Jacques Moulinier (1757-1828) Un peintre de paysages montpelliérain à l’époque néoclassique

Jacques Moulinier (1757-1828)
Un peintre de paysages montpelliérain à l’époque néoclassique

Revue Etudes Héraultaises 2009 n° 39

p. 151 à 169

L’on doit aux publications de Laure Pellicer et d’Alain Chevalier une meilleure connaissance du peintre de paysages Jacques Moulinier ¹. À l’aide de ces travaux et à l’occasion de la redécouverte de certaines de ses œuvres, notamment la vue du Jardin des Plantes de Montpellier, revenons sur la vie et l’œuvre, de cet artiste formé à Montpellier, Paris et Rome dans les dernières années de l’Ancien Régime.

La formation à Montpellier et à Paris

Jacques Moulinier est né à Montpellier en 1757 ². Si ses premiers pas dans l’art ne sont pas connus, nous savons en revanche qu’il se forme dans un contexte artistique fortement marqué par la figure du libraire Abraham Fontanel dont l’enseigne Au rendez-vous des artistes était devenue le lieu de réunion des artistes, marchands et collectionneurs ³. Cet homme de l’art était également à l’origine de la création de Société des Beaux Arts de la ville en 1779 ⁴. L’une des missions de cette Société était l’organisation d’un enseignement artistique réparti en quatre classes de dessin dirigées par les peintres Jean Coustou ⁵ et Dominique Vanderburch ⁶, le sculpteur Journet ⁷, les architectes Giral et Donnat, et l’ingénieur Roussel. L’autre mission de la Société était l’organisation régulière de Salons d’exposition dont le premier se tint en 1779. Un panorama du paysage français contemporain, peint ou dessiné, y était largement représenté avec des œuvres de Vernet, Clérisseau ou Hubert Robert mais aussi de Demachy ou de Boissieu ⁸.

Jacques Moulinier reçoit de cette Société des Beaux-Arts son premier enseignement officiel même si son âge – 22 ans – indique une formation antérieure dans l’atelier d’un de ces enseignants méritants, certainement Vanderdurch père. D’autres artistes, tous d’origine montpelliéraine, suivent une formation identique comme Jérôme-René Demoulin, Jacques Vanderburch et le jeune et talentueux Fançois-Xavier Fabre. Un autre peintre, promis également à une carrière de critique et d’écrivain, fréquente les derniers feux de l’académie, le paysagiste Antoine-Laurent Castellan ⁹.

À partir de 1780, le puissant baron de Puymaurin ¹⁰, membre associé de la Société des Beaux-Arts, réussit à nommer à la tête de l’institution un talentueux peintre sous sa protection, Jacques Gamelin ¹¹. La formation de Gamelin à Paris dans l’atelier de Deshays mais surtout ses années passées à Rome dans l’entourage d’Anton Raphaël Mengs entre 1765 et 1773 l’avaient préparé à mener une carrière de premier plan ¹². S’il obtint à Rome une reconnaissance rarement atteinte par un peintre français, comme la décoration de la voûte de la galerie du palais Rondinini, Gamelin avait démontré à cette époque sa capacité à rendre les beaux effets de la nature et du paysage dans des copies d’œuvres de Vernet aussitôt reproduites par le graveur italien Faccenda ¹³. Dès son retour en France, Gamelin exposa à Toulouse en 1774 des œuvres toujours inspirées de Vernet ¹⁴ ; plus tard, ce goût pour le paysage se manifestera de façon sensible dans ses nombreuses vues des batailles du Roussillon ou ses ports de mer, et dans son amitié avec le paysagiste Jean-Baptiste Pillement ¹⁵.

S’il est difficile de mesurer le poids de cet aîné prestigieux sur une classe de jeunes artistes peu expérimentés et attachés à leurs professeurs montpelliérains, le rayonnement de Gamelin dut toutefois encourager ces élèves à compléter leur formation à Paris et confronter leur talent à la lumière du ciel de Rome. Pour cela, quelques protections étaient nécessaires. Le soutien de Philippe-Laurent de Joubert, Trésorier des Etats du Languedoc, facilita le départ de ces jeunes artistes ¹⁶. Le premier à en bénéficier avec certitude est François-Xavier Fabre dès 1783, et à sa suite Moulinier, Demoulin et Vanderburch, vers 1784, et plus tard Castellan. Le départ vers Paris de cette jeunesse provinciale et l’adversité rencontrée par Gamelin à Montpellier devaient mettre un terme à l’un des épisodes les plus remarquables de l’enseignement artistique à Montpellier sous l’Ancien Régime.

À Paris, Demoulin semble rejoindre l’atelier de l’architecte Pierre-Noël Rousset ¹⁷, et Moulinier ceux de l’architecte et dessinateur Charles-Louis Clérisseau et du peintre de marines Jean-François Hüe. Grand prix d’Architecture de l’Académie en 1748, Clérisscau avait séjourné à Rome pendant près de dix-huit ans et s’était fait une spécialité dans les vues d’architectures dessinées ¹⁸. Jean-François Hüe, reçu à l’Académie en 1782 en tant que peintre de paysages, avait était formé par Claude-Joseph Vernet ¹⁹ et incarnait une nouvelle génération d’artistes qui considérait l’étude de la nature selon une approche plus sensible à ses mouvements; l’ultime tentative de s’en approcher passait par l’exécution d’esquisses peintes en plein air, méthode que Vernet avait pratiqué, et peut-être conseillé à ses élèves ou ses amis, dont Jean-François Hüe ou Pierre-Henri de Valenciennes, le maître du paysage historique, qui en systématisera l’usage après 1781 ²⁰. Si l’on ne conserve aucune esquisse peinte de Moulinier, retenons que la fréquentation de ces ateliers parisiens lui permit d’acquérir les moyens nécessaires pour représenter dignement l’architecture dans le cadre ordonné d’un paysage; notons aussi que le souvenir de son passage dans l’atelier du peintre de marine Jean-François Hüe est peut-être manifeste dans un de ses dessins représentant une scène de naufrage (fig. 1) ²¹.

Le séjour à Rome et le paysage

Ce séjour parisien ne semble pas durer plus de deux ans puisqu’à une date incertaine, comprise entre la fin de l’année 1785 et le début de 1786, Moulinier entreprend l’indispensable voyage à Rome. Aurait-il suivi Jean-François Hüe qui y est localisé entre 1784 et 1786 grâce à la protection de Duclos Dufresnoy, son mécène ²² ? Un dessin de l’architecte Percier nous donne les noms des artistes français présents à Rome à partir de novembre 1786 (fig. 2) ²³ ; le nom de Hüe n’y figure pas ²⁴, alors que celui de Moulinier voisine avec celui de Fabre, Grand prix de peinture en 1786, et avec ceux de ses camarades montpelliérains Jérôme-René Demoulin, qui séjourne à Rome avant 1790, et Jacques Vanderburch, nommés respectivement « Dumoulin » et « Vander ». D’autres noms apparaissent comme celui de « Ligé », identifié comme François (?) Liger, ou Ligier, un élève de Clérisseau avec qui Moulinier collaborera les années suivantes, et celui de « Bourgeois », connu comme Constant Bourgeois de Castellet, dont le nom sera associé à Moulinier au début du XIX^e siècle, et sur lequel nous reviendrons ²⁵.

