même pas être trop exigeant. L’octosyllabe est certes respecté d’un bout à l’autre dans LETTRE DE BIRIBI, LES TROIS VIOLETTES, MONSIEUR BÉBÉ et l’alexandrin dans DÉCEPTION et L’ORAGE, mais ailleurs s’insinuent quelques fantaisies. L’octosyllabe employé dans les sept premiers vers de chaque strophe de LE QUART DE PAIN perd une syllabe dans un vers, en gagne une dans un autre vers. La monotonie des octosyllabes dans LETTRE D’UN DISCIPLINAIRE est interrompue par des vers de neuf, voire dix syllabes Dans DÎNER CHEZ UN RÉPUBLICAIN le mètre est pour le moins hésitant. La majorité des vers comporte sept syllabes, mais il en est de six, huit ou neuf L’alexandrin ne paraît pas plus assuré. S’il est parfaitement respecté dans l’ORAGE, dans RETOUR D’UN MATELOT APRÈS 13 ANS, le vers 9 comporte treize syllabes à cause d’un « e » superflu à « encore ». Quand on voit la facture très classique du texte, la césure très régulièrement placée après la sixième syllabe, l’alternance des rimes masculines et féminines, cela ne laisse pas d’étonner car la graphie « encor » est parfaitement possible. Ne faut-il pas voir là la preuve qu’il s’agit d’un texte recopié par quelqu’un qui n’en est pas l’auteur ?

Parmi les alexandrins dont se compose uniquement LA MISÈRE DU PEUPLE et partiellement LE FORCAT se glisse un vers de onze syllabes et même dans LE FORCAT un vers de quatorze syllabes Mais ce n’est là que peu de choses en comparaison de LA MORT D’UN CAMISARD où l’alexandrin acquiert une élasticité remarquable puisqu’il va de onze à dix-neuf syllabes En supprimant tous les « e » caducs à la lecture le vers : « Il râla et la brise légère caressa son visage poli » n’en compte pas moins seize ! Dans ce texte ainsi que dans TROP TARD, J’EN AI MAR, AUX CHAOUCHS, ÇA C’EST POUR EUX, on ne peut guère parler que de variations autour d’un mètre, tant le nombre de syllabes est fluctuant. Pourtant pour peu que l’on consente à se libérer d’une diction classique, il arrive que sous son dérèglement apparent l’alexandrin reparaisse, rénové par la prononciation de son créateur ! « Et l(e) thermomèt(re) montait à quarante degrés ». Ainsi a-t-on la surprise de découvrir que certains textes ne sont peut-être pas aussi anarchiques qu’il le paraît : il en est ainsi de TROP TARD que l’on peut considérer comme fait d’octosyllabes, de ÇA C’EST POUR EUX qui combine alexandrins, octo et décasyllabes. AUX CHAOUCHS et ADIEU PEUPLE BICOT se veulent en alexandrins. Se veulent seulement car il semble bien difficile de compter douze syllabes dans certains vers tels que « Qui sont privés de tout, d’affection, d’amour et de joie » ou « Surtout ne faites pas trop de tornades ». Comment expliquer de telles différences dans les textes ?

Plusieurs hypothèses sont possibles :

Ou bien on prend pour norme la versification classique transmise à travers les textes de l’école et on considère que certains auteurs plus cultivés ont su la respecter, d’autres non. Tout s’expliquerait donc par une différence de culture, ce qu’il est difficile de prouver quand on ne sait même pas qui sont Foley, Samson, Bilhaud !

Ou bien on peut considérer que les auteurs se sont fondés avec plus ou moins de succès sur leur prononciation, mais que les uns sont du Midi et prononcent tous les « e », ce qui correspond à la diction classique, tandis que les autres, non méridionaux, en élident beaucoup plus. Un examen attentif de la versification révèle d’ailleurs certains traits d’une prononciation qui n’est rien moins que méridionale. A plusieurs reprises pour que le mètre soit respecté les éléments non consonantiques de la première syllabe de « voilà » ou la voyelle de « vous » ne doivent pas être prononcés : « Voilà la maison, c’est toi Pierre » (TROP TARD) « Car vous avez eu la graisse, mais j’emporte la peau » (ADIEU PEUPLE BICOT). L’octosyllabe également suppose l’aphérèse du « a » au contact du « a » de « pas » dans « abattre » : « Et bien non je ne me laisserai pas (a)batre » (TROP TARD), de « i » dans le pronom de la troisième personne : « On ne me dira plus il est trop tard » (TROP TARD). Il semble donc difficile de croire qu’Élie Castan ait pu écrire des textes comme TROP TARD, J’EN AI MAR, AUX CHAOUCHS et même ADIEU PEUPLE BICOT, le seul qui soit signé de son nom. Il est peu probable que dans la bouche d’un méridional autant de « e » caducs soient apocopés et que le second « a » de « camarades » soit victime d’une syncope ! L’existence de vers faux pourrait d’ailleurs confirmer cette hypothèse. Dans « Car il faut maudire et souvent très souvent la boucler » le premier « souvent » est à supprimer pour que l’alexandrin soit correct. Il est facile à qui transcrit un texte dicté de manière parfois répétitive de faire ce genre d’erreur ; cela l’est beaucoup moins à qui écrit ce qu’il veut être vers !

