La photographie à Montpellier à ses débuts

Annie-Dominique DENHEZ

* Secrétaire de la Société de Photographie Albert Moitessier, 16, rue de la Merci, 34 000 Montpellier.

Revue Etudes Héraultaises 1997-1998 n° 28-29

p. 143 à 150

Dans la lignée de la gravure, en tant que moyen technique de reproduction, tâche dont la photographie dégagera la gravure à l’instar de la photographie dégageant la peinture du devoir de reproduction du réel, la photographie prend naissance, trop discrètement, en Bourgogne par La découverte de Niepce : la dagerréotypie dans les années 1816-1822. Ce n’est pas ici le lieu de débattre au sujet de ce que l’on doit à Niepce et à Daguerre, aussi allons-nous poser quelques repères historiques concernant l’introduction de la photographie dans les milieux montpelliérains après l’annonce officielle de cette découverte en 1839 par Arago. Outre l’attrait de la nouveauté, à chacun la photographie apporte par sa technique la possibilité de prolongements personnels sans pour autant donner l’idée de la révolution qu’apporte de fait cette iconophilie généralisée. Ainsi la première génération serait composée d’un regard curieux, celui de l’amateur (dans l’acception du XIX^e siècle). A celui-ci succéderait un regard professionnalisé dans le sens où la photographie est son propre but. Enfin, le troisième temps pourrait être celui du regard commun, celui de la photographie universalisée et vulgarisée. Il est évident que cette perspective ne nous paraît pas typiquement montpelliéraine. Elle reflète sans doute les réactions que l’on pourrait retrouver au moins dans toutes les villes universitaires. En effet, la première pratique de la photographie par ses difficultés d’application a bénéficié à Montpellier de la réception de l’université des sciences. Dans le même temps, les mécènes savent l’utiliser. C’est ainsi qu’un nouveau métier « photographe » fait son apparition, métier accompagné d’une nouvelle demande. Enfin, la banalisation de la photographie nous introduit dans quelques albums de famille ou dans les restes de collections d’artisans.

L’apparition à Montpellier

L’apparition de la photographie se matérialise sous la forme d’un événement que M. Philippe, opticien, organise dans le choix de produire un daguerréotype public, le 18 octobre 1839. Depuis le discours d’Arago sous la Coupole, la presse locale propose à ses lecteurs les anecdotes concernant Daguerre ainsi que les publicités pour la vente de ces nouveaux appareils. L’action de M. Philippe est intéressée puisqu’il s’agit pour lui de faire connaître sa marchandise. Cependant, nous pouvons plutôt voir en ce geste une espèce de performance dans la mesure où il prend le parti de réunir une assemblée choisie et le public en un lieu privilégié. Ont été conviés monsieur le recteur d’Académie, monsieur Provençal, professeur de zoologie, monsieur Balard. Il semblerait donc qu’il y ait volonté d’inscrire cette découverte dans l’idée de progrès scientifique puisque les personnes précitées apportent leur présence. Le parrainage scientifique et universitaire prélude à son histoire régionale. Le Courrier du Midi décrit la vue prise : « Une vue des tours et du clocher de Saint-Pierre (la cathédrale) avec des massifs d’arbres du jardin botanique et des maisons qui l’environnent ». C’est avoir choisi le lieu le plus prestigieux de Montpellier puisque le jardin témoigne de la première université de médecine de France. C’est peut-être aussi la rapprocher de l’ombre de Nostradamus par la proximité de la Tour des Pins. Plus que cet effet magique que nous ne saurions prendre au sérieux, ce daguerréotype public constitue un événement qui vérifie la véracité de la photographie expérimentée dans la quasi-instantanéité par rapport à Paris. Ce premier paysage urbain a sans doute été daguerréotypé de la place du Peyrou dans l’après-midi, à moins que ce ne soit du Jardin des Plantes. Parce que, malheureusement, nous n’avons qu’une trace écrite et non pas l’incunable, nous ne pouvons estimer cette image. L’idée de performance s’en trouve confortée alors que le daguerréotype est fait pour s’inscrire dans la durée. Ce paradoxe anecdotique nous permet néanmoins d’affirmer que le daguerréotype s’est bien révélé et que la photographie, par là, a fait son entrée à Montpellier sous l’égide scientifique, et que les universitaires sauront l’employer pour leurs propres travaux et l’améliorer.