Mouliner restera à Rome trois à quatre années; il habite dans une maison du Vicolo di Sant’Isodoro sur la paroisse de Sant Andrea delle Fratte ²⁶, maison dans laquelle vivent également Demoulin et Liger ainsi que d’autres artistes non identifiés ²⁷. En 1787 Moulinier est également situé Strada della Purificazione ²⁸. Cette seconde adresse pourrait s’expliquer par la location d’un atelier, commun à plusieurs artistes, dans un quartier qui possédait de nombreux hangars que les artistes pouvaient facilement louer pour leur usage professionnel.

Nul doute que Moulinier fréquente Fabre; ce dernier a sans doute facilité l’accès de cette petite compagnie aux bibliothèques romaines qui conservent les nombreux recueils d’architecture anciens et modernes; peut-être Fabre a-t-il également permis aux jeunes artistes d’être introduits dans les différentes galeries de peintures et autres sites d’ordinaire réservés aux privilégiés dont ceux de l’Académie de France. Sans autre précision, imaginons-le avec ses amis fréquentant le milieu artistique romain, discutant au Café Grec ou au « Caffé della Barcaccia », faisant leurs études de plein air, à Rome bien sûr et dans ses environs. Imaginons-les également plonger dans les nombreux itinéraires de voyage, préparant leur départ vers la région de Naples, « la plus dépaysante et exotique » des régions, et « véritable aboutissement du voyage » en Italie souligne Vincent Pomarède ²⁹.

Les œuvres de nos artistes, conservées pour l’essentiel au Musée Fabre de Montpellier, nous permettent d’esquisser une reconstitution de leurs excursions dans Rome et l’Italie Méridionale. Les corpus peints de Moulinier, Demoulin ou Vanderburch datés de cette période sont assez réduits; pour Moulinier l’on ne dénombre aujourd’hui qu’une seule œuvre, la classique Vue du Colisée et de l’arc de Constantin, certainement de 1792, et ayant appartenu à François-Xavier Fabre (fig. 3). En revanche, les dessins du musée, traditionnellement attribués à Demoulin, mais dans lesquels se glissent avec certitude des feuilles de Moulinier, nous informent plus précisément sur les sites et les monuments enregistrés sur le papier par Moulinier et Demoulin, et peut-être un troisième artiste qu’il est tentant de reconnaître comme François Liger ³⁰. Ajoutons que d’autres indications de lieux nous sont données par les mentions d’œuvres exposées à Paris sous la Révolution ou l’Empire ³¹, et par un second ensemble graphique, vendu en 1986, attribué cette fois à Moulinier par Alain Chevalier en 2004. L’on ignore, bien sûr, si nos artistes se sont promenés ensemble dans Rome, et s’ils ont voyagé en commun vers le sud de l’Italie, mais leur origine montpelliéraine et le désir partagé de découvertes des monuments et des sites nous invitent à les voir travailler et se déplacer en groupe, surtout lorsqu’on connaît les dangers liés à la circulation des voyageurs sur les routes méridionales italiennes.

À Rome d’abord, « temple des arts antiques et modernes » ³³, ils dessinent les monuments remarquables : le Colisée, le château Saint-Ange, l’entrée de la chapelle Sixtine, l’église Saint-Jean et Saint-Paul, le Palais Farnèse, les ponts Salario et Nomentano… Dans le Latium, ils se rendent à Tivoli et saisissent certainement le pittoresque de la cascade et du temple de la Sybille. Peut-être ont-ils suivi les conseils de Fabre et dessiné ces études d’arbres conservées au musée de Montpellier attribuées à Moulinier ou Demoulin – Fabre en avait réalisé quelques-unes à Tivoli à l’automne 1788. De Tivoli, ils poursuivent par la Via Tiburtina et remontent le cours de l’Aniene et sa vallée, passent par Vicovaro (fig. 4) pour atteindre la région de Subiaco, à soixante kilomètres au nord est de Rome, une des destinations préférées des peintres pour la beauté et la rudesse de ses paysages. Ils visitent ensuite les villages des monts Albains et Sabins, Marino, Castelgandolfo et surtout Grottaferrata et sa puissante abbaye avec ses figures pittoresques de moines et de camaldules (fig. 5).

De là, en empruntant la Via Appia, ils ont pu rejoindre la Campanie qui offrait une fois passé Fondi le spectacle d’une nature riante avec sa profusion d’orangers plantés en pleine terre ³⁴. À Naples, ils ont certainement été attirés par Herculanum et Pompéi que l’abbé de Saint-Non venait de célébrer dans le second volume du Voyage pittoresque et description du royaume de Naples et de Sicile. Ont-ils poussé jusqu’à Paestum pour admirer les temples grecs dont la grandeur et la beauté étaient au cœur d’enjeux théoriques architecturaux ? L’on sait qu’ils se rendent à Isola di Sora, aujourd’hui Isola di Liri, au lac de Cellano et à Cava de Tirreni situé près de Salerne ³⁵. Bien d’autres lieux marqués d’une charge architecturale significative ont été représentés dans les dessins du musée de Montpellier sans toutefois pouvoir les situer géographiquement; signalons que certaines de ces feuilles sont des vues imaginaires composées à partir des monuments et des paysages observés lors des séances en plein air (fig. 6).

On retiendra de cet itinéraire « reconstitué » que Moulinier et ses camarades ont emprunté les chemins les plus fréquentés par les artistes en Italie autour des années 1790; cela les conduit à représenter un pittoresque architectural et topographique partagé entre toute cette génération de peintres. À titre d’exemple, prenons le site de Marino qui inspire Vanderburch dans un paysage perdu de 1789 ³⁶, et Bourgeois dans une gravure de son Recueil de vues et de fabriques pittoresques d’Italie dessinées d’après nature en Italie autour de 1790 (fig. 7) ³⁷ ; citons aussi celui d’Isola di Sora, dans le Royaume de Naples, également bien représenté dans les dessins du musée Fabre (fig. 8), les gravures de Bourgeois de 1804 (fig. 9) ou dans loeuvre d’un autre peintre, le provençal Jean-Joseph-Xavier Bidauld ³⁸. À son propos, Anna Ottani Cavina relève l’originalité de son itinéraire dans l’Italie méridionale entre 1785 et 1790, notamment à partir du sens du circuit emprunté par Bidauld et des sites qu’il représente ³⁹. À sa suite, ajoutons modestement celui de nos artistes montpelliérains qui, comme Bidauld, représentent des sites qui ne seront pas considérés par Pierre Henri de Valenciennes comme particulièrement évocateurs – Subiaco peint par Demoulin – et suivent un itinéraire très éloigné du parcours que recommandera le maître du paysage historique ⁴⁰.