Ou bien, dernière hypothèse, Castan et les autres auteurs méridionaux éventuels ont adopté une prononciation calquée de la chanson populaire telle qu’ils pouvaient la connaître à cette époque-là par Bruant. Encore faut-il remarquer que Bruant supprime peut-être la plupart des « e », écrit « v’là », ne respecte pas toujours le h aspiré écrivant « l’hoquet » (Amoureux, Dans la rue). De même dans AUX CHAOUCHS il faut lire : « Que l (e) hasard malgré tout peut leur être contraire », mais les autres particularités de prononciation relevées dans nos textes n’apparaissent pas chez Bruant. D’autre part les poètes ouvriers du XIX^ème siècle originaires du Midi ont écrit en Occitan ou s’ils ont écrit en français comme le boulanger nîmois, Jean Reboul, ou l’épicier de Clermont l’Hérault, Frédéric Durand, ils se sont conformés aux principes de la versification classique. Pourquoi Castan, lui, se serait-il appliqué à écrire des vers en adoptant sans la noter, une prononciation qui n’était pas la sienne ? Par perversion intellectuelle ? Par souci d’imiter ce qui est à la mode ?

A chacun de choisir la solution qui lui agrée. Quant à nous l’analyse du mètre nous a paru suffisamment complexe, posant assez de problèmes, pour que nous n’ayons pas envie de nous enliser davantage dans celle du rythme qui ne pouvait guère qu’accroître le sentiment de confusion ! En effet si les alexandrins sont parfaitement réguliers, comportant tous une césure à l’hémistiche, dans L’ORAGE et RETOUR D’UN MATELOT où toutefois un trimètre fait exception : « Et reconnut//la haute armoi//re de noyer », il n’en est pas de même dans DÉCEPTION. Pourtant, à quelques erreurs près, ce texte est parfaitement classique en ce qui concerne le compte de syllabes. Mais il est parfois bien difficile de retrouver le rythme de l’alexandrin à moins de ne donner à la césure que sa fonction métrique, indépendamment de la distribution des mots, comme dans ces vers

« Qu’un de ses yeux regarde Alger et l’autre Anvers
Je m’en fiche comme un poisson d’une toupie ».

L’hétérogénéité de ces textes se manifeste aussi, on ne saurait s’en étonner, au niveau de la langue elle-même.

Ce que l’on peut s’attendre à trouver dans des œuvres écrites à Gafsa c’est d’abord un argot. Or les termes spécifiques aux soldats d’Afrique sont rares. Les surveillants sont les « chaouchs », mot arabe qui désigne les domestiques. Quant aux disciplinaires, ils sont appelés « camisards », du nom d’une des tortures auxquelles ils avaient droit. « Camise » dont ADIEU PEUPLE BICOT offre sans doute une des premières attestations puisqu’Esnault ⁴ date le mot de 1915, désigne les compagnies de discipline. Le « tombeau », qui en argot désigne la prison ou encore la tente qui permet d’isoler les punis de « cellule », était une torture bien précise en usage dans les compagnies disciplinaires. Elle consistait à ensevelir jusqu’au cou le disciplinaire dont la tête, qui seule émergeait, était « protégée » par une tente. On peut ajouter à ces vocables « gourbi » signifiant hutte en arabe, qui a d’abord été utilisé, et ce depuis 1841, par les soldats d’Afrique. Les autres termes argotiques relèvent de l’argot militaire le plus courant : sous-off, rempilé, bazar qui s’applique au fourniment, ou de l’argot des prisons : tôle et mitard, mot par lequel on a commencé en 1884 dans les prisons de la Roquette à désigner le cachot. C’est tout et c’est bien peu.