Les milieux scientifiques

C’est en toute logique que l’Université des Sciences se constitue comme le foyer de la photographie. Réaliser un daguerréotype exige de nombreuses manipulations ; pouvoir connaître l’origine des défauts et les pallier reste utile jusqu’au fameux : « Appuyez et nous ferons le reste » des années 1880. Pour l’heure, la chimie s’applique à l’élaboration incertaine d’une future image dont l’aspect magique ne s’est peut-être pas affranchi de la connotation d’alchimie que les sels d’argent, la lune cornée véhiculent. Entre 1839, l’officialisation de la découverte du daguerréotype, et 1850, la révolution photographique s’instaure puisque le procédé négatif/positif est mis en place, ainsi la photographie en tant qu’image multipliable et non plus unique développe une potentialité supérieure à la gravure, une universalisation.

Jules Étienne Bérard

Le professeur Jules Étienne Bérard (ill. 1) chargé de la chaire de Chimie générale de 1817 à 1869 nous apparaît comme un maillon de l’intérêt photographique à Montpellier sans que nous n’ayons pu retrouver de photographies de sa main. Il est le lien conducteur entre son cousin Jules hier, grand voyageur ayant importé le daguerréotype en Chine en 1843, et ses deux élèves Antoine-Gérôme Balard et Albert Moitessier.

Antoine-Gérôme Balard

Antoine-Gérôme Balard (1802-1876) est à dix-sept ans garçon de laboratoire puis préparateur. Sans doute est-ce dans la manufacture de produits chimiques à La Paille, près de Montpellier, appartenant à Bérard, que Balard poursuit ses expériences. En 1826, il isole le brome qu’il industrialise. En 1836, il part pour Paris à la Sorbonne sans quitter définitivement Montpellier où il est élu à l’Académie des Sciences de Montpellier en 1844. Le brome est cet élément « qui redonne une âme aux portraits photographiques » selon un hommage posthume. En 1855, Balard adhère à la S.F.P. qu’il préside en 1868 jusqu’en 1876. Toutefois, le S.F.P. ne possède pas de photographies de Balard.

Albert Moitessier

Albert Moitessier (1833-1889) (ill. 2), autre élève de Bérard, appartient plutôt à la génération suivante. Il représente le scientifique se passionnant pour la photographie qu’il explore en ses nombreuses directions possibles sans en rechercher une gloire particulière. En 1851, il commence par être aide-botaniste tout en suivant les cours de Provençal, Chancel, Courty, Bérard. Ce dernier poussa Albert Moitessier dans la voie de la physique, aspect complémentaire de la photographie, l’optique pour mieux saisir la lumière. Sa … carrière aura donc pour bases une agrégation de physique, une de chimie et une de médecine. Mis à part un bref séjour à Cluny de 1866 à 1868, elle se passe entièrement à Montpellier où il est doyen de la faculté de Médecine pour une seule année. Son éloge funèbre rend compte d’un esprit ouvert résolument tourné vers la modernité.