Le séjour en Italie de Moulinier et de ses camarades répondaient à la quête visuelle de modèles formels qui véhiculaient l’image d’une campagna italienne intemporelle, berceau de la civilisation européenne. L’ensemble des dessins du musée Fabre attribué à Demoulin ou Moulinier rend compte de ce travail. Si ces artistes reprennent des points de vue déjà adoptés par leurs aînés ⁴¹, le traitement du dessin illustre en revanche une nouvelle technique de représentation. Traité au lavis de sépia ou a l’encre grise, plus rarement à l’aquarelle, le dessin joue avec la « réserve » du papier pour créer des zones claires et lumineuses afin de mieux affirmer les contours et les dégradés chromatiques des masses architecturales. Mais cette pratique de représentation, érigée en système depuis les années 1780 à Rome, tend à atténuer « les caractères individuels des écritures » indique Anna Ottani Cavina dans son essai sur les changements des procédés de mise en valeur du paysage ⁴², si bien qu’il n’est pas aisé de distinguer dans les dessins du musée la main de Moulinier de celle de Demoulin, voire d’un troisième artiste.

Soulignons que ces difficultés d’attribution ne sont pas dues seulement à la technique graphique définie par Ottani Cavina. L’on observe ces confusions dès lors que les artistes sont issus d’un apprentissage comparable et travaillent en commun devant un modèle, un paysage, un monument; les dessinateurs utilisent des techniques identiques, celles alors en usage, se corrigent parfois, et à l’occasion se copient. Souvenons-nous des dessins à la pierre noire ou à la sanguine réalisés à Rome près de trente ans plus tôt par Fragonard, Hubert Robert et leurs Amis pour reprendre le titre d’une exposition, et convenons combien il est délicat dans certains cas de figure de « donner avec certitude à l’un d’entre eux [les artistes dessinant à Rome] telle feuille qui pourrait à la limite leur revenir à chacun » tant « les références, les modèles, et l’enseignement communs [ont été partagés] entre toute une génération » ⁴³.

Malgré l’émulation romaine ⁴⁴, le séjour de Moulinier s’interrompt subitement vers 1788. Cette absence pourrait se justifier par le désir de Moulinier de poursuivre ses études plus au sud, vers la Sicile, la Grèce ou le proche Orient. Ces contrées étaient encore peu visitées, ou mal connues, et possédaient des « paysages et [des] points de vue d’un genre neuf et intéressant dont [on pourra] faire une ample collection » rappelle Valenciennes ⁴⁵. Moulinier aurait-il cédé à l’appel de ces nouveaux territoires ? Un document daté de juin 1790 nous apprend que son protecteur, le Trésorier Philippe-Laurent de Joubert, l’avait rappelé en France, dans les Cévennes, pour étudier le « beau site d’un désert » afin de réaliser un grand paysage avec « saint Antoine hermite » destiné à l’église des Pénitents bleus de Montpellier ⁴⁶. La période révolutionnaire et la mort de Joubert en 1792 mettront un terme à ce projet pour lequel Fabre devait également exécuter une Prédication de saint Jean-Baptiste ⁴⁷. Une chose est certaine en revanche : le goût de Moulinier pour la Grèce se manifestera, au moins dans le titre, dans un Paysage de Grèce (perdu) qu’il expose à Paris au Salon de 1793, souvenir, peut-être, des temples grecs de Paestum ! ⁴⁸.

Grâce à la protection de Joubert, Moulinier est de retour à Rome avec certitude au début de l’année 1792 ⁴⁹. Il réside dans le même quartier, mais Strada di Porta Pinciana, accompagné de son ami François Liger et d’un autre artiste, Giovanni Caglia, peut-être le peintre Jean-Antoine Caillat qui était déjà recensé à Rome de 1780 à 1784 dans le quartier de Sant’Andrea delle Fratte aux côtés du sculpteur lyonnais François-Marie Poncet ⁵⁰. À Rome, Moulinier assiste certainement à la crispation naissante des contre-révolutionnaires romains à l’égard des français, dont le moment le plus sanglant sera l’assassinat du représentant de la France à Rome, Hugon de Basville, le 13 janvier 1793; l’Académie de France est pillée et les artistes français fuient Rome. Mais à cette date, Moulinier a déjà quitté l’Italie, certainement en passant par le Dauphiné, puisqu’il est localisé à Montpellier vers le milieu de l’année 1792 selon la chronologie établie par Alain Chevalier à partir des dessins annotés et datés ⁵¹.

Le retour à Montpellier et le voyage en Espagne

Après une année d’absence, Moulinier retrouve une ville à peine troublée par la Révolution même si un événement historique marque la rupture symbolique avec l’Ancien Régime : la destruction de la statue équestre de Louis XIV sur la place royale du Peyrou les 1^er et 2octobre 1792. Moulinier en saisit les préparatifs dans un petit dessin qui traduit l’agitation de cet épisode (fig. 10). Rapidement, Moulinier prend une part active dans les affaires municipales, comme son ami Jérôme-René Demoulin, de retour de Rome depuis 1790. Leur adhésion aux diverses sociétés révolutionnaires montpelliéraines qui se succèdent de 1792 à 1795 ainsi que leur appartenance au « bureau des arts, monuments et édifices publics » en 1794 les placent au centre des questions touchant aux arts et à l’embellissement de la ville. La question de l’architecture les occupe pleinement : Demoulin est chargé de la construction d’une colonne de la Liberté sur l’Esplanade ⁵², et Moulinier d’un projet de Temple de la Raison sur la promenade du Peyrou en remplacement du Temple des Eaux de l’architecte Jean-Antoine Giral ⁵³, projet auquel on associe le sculpteur Augustin Pajou qui réside à Montpellier de 1792 à l794 ⁵⁴.

Les compétences de Moulinier en matière artistique sont également requises lors des expertises d’objets d’arts : suite au décret du 24 octobre 1793, Moulinier est chargé d’expertiser le mobilier confisqués pour le nouveau « Musée national » du département, installé dans l’ancien collège des jésuites de Montpellier, ainsi que les nombreux livres saisies destinés la nouvelle bibliothèque; à la même période, il inventorie avec le peintre Jacques Bestieu les plâtres de la collection Joubert, achetés par la ville ⁵⁵. Moulinier a également l’occasion de rencontrer un jeune et timide peintre contraint de résider à Montpellier dans l’attente de son passeport pour l’Italie : Antoine-Jean Gros ⁵⁶. Arrivé en février 1793, l’élève de David est accueilli et guidé par Pajou et visite la ville avec les artistes montpelliérains, la place royale du Peyrou, et surtout le Jardin des Plantes. Moulinier et Gros ont laissé quelques dessins surprenants d’un monument du jardin qui enflamma l’imaginaire de la fin du XVIII^e siècle : le tombeau présumé de Narcissa Young ⁵⁷. Comme le suggère judicieusement Laure Pellicer, les deux artistes le dessinèrent ensemble lors d’une ou plusieurs séances de plein air en 1793 ⁵⁸.