Le registre populaire et familier est mieux représenté. On peut signaler « viscope » qui désigne la visière de casquette et qui dans la langue populaire servait à désigner depuis 1905 le soldat disciplinaire dit « porteur de viscope ». Plusieurs vocables évoquent la vie difficile des victimes le travail dont on ne profite pas : « bûcher », « turbiner », « trimer », « engraisser » ; la lassitude « j’en ai mar » ; la pauvreté : « j’ai pas le rond », « partir sur le trimard » c’est-à-dire sur la route, en vagabond ; l’obligation de se soumettre : « la boucler » d’exposer sa vie : « dans le coup de chambard ». A l’opposé les oppresseurs ont une vie facile, sans risque, comme en témoignent les métaphores : « se gondoler », « se garantir la hure » ; ils sont des personnages importants, « de gros bonnets », et peuvent se montrer arrogants « zigotos » ou « cressons » c’est- à-dire qui cherchent des crosses. L’expression « faire lomard » n’apparaît pas dans les dictionnaires d’argot. Faut-il y voir en largonji, jargon qui consiste à substituer un « i » à la première consonne des mots, l’altération de « lomard », dérivé de « môme » ? Et « môme » si l’on en croit Chautard ⁵ était « le nom donné aux jeunes voleurs détenus dans les prisons ». Mais ce n’est là qu’une hypothèse. Peut-être faut-il simplement lire dans « lomard » le homard. Que signifie alors l’expression, car le sens argotique de « spahi » ne semble guère satisfaisant !

« Cagnard » mérite une place à part. Ce terme languedocien qui désigne un emplacement ensoleillé à l’abri du vent a dans le vers de TROP TARD « Je bravais la pluie et le cagnard » le sens de « grosse chaleur », très fréquent dans la langue courante. Ce pourrait être une preuve que le texte a été écrit par un méridional. Or dans le premier vers est employé le juron Cré Bon Dieu qui n’a rien de méridional, pas plus que la prononciation. En effet, on l’a vu, le texte ne peut être en octosyllabes que si bon nombre de « e » sont apocopés ou syncopés. Face à ces arguments contradictoires que penser ?

Cet argot et cette langue populaire donnent-ils une unité aux textes ? Malheureusement non. Dans le meilleur des cas, ils peuvent paraître utilisés pour leur valeur dépréciative : « Quant à vous, tas de cressons, M. les sous-officiers ». Ils traduisent la révolte des faibles contre les forts, ce qui explique le néologisme à suffixe péjoratif « ard » : « J’ai subi l’odieuse tyrannie de tous vos galonnards » – Comme le dira Céline ⁶, ils permettent « à l’ouvrier de dire à son patron qu’il déteste : tu vis bien et moi mal, tu m’exploites et tu roules dans une grosse voiture, je vais te crever… »

Ailleurs ils peuvent se justifier par la forme de discours qu’adopte le texte ou par l’appartenance à un dialogue. C’est le cas de TROP TARD.

Mais le plus souvent ces textes frappent par la juxtaposition de niveaux de langue très différents, ce qui laisse supposer qu’il y a maladresse plus qu’intention. Ainsi à côté d’expressions qui se veulent recherchées, métaphoriques, apparaissent les expressions les plus plates, les plus concrètes, ou des tours populaires : « De vous je ne subirai plus l’infâme joug/Pour vous engraisser tous je ne mouillerai plus ma chemise »

ou « Vous vouliez tant m’avoir vous vous mettez la torche/Adieu cœur sans entrailles aux instincts corrompus » ;
ou « Je les venge en plongeant cette lame en ton sein/Et maintenant vous pouvez me conduire au mitard » ;
ou encore « Elle joignait l’attrait de son charme vainqueur/Aussi du premier choc pan pan le coup de foudre/Faisant explosion comme un baril de poudre » ;

Ces maladresses de style s’expliquent par la formation probable des auteurs. Ils ont gardé sans doute de l’école primaire, à travers les textes de Hugo, le souvenir d’une langue réservée à la poésie, avec un vocabulaire spécifique, plus élégant, plus recherché que le langage quotidien. La maison devient la demeure, les femmes les amantes, l’eau l’onde, le ciel la nue, le sein ennobli prend la place du cœur, trop banal : « Refoule tes pleurs en ton sein » (LETTRE DE BIRIBI). Les entrailles participent aussi de cette valorisation non seulement parce que le mot est recherché, mais aussi parce qu’il acquiert une valeur métaphorique. Comment comprendre autrement « cœur sans entrailles » ? Parfois même apparaissent des figures de rhétorique, comparaisons surtout, mais aussi métaphore : « Mais dès qu’un flot s’enfonce un autre surgit/Et la meute hurlante innombrable rugit » (L’ORAGE) ; synecdoque, le printemps désignant l’année : « Bien des printemps ont lui sur cette terre immense » (LE FORÇAT), la paupière, l’œil : « Et ma paupière/Lentement s’est fermée à la blanche lumière ». Certains textes apparaissent ainsi très hugoliens : RETOUR D’UN MATELOT, L’ORAGE.L’auteur de LA MISERE DU PEUPLE écrivant :

« Combien de vieux parents, combien de pauvres mères
ont vu partir leurs fils dans les rangs militaires » avait sans doute en tête les deux premiers vers de Océano Nox.