Albert Moitessier pratique le paysage urbain dès 1854 comme l’attestent trois tirages conservés à la S.F.P. Dans le goût de l’époque, il a choisi trois monuments, deux romains: la Maison Carrée (ill. 3) et les Arènes de Nîmes, sujets préférés et obligés dans l’histoire de la photographie (Crespon, Baldus…) et un moderne : le Château d’Eau du Peyrou à Montpellier (ill. 4). Pour lui, il s’agit d’illustrations de ses procédés qu’il explicite pour la revue La Lumière qui est le lieu de rencontre de tous les amateurs de photographie. Il publie l’article « Procédé pour obtenir des épreuves positives sur collodion amplifiées ou réduites » en 1856. La critique mentionne « la finesse et la netteté »… qui ont « le grand avantage de ne pas fatiguer la vue par le miroitage » qu’apporte le daguerréotype. Le souci de lisibilité semble guider les recherches de Moitessier qui porte ses efforts sur le temps d’exposition de la chambre noire, c’est-à-dire le temps d’enregistrement de l’image par la lumière. La lisibilité des détails est alors possible, même s’ils n’ont pas été consciemment enregistrés comme Humboldt l’annonçait dans sa lettre du 25 février 1839.

En 1860, lors de l’exposition régionale qui a lieu à Montpellier et qui propose un concours de photographies, Albert Moitessier expose des portraits grandeur nature qui ne nous sont pas parvenus. Outre cette activité d’intérieur, Albert Moitessier pratique la reproduction de tableaux au bénéfice du musée Fabre (ill. 5).

Cependant, en liaison directe avec ses recherches, il s’intéresse à la microphotographie au point de publier un ouvrage : La photographie appliquée aux recherches microphotographiques, Paris, 1866. Cet ouvrage tient lieu de référence, commente le Moniteur de la Photographie dans une mini polémique contre Jules Girard qui emploie son procédé. Deux années plus tard, Albert Moitessier écrit La Lumière dans lequel il consacre un chapitre à la photographie dont il retrace minutieusement l’histoire avec le souci du détail technique. Est-ce en travaillant sur la fécule de pomme de terre, comme l’attestent certains de ses travaux de 1866, qu’il obtint des résultats remarquables de photographies en couleurs quand la mort vint l’interrompre en 1889 ? Aucun document ne permet de l’attester. Une tradition orale persistante cependant rapporterait qu’il aurait reçu la visite des frères Lumière peu de temps auparavant.

En définitive, peu d’éléments subsistent de son activité photographique qu’il a menée sans discontinuer : quatre photographies conservées à la S.F.P., (Société Française de Photographie), et deux ouvrages. Or nous voulons voir son influence et l’influence de sa pratique dans l’emploi de la photographie qu’un autre botaniste, Charles Flahault, systématise pour constituer une collection de paysages de toute la région, et plus spécifiquement des Cévennes à la fin du siècle.

Charles Flahault

Charles Flahault (1852-1935) est un géographe botaniste qui a dirigé le premier Institut de Botanique de Montpellier. Il n’est pas vraiment photographe lui-même, par conséquent, il ne recherche pas à améliorer les procédés, mais il est le scientifique qui décide de commanditer systématiquement, soit à d’autres botanistes, soit à des forestiers, une espèce d’inventaire du paysage, dans un souci patrimonial de la région Languedoc-Roussillon. Aussi, l’Institut de Botanique, rattaché à l’Université des Sciences actuellement, possède-t-il une collection constituée de plaques de verre anciennes de différents formats, outre des portraits d’arbres et de botanistes. Ce travail, sans doute interrompu par la guerre de 1914, n’a pas été poursuivi ni conclu par Flahault. Il reste donc en l’état de projet et pour nous il s’offre comme une source de lectures des images puisque nous pouvons aussi y retrouver la conception esthétique de l’époque. Il s’agit d’un emploi de la photographie particulier et d’une ampleur exceptionnelle. Flahault a dû demander ce travail non à des photographes professionnels, déjà nombreux à l’époque, mais à des hommes du terrain. C’est dire que la photographie est dorénavant instaurée dans la pratique scientifique en tant qu’outil de travail.