À Montpellier, Moulinier et Demoulin bénéficient d’un rayonnement certain; la formation parisienne, le séjour en Italie ainsi que les idées progressistes que l’un et l’autre revendiquaient ont certainement facilité l’implication de chacun dans les projets municipaux. Pour Moulinier, ce rayonnement semble dépasser les limites géographiques de Montpellier et s’étendre à la ville voisine de Nîmes où il est localisé avec son ami Liger autour de 1793. À cette date, Clérisseau séjourne dans le Midi en vue de la publication des Antiquités de la France de 1804; Moulinier semble renouer avec l’illustre artiste qui nous indique dans le Discours préliminaire de son recueil le rôle joué par Moulinier et Liger auprès des édiles pour éviter une « désastreuse opération » : la démolition d’une porte romaine ⁵⁹. Quelques dessins classés dans le « fonds Demoulin » du musée Fabre conservent la mémoire des séances de travail de ces artistes devant les vestiges et monuments Nîmois, dont une porte monumentale (fig. 11) et l’intérieur du Temple de Diane avec un personnage couché sur un fût de colonne, certainement un portait de nos artistes montpelliérains (fig. 12) ⁶⁰.

Il n’est pas inintéressant de rappeler que l’activité de Moulinier prend place dans un contexte architectural spécifique au Midi de la France dans la seconde moitié du XVIII^e siècle. Daniel Rabreau écrit à ce propos que « la récupération idéologique des vestiges ou de la tradition antique de fondation dans les villes du Midi » donna naissance à « un trait passionnant de patriotisme… inscrit dans la pierre et dans l’espace urbain » ⁶¹. Les villes de Montpellier et Nîmes témoignent de ce scénario historique, et « patriotique », qui présida à la conception et à la réalisation de nombreux projets : à Montpellier, l’aqueduc de la place royale du Peyrou et le projet du palais des Etats de l’architecte Raymond; à Nîmes, les jardins de la Fontaine ou les projets de la place Louis-XVI liés au dégagement de l’amphithéâtre antique, imaginés par Raymond en 1786 ⁶². À l’heure des bouleversements radicaux de la Révolution, de l’architecture chargé de sens moral et du passé prestigieux véhiculé par l’archéologie, il n’est pas illégitime d’avancer que Moulinier, comme Demoulin d’ailleurs, dut trouver autour de 1793 à Montpellier un terrain favorable à l’épanouissement de son art.

Pourtant, malgré cette effervescence révolutionnaire, Montpellier plonge rapidement dans une morosité artistique à partir de 1795, date à laquelle Moulinier est momentanément incarcéré en raison de la persistance de ses idées après la chute de Robespierre. Peut-être a-t-il éprouvé le désir de se « faire un peu oublier » en s’éloignant de Montpellier comme le propose Laure Pellicer ⁶³. La perspective d’un avenir professionnel sans éclat a-t-elle poussé Moulinier en pleine maturité artistique, à rechercher d’autres moyens d’existence dans le domaine de l’architecture, de la vue urbaine ou du paysage ? Nous ne le savons pas, mais l’on croit deviner un désir de changement lorsque celui-ci renoue avec la scène parisienne et les « Salons de la liberté » en 1796 ⁶⁴.

Véritable « vitrine privilégiée de la politique et de l’idéologie du temps », cette manifestation nationale, fréquentée par les amateurs et les mécènes, était « le seul lieu d’exposition pour les artistes contemporains » ⁶⁵. Moulinier y expose sept paysages (perdus), dont la plupart sont des vues des sites italiens, citées plus haut à propos du séjour dans la péninsule ⁶⁶. Les titres des œuvres nous indiquent que les paysages évoquent le pittoresque de Peau calme ou bouillonnante, et qu’ils sont, pour l’essentiel, présentés en pendant selon la tradition du XVIII^e siècle. Sans information sur leurs dimensions, il est difficile d’imaginer les formats de ces tableaux et savoir si Moulinier visait des ambitions « historiques » comme son compatriote Vanderburch dans la Vue de la Cava… (perdue) exposée la même année ⁶⁷. Signalons aussi que, contrairement à ses camarade, Jérôme-René Demoulin ne présentera aucune de ses œuvres à ces salons, trop absorbé peut-être par son professorat à l’Ecole des Arts, Ponts et Chaussées du département de l’Hérault depuis 1794 ⁶⁸.

La participation de Moulinier à cette manifestation nationale semble avoir été décisive dans le déroulement de sa carrière comme l’indique, encore une fois, le Discours préliminaire de 1804 qui nous informe que les élèves de Clérisseau « Moulinier et Liger se rendaient en Espagne en 1797 » ⁶⁹. L’on sait aujourd’hui qu’ils étaient chargés de relever l’architecture et de réaliser des vues urbaines et paysagères pour la publication du Voyage pittoresque et historique en Espagne projetée par le jeune Alexandre de Laborde, fils du banquier Jean-Joseph de La Borde. Ajoutons que la figure de Clérisseau n’est pas à négliger dans l’engagement « soudain » de ses anciens élèves, surtout lorsqu’on connaît les liens unissant le célèbre dessinateur au milieu des financiers, amateurs et mécènes comme Grimod de La Reynière ou le « clan Laborde » ⁷⁰.

Nous ne reviendrons pas sur le contexte culturel dans lequel prend place le Voyage de Laborde, paru entre 1806 et 1820, ou sur les conditions de sa mise en œuvre. Toutes ces questions ont été discutées dans le cadre d’une manifestation organisée à Barcelone en 2006 ⁷¹. Tout juste préciserons-nous que la publication de ce recueil s’inscrit directement dans un mouvement d’idées issues de l’Encyclopédie ⁷² où les « ingénieurs et amateurs, artistes-savants… quittent leur cabinet ou leur atelier pour faire non plus un « grand tour » purement pittoresque, mais pour étudier sur place… « le laboratoire de la nature » [selon les] divers aspects géographique, scientifique, historique, économique et humain du pays visité » comme le souligne Madeleine Pinault ⁷³.

Cette entreprise éditoriale associe cette fois les noms de Moulinier et Liger à celui de Constant Bourgeois, présent à Rome à la fin des années 1780, qui livre quelques compositions, notamment de grands paysages panoramiques à la touche moelleuse, parfois aquarellée ⁷⁴. Parmi la vingtaine d’artistes engagés par Laborde, outre Moulinier et Liger, l’on retiendra aussi les noms de Jean Lubin Vauzelle ⁷⁵, de Benjamin Zix ⁷⁶, de l’obscur Dutailly ⁷⁷ et du célèbre Vivant Denon qui réalise pour Laborde deux dessins préparatoires ⁷⁸. Cette imposante documentation graphique, traduite en taille douce par une équipe dune trentaine de graveurs parisiens, révèle que Moulinier s’est chargé des dessins architectoniques (fig. 13) alors que la tâche de Liger semble être tournée vers la représentation des sites pittoresques. Moulinier s’exprime toutefois dans le genre du paysage dans des compositions poétiques aux accents italianisants (fig. 14) ⁷⁹.