Cette langue « poétique » est bien souvent faite de stéréotypes. Relèvent ainsi de clichés certains adjectifs ou équivalents « la jeunesse » est « folle » « la brise » est « légère », « la peau » est « de satin » « les lèvres » sont « de corail » ; certaines expressions métaphoriques « l’aiguille tourne vite », « Et je vois déjà la mort qui apprête sa faux » (LA MORT D’UN CAMISARD). Certains thèmes se prêtent plus facilement que d’autres à l’utilisation de ce type de langue le récit de l’ORAGE par exemple. Mais que soient évoquées des réalités qui n’ont rien de poétique apparaît aussitôt la langue standard, voire familière ou argotique, en tous cas une langue spontanée. C’est ainsi que peuvent coexister une langue qui se veut recherchée et la langue employée couramment par des gens d’un niveau culturel médiocre à en juger par les professions des détenus ⁷. Il ne faut alors pas s’étonner de rencontrer des vers de ce genre. « Mon Eléna m’avoir ainsi fichu dedans » ou « Je pensais. Elle va me croire un peu loufoque » (DÉCEPTION). Il est à remarquer que les textes où la langue présente le moins d’unité sont ceux dans lesquels les principes de la versification sont le moins bien observés. Certaines impropriétés ou erreurs constituent par ailleurs des indices révélateurs de la culture des auteurs. C’est ainsi que dans LETTRE DE BIRIBI « populace » est employé à tort car il ne saurait avoir sa valeur péjorative habituelle, « recouvrir » prend la place de « recouvrer » (LE FORÇAT). « Houle » passe dans la classe des verbes : « Et nous comme un fleuve qui houle ». Certaines erreurs sont intéressantes car elles montrent que le texte a été pris sous la dictée ou recopié : « omis » a dû ainsi prendre la place de « honnis » dans le vers de AUX CHAOUCHS « Du paria, des déchus, des omis de ce monde ». LE FORÇAT a sans doute été pris sous la dictée il semble difficile d’expliquer autrement la substitution du son noté « en » au son de « ont » qu’il faut y substituer pour avoir une lecture satisfaisante du vers. « Bien des printemps ont lui sur cette terre immense/Depuis que je subis cette affreuse existence ».

Cette confusion entre et ne fait que confirmer celle qui est faite plus haut à propos d’alganon, transcrit alganan.

Dans LE QUART DE PAIN la substitution de « venez » à « verrez » ne semble s’expliquer que par une copie défectueuse « Allez au Bataillon d’Afrique / Vous venez des soldats aux fers ». A côté de recherches syntaxiques comme l’inversion : « Déserte était la nuit » (RETOUR D’UN MATELOT), certaines phrases sont agrammaticales : « Oui l’aisance pour tous voilà ce qu’on demande / Le peuple qui murmure et veut qu’on lui rende / Ne voulant pas mourir de misère et faim / Il réclame son droit du travail et du pain ».

Face à une étude qui assurément soulève plus d’énigmes qu’elle n’en résout, la collaboration du linguiste et de l’historien risque d’être considérée surtout comme source de problèmes !

C’est pourtant l’analyse linguistique qui prouve ici qu’entre l’auteur et le lecteur se glisse parfois un troisième personnage qui contribue à brouiller les pistes le scribe, donc sans doute Castan. C’est elle aussi qui permet d’affirmer que les textes anonymes, très différents les uns des autres, n’ont certainement pas un seul auteur, que certaines œuvres na sauraient avoir été écrites par un méridional, à moins qu’il n’ait renoncé à son accent.

Aussi pensera-t-on peut-être qu’en l’absence de témoignages précis, l’analyse linguistique est peu ou prou de quelque secours. A moins que l’historien ne la considère comme une entrave à son imagination A chacun d’en décider selon sa conception de l’histoire.

Notes

  1.   Que soit remercié Claude Achard qui m’a aidée à débusquer le vers régulier !

  2.   M. BOZON, Les conscrits, Paris, 1981, 157 p.

  3.   C. LIAUZU Jalons pour une étude des Biribi, Les cahiers de Tunisie, XIX, n°73-74,1971, p. 119-152.

  4.   G. ESNAULT, Dictionnaire des argots, Paris, 1965.

  5.   E. CHAUTARD, La vie étrange de l’argot, Paris, 1931.

  6.   L. F. CELINE, L’argot est né de la haine, Arts, 6 Février 1957, dans L’Herne L. F. Céline, p. 39.

  7.   C. LIAUZU, op. cit.