Ainsi, la voie scientifique montpelliéraine pour la photographie part du Jardin des Plantes par le premier daguerréotype pour parcourir la région par la représentation de sa flore comme une espèce de pollinisation de la photographie qui fait sens dans la mesure où on est dans le mode de reproduction par excellence. Un deuxième axe de notre propos est de suivre les milieux artistiques qui n’étaient pas conviés à la séance du 18 octobre 1839.

Les milieux artistiques

Il est bien évident que nous n’ignorons pas que la société, et surtout celle du XIX^e siècle, n’était pas aussi caricaturalement cloisonnée. Toutefois, il nous a paru intéressant de distinguer ces deux pratiques photographiques parce que cette distinction rend compte de la difficulté à considérer la photographie.

Nous prendrons ici, comme signe annonciateur de la photographie, un don de Fabre à la ville de Montpellier qu’il fit conjointement à celui de sa collection de peintures héritée de madame d’Albany : datant de 1837, le legs de la Camera Obscura rapportée d’Italie. Cet appareil d’optique était couramment employé au XVIII^e siècle pour produire les vedute permettant de faciliter le dessin de la perspective du paysage. Il est un des éléments que Niepce a su rassembler pour sa découverte. Néanmoins, c’est le mécène et conservateur suivant, Alfred Bruyas, que nous suivons avant de voir quelques réactions d’artistes-peintres.

Alfred Bruyas (1821-1876)

Préférant choisir le statut de mécène à celui de peintre initialement embrassé, Alfred Bruyas se consacre totalement aux arts dans lesquels il inclut la photographie. C’est ainsi qu’il accroche dans son cabinet de curiosités six épreuves daguerriennes d’Eugène Constant et trois tirages de Flacheron consacrés à des vues romaines. Ces paysages urbains jouxtant les tableaux peints attestent que Bruyas ne faisait pas de différence quant à la notion d’échelle des arts. A côté de ces noms prestigieux de photographes, il sait aussi choisir dans la société montpelliéraine le peintre et photographe Hugues-Molines pour constituer un album photographique de sa collection, dès 1851. C’est donc alors employer la photographie dans sa faculté de reproduction sans s’embarrasser de préjugés. Bien au contraire, Bruyas écrit un article dans lequel il rend hommage à la pratique de son concitoyen et dans lequel il prouve sa connaissance approfondie de la technique et de l’histoire de la photographie. Enfin, il emploie cet album à des fins de publicité de son cabinet qu’il offre, par là, à ses amis peintres particulièrement : Tassaert, Courbet… « Un musée imaginaire » en quelque sorte.

Si la postérité a distingué entre le genre pictural et le genre photographique, Bruyas ne semble pas avoir établi de différence lors de sa quête de lui-même par les portraits qu’il commande. Le musée Fabre expose actuellement les tableaux de Courbet, de Delacroix comme ceux de Taessert… Or, dans le même temps, Bruyas s’est fait prendre le portrait en photographie. Il en a d’ailleurs inclus quelques-uns dans l’album précité – et non retrouvé – ce qui nous donne l’auteur Hugues-Molines (ill. 6 & 7). Ou plus exactement, l’exécutant parce qu’il y a volonté de mise en scène, voire de travestissement. Un courrier atteste de fait que Bruyas dicte aux photographes la pose de ses portraits. La photographie lui sert d’outil alors pour composer un théâtre imaginaire dans lequel il revêt ses différents rôles. Dans son cabinet de curiosités intime(s) Bruyas ne considère pas la photographie comme un prolongement de l’œil ou comme un moyen réaliste, il semble plutôt rechercher une recomposition de l’image idéale, une vision classique qui atteindrait une certaine ambiguïté dans la mesure où cette image de soi est multipliée et multipliable. Serait-ce conférer un statut particulier à la photographie ? Peut-être pas si on avance l’hypothèse que Bruyas agissait de même avec les autres arts. Par ailleurs, Bruyas restant extrêmement énigmatique par sa « Solution » *, il est difficile de connaître au moins ses intentions. Cependant, ses portraits photographiques n’ont pas rencontré la même réception puisqu’ils ont disparu.