Montpellier et le paysage de l'Hérault

La chronologie du voyage de nos artistes est imprécise, même s’il semble raisonnable de la resserrer à une période comprise entre 1797 et 1803, date probable du retour de Moulinier à Montpellier. Il y revient certainement heureux, accompagné d’une épouse, française, rencontrée en Espagne, et peut-être un peu attristé après la disparition prématurée de ses compagnons de jeunesse, Demoulin et Vanderburch ⁸⁰. La date de ce retour est également celle d’un certain renouveau artistique local : le Muséum, placé sous la direction de Jacques Bestieu, bénéficie en 1802 et 1803 d’un important envoi de l’Etat, principalement des morceaux de réception de l’ancienne Académie royale ⁸¹ ; la même année, Abraham Fontanel ouvre un musée privé sous l’enseigne d’« Athénée », dit aussi galerie Fontanel-Matet, défini par Jean Claparède comme « une Société d’amateurs qui s’efforce de mettre au goût du jour quelques uns des caractères de la défunte Académie » ⁸². Ces changements et ces innovations sont suivis en 1806 de la naissance d’une nouvelle institution dominée par la figure de Bestieu : l’École gratuite de dessin ⁸³.

Pour Moulinier, l’année 1806 est marquée par la parution de ses planches gravées du premier volet du Voyage Pittoresque et historique de l’Espagne de Laborde. Moulinier doit-il à cette publication, qui s’étale, rappelons-le, jusqu’en 1820, la position honorable qu’il semble occuper sous l’Empire et la Restauration à Montpellier ? Si l’on s’en tient à sa notice biographique, rédigée par Louis de La Roque en 1877, son voyage en Espagne et la publication qui suivit n’ont pas marqué le milieu montpelliérain de la première moitié du XIX^e siècle : à aucun moment l’auteur n’évoque le séjour dans la péninsule Ibérique, pas plus qu’il ne mentionne l’entreprise éditoriale ⁸⁴. Malgré ces oublis, voyons cependant dans la publication du Voyage en Espagne un des éléments qui assure à Moulinier une place singulière de peintre de paysage dans un panorama artistique provincial qui en est dépourvu.

Le dynamisme du paysagiste à Montpellier est souligné implicitement par La Roque qui écrit, sans autre précision : « Moulinier a laissé de nombreuses compositions disséminées dans les galeries des particuliers » ⁸⁵. Sans en douter, l’on peut croire le biographe, et le suivre, aussi, en s’appuyant sur le Salon parisien de 1812 qui illustre la production de Moulinier des années dix et et témoigne de ses « ambitions » dans le genre du paysage. Des quatre tableaux qu’il y envoie, deux représentent les sites de l’Escurial et de la Sierra Morena en Espagne, un celui de Tivoli en Italie, enfin, le dernier, les environs de Montpellier ⁸⁶. Si la diversité de ces sites manifeste l’intention de Moulinier de profiter de son expérience d’illustrateur du Voyage en Espagne, elle nous renseigne surtout sur la nouvelle orientation de sa carrière : la représentation des sites de sa ville natale et ses environs. Valenciennes en légitime la valeur dans son traité en 1800 : « Le midi de la France, écrit-il, est particulièrement le pays auquel vous [les peintres de paysages] devez vous attacher » pour ses « sites d’autant plus pittoresques, qu’ils tiennent de l’Italie » ⁸⁷. Fidèle au conseil du maître du paysage historique, Moulinier réalise à partir des années 1810 des paysages de Montpellier et de la campagne héraultaise. Par son thème et sa datation proposée, c’est à cette catégorie de peinture qu’appartient le petit tableau représentant le Jardin des Plantes de Montpellier (fig. 15).

Son histoire est inconnue jusqu’à sa redécouverte sur le marché de Fart et de l’antiquité de Montpellier en 2001 ⁸⁸&bnsp;; certainement est-il issu dune de ces anciennes galeries privées de la ville évoquées par La Roque. Un rapide examen permet de remarquer que le bois est recouvert d’une couche préparatoire de blanc de céruse, et que la composition a été mise en place à la mine de plomb selon un tracé sec et nerveux, particulièrement sensible dans les zones claires où s’organisent la disposition des nuages et la silhouette des arbres de petites dimensions (vingt centimètres sur vingt-sept environ), cette huile sur panneau est marquée au verso d’une inscription à l’encre portée a posteriori : « Jacques Molinier, /mort en 1828 » ⁸⁹. Malgré l’absence de signature apparente, on ne reviendra pas sur la question de l’attribution : la technique, le format, l’inscription et une certaine « gaucherie » constituent un faisceau d’indices objectifs qui conduit à notre paysagiste. Pour la date, contrairement à 1802 proposée par la note manuscrite qui accompagne le tableau ⁹⁰, il convient de la situer après 1810 date du réaménagement du jardin : l’orangerie de l’architecte Claude Mathieu Delagardette, représentée ici au centre, n’est terminée qu’en 1806, et la mise en œuvre des plates bandes de l’« École systématique » au second plan n’est effective qu’après 1810 ⁹¹.

Le paysage s’ouvre sur une terrasse cernée par deux groupes d’arbres au port élégant. À droite, à l’abri d’un bosquet, un homme, le bras tendu vers une allée assombrie, semble inviter une jeune femme à le suivre. Le personnage féminin est habillée selon la mode de l’Empire – une robe à taille haute relevée d’un châle rouge vif – et esquisse un geste timide de la main. Derrière elle, on distingue une silhouette plus petite, difficile à identifier, certainement un enfant. Au premier plan, près des rigides cyprès, deux cygnes blancs agrémentent un petit plan d’eau circulaire. La scène se détache sur les plates bandes du jardin que ponctuent des essences de différentes hauteurs. À l’arrière des bâtiments de l’orangerie et de la Maison des directeurs, les frondaisons des grands arbres, les hauts cyprès et le relief adouci des montagnes ferment la composition baignée dans une lumière rosée de fin d’après-midi filtrée par quelques nuages. Il est difficile d’établir si Moulinier s’est contenté de représenter le jardin animé de personnages de convention ou s’il a introduit une iconographie dont la lecture nous échappe. Qu’importe, à la rigueur, l’histoire. Moulinier utilise certainement l’anecdote comme prétexte à animer le paysage. L’essentiel est de comprendre que ce jardin, et la rêverie sur la nature qu’il implique, a fasciné l’homme du XVIII^e siècle, au même titre que la place belvédère du Peyrou, ouverte sur le paysage du Languedoc.

Les nombreux voyageurs en déplacement dans le Midi de la France s’y font conduire dès leur arrivée comme cette jeune « hollandaise », Henrica Rees Van Test, qui note en 1819 les impressions de son séjour. Dans son journal, elle décrit la place du Peyrou, « dont nous avions tant entendu parler », avec « la vue belle et étendue [qui forme] un ensemble imposant et beau, au-delà de toute idée », et relate, bien sûr, sa visite au Jardin des Plantes où elle admire « ces jolies productions de la nature », et s’émerveille devant l’« abondance de ces arbres et plantes si rares dans nos climats… tels que les grenadiers, orangers, citronniers, des mimosas fleuris… plusieurs bananiers, des papyrus ». Poursuivant son chemin, une douce mélancolie envahit l’« âme sensible » de la jeune femme à la vue du sépulcre de Narcisse : « Dans une allée basse du jardin.., sous une arcade à demi ruinée, environnée de grands arbres dont l’ombrage touffu dispose déjà l’âme au recueillement se trouve le tombeau de Narcissa, fille de Young… Les murs sont tapissés de lierre et dans un renfoncement… on a placé une pierre de marbre blanc avec cette inscription Placadun Narcissae Manibus. C’est avec attendrissement qu’on s’arrête près de ce tombeau, et qu’on songe au père infortuné… » ⁹².