La réception de la photographie en 1860

Est-ce à dire que ces propos péremptoires, que de nos jours l’on pourrait qualifier de simplistes, de Louis Figuier : « Devant le daguerréotype l’œil est ravi, l’âme est muette » auraient fait rapidement école ? Or Figuier, vulgarisateur des techniques, s’appuyait sur Laurens, ami de Delacroix, dessinateur, aquarelliste. Ce dernier précisait : « La photographie ne doit pas être considérée comme un art existant par lui-même… On accorde trop d’attention et trop d’estime à l’exécution manuelle. » Il s’agirait donc d’un faux sens que l’Exposition Régionale de 1860 ne prend pas vraiment à son compte puisqu’elle attribue une place importante à la photographie, mais en la plaçant dans la rubrique imprimerie, reliure, lithographie, photogravure.

Cette exposition rassemble tous les noms précités dans cet article Bérard président de la section Industrie ayant pour secrétaire, Moitessier ; Bruyas et Laurens pour la section des Beaux-Arts. La courte liste des exposants, (publiée dans le Compte rendu du concours régional et de l’exposition de Montpellier, par Isidore Bonnet Montpellier 1861) nous permet de la restituer in extenso :

Boehm (Montpellier), impression type, litho, chromolithe ;
Crespon (Nîmes) photographies (vues et portraits) ;
Fescourt Félix (Lunel) trois portraits photographiques ;
Froment Louis (Cette) photographies portraits ;
Hugues-Molines (Montpellier) photographies (portraits et vues) ;

Marès, Chancel, Moitessier, photographies des monuments de la région ;
Martins Charles (Montpellier) portrait ;
Moitessier A. photographies portraits de grandeur nature ;
Thobert Philippe (Marseille) photographies portraits ;
Vie Édouard (Carcassonne) photographies, vues et animaux.

Le genre prédominant est de toute évidence le portrait. Nous sommes à la pleine époque du portrait-carte qui fera fureur jusqu’en 1868. Moins de la moitié s’adonne aux vues ou paysages. Hugues-Molines est particulièrement remarqué : Il « a exposé huit portraits, deux vues et six portraits à l’huile. C’est un des artistes les plus distingués de Montpellier. Il a le mérite d’avoir suivi pas à pas les progrès de la photographie depuis son origine. Ces portraits réunissent les qualités du genre : vigueur, harmonie et pureté des lignes. Le jury propose de lui décerner une médaille d’argent ». La médaille d’or n’étant pas attribuée d’une part, Marès, Chancel et Moitessier étant hors concours, d’autre part.

Vingt et un ans après le 18 octobre 1839, l’Exposition régionale réunit la photographie et la peinture dans une pratique diversifiée mais qui tend à laisser apparaître un nouveau métier : celui de photographe. Ce serait donc dégager la spécificité de la photographie, ainsi qu’une nouvelle attente.

L'installation de la photographie

Comme le suggérait l’Exposition Régionale de 1860, la photographie suscite une grande demande de portraits. En cette époque du second Empire, certes, il y a la démarche petit-bourgeois d’aller se faire portraiturer à moindre frais chez le photographe (ill. 8). Mais sommes-nous toujours aussi éloignés de la démarche de Bruyas ? Dans l’effet de mode de la carte de visite, ces petits portraits, en buste ou en pied, du format de la carte de visite, outre le narcissisme, l’essentiel de la démarche ne pourrait-il résider dans le plaisir de la multiplication et des échanges, plaisir provenant d’une possibilité nouvelle qui suscite la lecture d’une nouvelle donne rassemblée alors dans les albums à fermoir ? A travers l’évolution de trois ateliers de photographie créés à Montpellier, nous pouvons tenter d’approcher cette nouveauté.

D’après les Annuaires de L’Hérault, dont le classement des métiers se fait par ordre alphabétique photographe n’apparaît pas tout de suite seul : « peintre et photographe » d’abord, puis « peintre-photographe », enfin « photographe ».

Hugues-Molines et Cairol

Nous avons déjà vu Hugues-Molines. Il semble qu’il ait suivi les leçons d’un Italien, M. Lecchi, établi à Marseille dès 1844. Le 20 janvier 1852, il contribue financièrement à l’érection d’un monument en faveur des inventeurs de la photographie. Deux mois plus tard, il publie un article sur le procédé rapide de la photographie sur papier dans La Lumière… Un an plus tard, il adresse une lettre à Lacan pour l’amélioration du procédé au collodion grâce au chlore-bromure. C’est durant cette période qu’il produit l’album de Bruyas. C’est à partir de 1860 que l’on trouve trace de son atelier en plein cœur de ville, 19 Grand’Rue, dans le voisinage direct de Bruyas, de Bazille, de la famille Adhémar. D’après un dos publicitaire, il est mentionné en tant que « seul représentant au Panthéon de l’ordre impérial, de la Légion d’honneur pour le département de l’Hérault » outre une médaille d’argent. C’est en 1870-1871 qu’a lieu l’association avec Ferdinand Cairol qui seul subsistera dès 1872.

Cette date historique dit aussi l’évolution du métier. Cairol, successeur, n’a pas de formation de peintre, ne semble pas non plus appartenir à quelques mouvements intellectuels alors qu’Hugues-Molines était un membre de la Société Archéologique. Sans doute pour répondre aux nouveaux besoins, il déménage son atelier trois fois de suite : rue de Étuves, rue du Gouvernement, puis rue Massane. Il poursuit la tradition de portraitiste comme l’attestent de nombreux albums de famille montpelliérains. Il semble avoir hérité de la meilleure société : M. de Lunaret, M. Jules Bicquet, M. Bonfils, M. Bonisson.

Ses portraits évoquent un portraitiste sobre : il n’y a pas surcharge de décor et les personnages paraissent donner le meilleur d’eux-mêmes. La photographie devient le fabuleux témoignage de l’être que l’on confie à ces nouveaux artisans. Chacun pose pour la postérité, nous regardant d’outre-tombe, défiant l’époque. Si l’on veut rendre hommage à ses maîtres, l’on envoie aussi son portrait-carte, mais le maître posera encore devant le peintre. Ainsi, la salle des actes de la faculté de Médecine de Montpellier conserve le portrait peint d’Albert Moitessier. La publicité (ill. 9) reproduite ci-contre met en avant la diversité apportée dans le portrait même et aussi la technique de reproduction. L’atelier de photographie met en vente le stock d’images qu’il possède : les personnalités nationales, mais aussi locales ont leurs effigies sur le marché. Chacun peut obtenir sa galerie privée non d’ancêtres mais de célébrités. Les albums représentent un enjeu social nouveau. Par ailleurs, ils peuvent encore constituer une collection de lieux géographiques, touristiques, religieux. Cela présuppose une pratique du regard porté à l’intérieur de ces albums. Pratique dont nous n’avons que trop peu de témoignages. La réclame atteste que la photographie se substitue à la gravure pour la reproduction des tableaux, et aussi d’elle-même. La photographie deviendrait alors un nouveau champ.

L’atelier passe aux mains de Léon Cairol en 1877. Nous pensons pouvoir lui attribuer la vue de la place de la Comédie ci-dessous (ill. 10). Elle nous intéresse de par sa parenté avec les vues plongeantes de boulevards que Claude Monet présente à la même époque. Elle semble avoir été prise du dernier étage de la maison de Cairol. En effet, les ateliers choisissent les étages supérieurs où la lumière entre pleinement. La Vie Montpelliéraine, journal des années 1890, consacre un article à l’atelier de Cairol en son numéro 28. Il a le mérite de nous donner une idée précise des lieux et de l’activité qui y règne :

« Le hasard a parfois des surprises charmantes et l’on va quelquefois sans s’attendre au plaisir que l’on éprouvera au bout de la route.