Entre pittoresque et sublime, le spectacle de cette nature a peut-être conduit les visiteurs à vouloir conserver quelque image de Montpellier. L’on sait que notre diariste glissait dans son manuscrit des gravures en couleur pour garder le souvenir visuel de ses voyages. Moulinier destine-t-il à une clientèle de passage certains de ces paysages ? L’hypothèse n’est pas à exclure comme pourrait l’indiquer la provenance, et le sujet, d’un autre petit panneau de Moulinier reparu en 2003 à Évreux. La personne chargée de la vente nous a indiqué qu’il était issu d’une collection Flamande, et que son format était sensiblement identique au Jardin de Plantes; l’œuvre n’a pas été photographiée, mais, toujours d’après le vendeur, représenterait une promenade montpelliéraine qu’il est tentant de reconnaître comme la place du Peyrou, « où il n’y a que les étrangers qui vont » nous rappelle notre « Hollandaise ». Avec la prudence qu’il convient, retenons l’existence d’une œuvre attribuée à Moulinier représentant un site majeur de la ville; la provenance pourrait indiquer une acquisition ancienne par un client de passage alors que le format, la technique et le sujet sembleraient correspondre à un pendant du Jardin des Plantes.

Toujours à la même période, en 2003, deux autres tableaux de Moulinier nous ont été signalés dans une collection particulière de Montpellier. Sans pouvoir les examiner, nous savions par notre collectionneur qu’il s’agissait de deux vues de la ville, l’une décrivant la place du Peyrou en fond, l’autre le jardin des Plantes représenté selon le même point de vue que notre petit panneau. D’après nos renseignements, leurs dimensions étaient approximativement le double du tableau d’Evreux et du petit Jardin des Plantes. Vu la qualité du propriétaire des œuvres, nous ajoutions dès cette période, et avec plus de cette certitude cette fois, ces deux peintures au catalogue de Moulinier, en soulignant leur intérêt documentaire et artistique. Par bonheur, ces deux tableaux ont, depuis la fin de l’année 2008, rejoint les collections du musée Fabre ⁹⁴. Il s’agit d’une paire de panneau sur bois, au format quasi identique (trente cinq centimètres sur quarante six environ), l’un représentant le Jardin des Plantes (fig. 16), l’autre une vue de Montpellier sous un ciel d’orage (fig. 17). Le premier est une version plus aboutie que notre petit Jardin des Plantes comme l’indiquent le traitement de la végétation ou de l’architecture et l’ajout de figures supplémentaires groupées autour du bassin. Le second panneau représente Montpellier selon un point de vue inédit qui embrasse la ville, l’aqueduc et la place de la place du Peyrou. À cette immobilité minérale répond la poésie d’une nature qui s’agite, des arbres qui se courbent, et des personnages qui pressent le pas à l’annonce de la menace qui gronde.

On aura compris qu’avec cette double version du Jardin des plantes Moulinier élabore une formule séduisante qu’il répète à des fins commerciales. Il n’est pas aisé toutefois de connaître la nature de ses clients et de mesurer, avec seulement ces quatre tableaux, la réalité de cette production de vues de Montpellier. A-t-elle été plus importante ? Il n’est pas inutile de rappeler que Moulinier est l’unique peintre à maîtriser l’art du paysage. Sa réputation est certaine, et les visiteurs de passage dans la capitale régionale recommandent son nom. C’est le cas du dessinateur Antoine-Ignace Melling en 1821 qui conseille, par l’intermédiaire de son assistant, de se rapprocher à Montpellier de « Mr Roger fils directeur du Théâtre et m[archanld d’estampes [qui] vous conduira chez tous les amateurs de tableaux, chez Mr Moulinier Peintre, chez Mr René et au Jardin des Plantes pour voir le tombeau de Narcisse » ⁹⁵. Un peintre connu, une ville de passage, des paysages qui représentent les attractions locales, l’équation est si élémentaire quelle nous autorise à imaginer Moulinier réaliser d’autres vues de Montpellier pour des amateurs qui souhaitent rapporter des tableaux-souvenirs de leur voyage.

Et qu’en est-il des montpelliérains du XIX^e siècle ? Qui sont ces collectionneurs qui conservent, selon La Roque, les nombreuses compositions du peintre ? Quel est le goût de cette élite provinciale ? Va-t-il vers les vues de Montpellier et de l’Hérault, vers celles de l’Italie, de l’Espagne ? Nous ne le savons pas. Les œuvres ne sont pas connues. Il faudrait pour cela se plonger dans les inventaires de collections et les multiples ventes des biens mobiliers du XIX^e siècle. Quelques paysages issus de ces anciennes galeries locales ont cependant surgi de l’anonymat, à ceux mentionnés plus haut – Le Jardin des Plantes, sa version agrandie et La vue de Montpellier -, ajoutons deux compositions évoquant la Vue de la Grotte de Neptune près de Montpellier, exposée à Paris en 1812, et la Vue du village dAvène datée de 1814 conservées dans des collections particulières ⁹⁶. D’autres paysages sommeillent certainement dans des collections privées; peut- être s’agit-il de vues inspirées du paysage héraultais comme celle donnée par Fabre au musée de Montpellier en 1830, l’étonnant paysage Les Environs de Bédarieux de 1820 (fig. 18).

Il est probable que ces amateurs montpelliérains se soient laissé séduire par le paysage local. C’est à ce moment en effet, vers 1820, que les premières vues dessinées décrivant la nature languedocienne rencontrent un public; avant cette période, « les vues peintes ou dessinées représentant le Languedoc méditerranéen sont rares » précise Françoise Pellicer ⁹⁷ Indiquons cependant que l’une des premières images du paysage local est peut-être perceptible dans certaines peintures de Jean-Baptistes Pillement qui séjourne à Pézenas durant la période révolutionnaire. Il s’agit bien sûr de paysages composés dans la tradition du XVIII^e siècle, mais dans lesquels transparaît la nature languedocienne qui environne le peintre. L’exemple des œuvres du musée Fabre, datées de 1791-1792, et nommées rétrospectivement : « Paysages de l’Hérault », semblent en effet anticiper la sensibilité et l’engouement des peintres, et du public pour la nature héraultaise au début du siècle suivant ⁹⁸.