C’est ainsi que par habitude, je montais ces jours-ci dans les ateliers de la photographie F. Cairol, dans la Grand’Rue, que je fus surpris de trouver désagréablement transformés. Partout un va-et-vient, chacun affairé à son travail bien distinct : ici atelier de pose, de tirage, d’émaillage, d’agrandissement, de retouche, de peinture; là, laboratoire spécial pour chaque genre de photographie : charbon, polychrome, gélatine, platine et émaux… Ce n’est plus un atelier, mais une manufacture où le maître va, vient, jetant partout le dernier et magistral coup d’œil artistique.

Et pour couronner le tout, dans ces vastes locaux si bien aménagés, M. Cairol vient de créer des magasins spéciaux pour les encadrements de tout style, appareils et fournitures générales pour la photographie.

Un employé spécial est attaché au service de travaux photographiques et agrandissements de toutes dimensions pour les amateurs à des prix très modérés. »

Outre l’aspect publicitaire manifeste, on peut prêter attention au fait qu’il s’agit du passage de l’atelier d’artisan à celui d’une manufacture. Ce phénomène d’extension perdure jusqu’en 1914. Par contrecoup, Cairol a du temps libéré pour organiser des conférences illustrées de ses voyages au Pathé. Malheureusement son voyage de Russie ne nous a laissé aucune trace.

La maison Cairol est encore présente lors de la photographie d’empreintes de pieds de quadrupèdes pour le professeur Delage (Revue de l’Académie des Sciences). Si dans les années 1980, l’enseigne Cairol existait encore, il semble que le fonds ait été détruit malgré la publicité de 1874 qui promettait la conservation « indéfiniment ».

De Rouet à Léon

C’est le premier atelier installé à Montpellier en 1859 au 50 Grand’Rue, lui aussi (ill. 11). Auparavant, il tenait une boutique de produits chimiques. C’est encore souligner les deux sources possibles de la photographie, chimie ou dessin, la lumière ou l’écriture. Mais quand il déménage en 1864 pour le 17 boulevard du Jeu de Paume, il est dans la catégorie « peintre et photographe ». En 1872, il s’associe à Lacabane pour qu’en 1879 l’association prenne l’enseigne « Lacabane et Rouet ». Outre les activités professionnelles habituelles, Rouet produit des natures mortes et des photographies scientifiques (par exemple pour Martins). En 1882, Lauzit reprend le fonds, qu’il baptise « Atelier du Languedoc » jusqu’en 1894, lorsqu’il le vendra à Léon. En 1883, Lauzit répond à une commande du musée pour la reproduction de la collection (ill. 12 et 13), à la demande de son conservateur Ernest Michel qui avait pourtant eu les offres de service de la maison Braun. Il semble avoir empli le rôle de photographe officiel. Aussi collabore-t-il aux fêtes du VI^e centenaire de l’université. Sa modestie, louée à l’époque, ne nous a guère laissé de vestiges, c’est-à-dire peu de photographies.

En comparant l’évolution de ces deux ateliers, on peut remarquer beaucoup de similitudes, les petites différences jouent plutôt sur les personnalités que sur les principes d’un atelier de photographie. Dans les toutes dernières années du siècle, des créations d’atelier se font comme celui de Bras. C’est un autodidacte qui, avant-guerre, emploie six laborantines. Ensuite, il est seul dans son atelier qui, en 1930, peut aussi descendre de deux étages grâce à la lumière artificielle. L’époque des ateliers à la Disdéri ou à la Nadar, pour citer deux ateliers parisiens que les Montpelliérains fréquentaient aussi, ne survit pas au choc de 1914.

Enfin, si nous avons présenté la photographie comme une activité citadine, il nous apparaît aussi nécessaire d’évoquer le monde des photographes ambulants. En effet, les villes alentour attendent pour l’ouverture d’ateliers : 1867 pour Sète, 1872 pour Ganges, 1876 pour Béziers et Lodève. Les habitants des campagnes éloignées profitent des foires des villes pour se faire tirer le portrait par des photographes itinérants qui œuvrent dans des baraques de foire. Autour de 1860, ceci fait l’objet de demandes d’autorisations auprès de la préfecture qui, généralement, accepte, à l’exclusion de Montpellier. Une photographie de groupe laisse apparaître l’outillage sommaire pour le décor : un drap tendu devant la maison quand le photographe ambulant court la campagne à la recherche de sujets ne pouvant se déplacer. Ceci correspond donc encore au goût du portrait, le souci de laisser son image. Le paysage, lui, n’est pas considéré en ces lieux (à l’exclusion de la part de spécialistes comme on l’a vu plus haut à propos de Flahault). A partir des années 1870, l’arrière-pays profite de la photographie comme partout.

Le temps des amateurs et des cartes postales

En cette fin de siècle, la photographie a pénétré dans les mentalités si bien qu’elle devient un mode banal de la représentation du monde. Les albums de famille montrent sa pratique quotidienne. Que l’on aille pique-niquer au Pont du Gard (ill. 14) est un prétexte pour que les hommes posent dans leurs activités de pêche pendant que les femmes attendent. Le repas devant la maison est une belle composition, une scène de genre qui n’est pas sans rappeler les Déjeuners sur l’herbe des impressionnistes. Parfois, le photographe amateur est saisi sur la plaque : le domestique l’a relayé un instant. Le paysage urbain côtoie ces scènes familiales mais il devient le sujet qui donne dans le même temps la carte postale. Effectivement, cette dernière banalise le procédé photographique et simultanément le regard porté sur le paysage qui subit la loi de la convenance (ill. 15 et 16).

Les cartes postales sont souvent produites par des entreprises nationales qui envoient sur les routes des opérateurs anonymes. Simultanément, les photo-clubs apparaissent : le premier du genre à Montpellier est sans doute la Société photographique de l’Hérault (ill. 17 et 18) en 1893 qui rassemble une population diversifiée mais dont les membres ont tous autour de vingt ans pour « le progrès et la diffusion des connaissances photographiques. Son but est purement scientifique et artistique, elle le poursuivra par des réunions périodiques, des excursions et, si ses ressources le lui permettent, par la publication des faits les plus intéressants » (Archives départementales).

Ayant choisi d’étudier l’apparition de la photographie dans la ville universitaire, nous avons suivi ces quelques pistes à travers le XIX^e siècle. Lorsque nous avons mené cette étude, la principale difficulté a été de retrouver des archives. Généralement, elles étaient plutôt éparses. Ensuite, l’intérêt pour la photographie pouvait rencontrer l’incompréhension ou la confusion entre la photographie et la carte postale, ou encore l’absence de différenciation entre le document iconographique et le tirage d’époque. La notion de collection de photographie est suffisamment rare pour que l’on n’ait pu retrouver aucun fonds professionnel, le dépôt aux archives n’étant pas de fait pratiqué, la destruction radicale étant courante en revanche. L’image jouant sur la personne et l’intime suscite parfois des réactions irrationnelles qui ne sont pas l’objet de cet article. C’est donc une raison supplémentaire d’être particulièrement reconnaissant aux quelques rarissimes collectionneurs privés qui ont entrepris des collections thématiques. Enfin, les difficultés de lisibilité prennent leurs sources dans la volonté fréquente de limiter la photographie à une seule lecture convenue qui aurait les mêmes principes qu’un texte. Nous nous sommes volontairement limités à rendre compte de cette pratique photographique à Montpellier au XIX^e siècle comme source d’autres recherches.