Parmi les témoignages de cet engouement sans précédent pour les paysages du département, celui du védutiste Melling et de son assistant est particulièrement éloquent : « Ne voyez- vous pas, questionnent-ils en 1821, l’Hérault serpenter dans une plaine magnifique, couverte de toutes les richesses de la nature ? Et Pézenas au fond sur une colline ? Et la Peyne joignant ses flots pierreux à ceux de l’Hérault, et une longue chaîne de montagnes assez éloignées, couronnant de tous côtés cette belle vallée…. ? Que demandez-vous de plus heureux pour représenter la vue ⁹⁹ de la rivière qui donne son nom au département… ? » ¹⁰⁰. Décrit en ces termes, le paysage de la basse vallée de l’Hérault manifeste toute sa puissance évocatrice; cette nature imprègne assurément les paysages d’un Pillement à la fin du XVIII^e siècle, et légitime, surtout, la poésie véhiculée par la campagne héraultaise au début du XIX^e siècle. Dorénavant, les dessinateurs en captent les effets caractéristiques dans des vues topographiques pittoresques, et livrent parfois leur sentiment comme le dessinateur Jean-Marie Amelin qui, de Montpellier, déclare son attachement affectif à « ces soleils couchants qui sont si brillants sous le ciel brûlant de la belle Occitanie. Tous les tons s’y trouvent, leurs nuances magiques, les formes qu’affectent les nuages, le feu, l’or et la pourpre dont ils étincellent forment un tableau étonnant. J’en ai joui souvent, et eu le plaisir de voir plusieurs habitants partager mon ravissement » ¹⁰¹.

Dans ce courant d’approfondissement du regard sur les sites de l’Hérault, comment ne pas voir Moulinier étudier ces paysages et en organiser le spectacle dans des petites ou moyennes peintures. Des dessins du musée Fabre, que l’on tend à attribuer à Moulinier, créditent le peintre de sorties dans la campagne héraultaise » ¹⁰² : situés par l’inscription « Montpellier » et/ou « près de Montpellier », les dessins ne sont pas sans rappeler les bords du Lez, plantés de bouquets d’arbres, avec, parfois, dans le fond, le village de Castelnau (figs. 19 et 20); d’autres évoquent les hauteurs du département, peut-être la vallée de l’Orb où le frère de Moulinier, Barthélémy, semble établi avec Jean-Antoine Etienne Giral, l’héritier de la dynastie des architectes, dans l’industrie du charbon et de la verrerie (figs. 21 et 22) ¹⁰³. Là, vers Bédarieux ou Avène, Moulinier a l’occasion d’enregistrer la nature et d’apprécier la diversité des motifs offerts par les vallons et ses reliefs, la végétation dense et l’architecture pittoresque, travail préparatoire pour composer des vues idéalisées, à la lumière claire ou diffuse, peuplées de personnages classicisants, destinées à une clientèle d’amateurs.

Quittons la question de l’éveil aux paysages de l’Hérault et abordons, rapidement, les commentaires portés sur les paysages de Moulinier, notamment celui de Laure Pellicer, singulièrement le plus pertinent. Pour l’auteur, qui fonde son propos sur la notion du « paysage historique », il n’y a « aucune création originale » dans l’œuvre du peintre, seulement « de simples paysages animés par quelques figures [mais] jamais des « paysages historiques » mettant en scène un grand sujet ». L’auteur poursuit : « [ces paysages] trouvent modestement leur place dans le grand mouvement de retour à la « vérité » qui marqua la fin du XVIII^e siècle » ¹⁰⁴. Alors, modeste Moulinier ? Certainement, mais peut-être plus pour la rareté de ses œuvres, que l’on redécouvre cependant peu à peu, qu’au regard de la solide tradition du paysage historique. En effet, la réévaluation partielle de cette catégorie stylistique par Peter Galassi invite à reconsidérer les paysages regroupés sous cette étiquette. Fréquemment, le grand sujet est « insignifiant » écrit-il, et « la plupart du temps un simple prétexte au beau idéal », et l’historien de définir « une variété de « paysage historique » ahistorique » caractérisé par « de grands arbres… un cours d’eau paisible, une étendue de terre fertile… des personnages obligatoires, une route qui serpente … un groupe de constructions anciennes mais intemporelles, une échappée de ciel sécurisante, et une montagne dans le lointain » ¹⁰⁵. Imagine-ton meilleure description pour évoquer les paysages de notre peintre ! Bien sûr, Moulinier n’est pas Valenciennes, ni Fabre d’ailleurs, et il est certainement conscient de ses limites. Mais fonder l’analyse de son œuvre en fonction de la narration historique mérite d’être nuancé. Si Moulinier se distingue de ces grands maîtres, c’est moins par l’absence d’un « grand sujet » dans son œuvre que pour le traitement pictural de ses paysages qui « uni[ssent]t avec charme […] habileté et gaucherie » conclut Laure Pellicer ¹⁰⁶.

Moulinier estime toutefois ses capacités assez sûres pour concevoir un paysage à l’échelle monumentale. Après l’échec de la commande de Joubert de 1790 pour les Pénitents bleus de Montpellier, il semble renouer avec les congrégations religieuses autour de 1810 et exécute pour l’église des Pénitents blancs de la ville un saint ermite, dit Saint Jérôme au désert (fig. 23) ¹⁰⁷. On ne discutera pas ici des questions que soulève le tableau – conditions de réalisation, iconographie, identité du saint, datation proposée de 1813. On choisira d’évoquer, brièvement, le paysage dans lequel le saint, le Livre posé à terre, est représenté en prière, devant un crucifix et un crâne de vanité : un décor rocheux servant d’abri, couronné de végétation, se détache d’un fond de paysage planté d’arbres bordant un cours d’eau qu’agrémentent, au loin, la silhouette des montagnes vaporeuses et les paisibles nuages du ciel. Traité dans les verts et bruns, ce « gracieux paysage » (…), comme le nomme La Roque, est l’occasion pour Moulinier de se remémorer l’Italie et d’évoquer les sites de l’Hérault : les rochers pourraient rappeler ceux de la région de Subiaco ou de la vallée de l’Orb, et le cours d’eau bordé d’arbres se rapproche autant du Lez que de l’Aniene ou du Liri. Dans cette hybridation du paysage méditerranéen, remarquons la capacité de Moulinier à s’imprégner de la nature, particulièrement dans le traitement délicat de la végétation : touffes d’herbes et arbrisseaux, enroulement végétal autour de la croix et ipomées à fleurs blanches retombantes y sont rendus de manière sensible, entre l’ornement et le naturalisme botanique. De beaux effets de la nature, un grand paysage composé, un Père de l’Eglise ou du désert, un format imposant, des raisons assez convaincantes pour revisiter l’œuvre de Moulinier, et imaginer, aussi, l’existence d’autres peintures religieuses dans quelque église du département de l’Hérault.

Au terme de cette étude, comment ne pas percevoir dans Jacques Moulinier une personnalité artistique méconnue. Si l’homme garde toujours ses secrets, les récentes découvertes de sa production et l’essai de remise en perspective de ses œuvres dans son milieu et son temps modifient partiellement l’image de l’« obscur » peintre de paysages « néoclassique » de Montpellier. Peu à peu se dessine avec plus de netteté la figure d’un artiste attachant, discret, et au talent honorable, qui, sa vie durant, s’est attaché à traduire les beautés de la nature et du paysage qu’il enseignera aux montpelliérains à l’Ecole gratuite de dessin jusqu’à sa mort, le 20 février 1828.

Notes

Nous tenons particulièrement à remercier Laure Pellicer et Alain Chevalier ainsi que Jerôme Farigoule Michel Hilaire, Alessandra Imbellone, Thierry Lochard, François Michaud, Jean Nougaret, Hélène Palouzié, André Perraud, Daniel Rabreau, Olivier Zéder, Nicole Riche, Nejoud Rigaud, Laurent Roméro et Guilhem Van den Haute…

   1. Laure Pellicer, Autour du tombeau de Narcissa, Bulletin du Centre d’Histoire moderne et contemporaine de l’Europe méditerranéenne et de ses périphéries, Liame, n° 7, janv-juin 2001, pp. 50-75, et Alain Chevalier, « Montpellier 1793 : deux carnets de dessins », in Delineavit et sculpsit. Dix-neuf contributions sur les rapports dessin-gravure du XVI^e au XX^e siècle, (sous la direction de François Fossier), Mélanges offerts à Marie-Félicie Perez-Pivot, Lyon, éd. Presse Universitaires de Lyon, 2003, pp. 163-170.

   2. Archives Municipales de Montpellier, P. A.1, GG 274.

   3. Le rôle de Fontanel dans la vie culturelle montpelliéraine a été étudié par Pascale André, Abraham Fontanel, marchand d’art et collectionneur (1741-1717), mémoire de D.E.A sous la direction de Mlle le professeur Laure Pellicer, Montpellier III. Université Paul-Valéry, 2001.

   4. Sur la Société de Beaux-Arts voir le premier article qui lui a été consacré : Henri Stein, « La Société des Beaux-Arts de Montpellier (1779-1787) », Mélanges offerts à M. Henry Lemonnier, Archives de l’Art Français, nouv. pér., t. VII, Paris, 1913, p. 397, ainsi aussi Jean Claparède, » Houdon et la société des Beaux-Arts de Montpellier (1779-1784) « , Etudes Héraultaises, 1993, pp. 39-48. Des études plus récentes ont remis en perspective cette Société dans le contexte culturel du XVIII^e siècle : cf. Fabien Nicolas, » Un exemple de la vie artistique en province à la fin du XVIII^e siècle : la Société des Beaux-Arts de Montpellier (1779-1787) « , Société et culture à Montpellier vers la fin du XVIII^e siècle, Actes de la journée d’études du 28 mai 1999, sous la direction de Laure Pellicer, Liame, n°4, 1999, pp. 21-33.

   5. Jean Coustou (Montpellier, 1719-id. 1791), premier maître de François-Xavier Fabre, semble recevoir à Paris l’enseignement de Jean Restout avant de revenir pratiquer son métier à Montpellier; il réalise de nombreux tableaux d’église (Baillargues, Béziers, Clapiers, Clermont-l-Hérault, Lodève, Mauguio), des portraits, comme celui du trésorier du Languedoc en 1767 (Coussergues, coll. particulière) et de la peinture décorative comme la série des dessus de portes représentant les Attributs des arts de l’Hôtel de Nates à Béziers (Béziers, musée des Beaux-Arts), cf. Agnès Reboul, Jean Coustou (1719-1791), mémoire de maîtrise d’Histoire de l’art, sous la direction de Mlle Laure Pellicer, Montpellier, 1991, Université Paul-Valéry-Montpellier-III et Hélène Palouzié, Signe particulier : œuvre restaurée. Un itinéraire en peintures à travers Languedoc et Roussillon. Collection Itinéraire du patrimoine, n° 65, Inventaire Général, 1994, sans pagination, ills. 8 et 9; voir aussi Michel Hilaire, Revue du Louvre. La revue des musées de France, n° 1, 2002, pp. 94-95.

   6. Dominique-Joseph Vanderburch (Lille, c. 1722- Montpellier, 1785) semble établi à Montpellier dès 1749, date de son mariage. Dans son atelier de peinture, il forme de nombreux élèves; il est également cité pour avoir travaillé aussi bien pour des décors muraux que pour ceux de la faïence contemporaine; il semble avoir également travaillé à Rodez comme l’indique son appartenance à la confrérie des Pénitents blancs de la ville; à l’exception des décors chinois de l’hôtel Lecourt à Montpellier qu’on lui attribue, son œuvre semble disparue à l’exception de quelques dessins « chinois », voir Sylvie Bonhomme, Dominique-Joseph (1722-1785) et Jacques-André-Edouard (1756-1803) Vanderburch, Montpellier, Université Paul-Valéry, Mémoire de maitrise en Histoire de l’art moderne, 1990; voir également Bernard Sournia et Jean Louis Vaysettes, Montpellier : la demeure classique, collection Cahiers du patrimoine, n°38, Inventaire Général, éd Imprimerie Nationale, Paris, 1994, p. 242.

   7. Jean-Louis Journet (?-?), sculpteur originaire de la ville du Vigan, réalisa la fontaine de la place de l’Intendance de Montpellier (aujourd’hui place Chabaneau) entre 1773 et 1775 après l’achèvement de l’aqueduc qui amena à Montpellier les eaux de la source Saint-Clément; cf. M. Grasset-Morel, « Nos trois fontaines de marbres », extrait des Mémoires de l’Académie (section des Lettres), 2^e série, tome V, Montpellier, [sd], vers 1908, p. 3.

   8. Citons les autres paysagistes dont les oeuvres sont exposées : François Vernet, frère de Claude-Joseph, Jacques-Philippe de Loutherboug, Jean-Baptiste Pillement, Simon Lantara ou Lacroix de Marseille cf. Stein, op. cit. supra note 4, pp. 392-397 et p. 402.

   9. Sur Jérôme-René Demoulin (Montpellier, 1758-Augusta, Sicile, 1799) cf. Dominique Laredo, Deux paysagistes montpelliérains de l’époque néo-classique, Jacques Moulinier (1757-1828) et Jérôme-René Demoulin (1758-1799), mémoire de maîtrise sous la direction de Laure Pellicer, Université Paul-Valéry, Montpellier III, Montpellier, 1984; sur Jacques-Edouard-André Vanderburch (Montpellier, 1761-Paris, 1803) voir Sylvie Bonhomme, op. cit. supra note 6; sur Antoine-Laurent Castellan (Montpellier, 1772 – Paris, 1838), voir Anne Puech-Segaut, Antoine Laurent Castellan (1772-1838), thèse 3^e cycle, Université Paul-Valéry, Montpellier III, 3 vol., 1985.

 10. Nicolas-Joseph Marcassus de Puymaurin (1718-1791), membre fondateur de l’Académie de Toulouse et protecteur des arts, jouera un rôle essentiel en tant que collectionneur; la protection qu’il accorde au jeune Gamelin permit à ce dernier de poursuivre ses études à Paris et à Rome, cf. Les collectionneurs toulousains du XVIIIe siècle, Paris, éd. Somogy-Editions d’Art, 2001, p. 241.

 11. Jacques Gamelin (1738-1803), était le premier à porter le titre de directeur de la Société des Beaux-Arts et à être confirmé comme tel. Voir Jean Claparède, « Jacques Gamelin. Directeur des Ecoles de la Société des Beaux-Arts de Montpellier », extrait des Actes du Congrès Régional des Fédérations Historiques de Languedoc, Carcassonne, 1952, pp. 1-14. Publié également dans le Bulletin de la Société d’études scientifiques de l’Aude, t. 53, 1952, pp. 195-208.

 12. l’indispensable description du milieu romain autour des années romaines de Gamelin dans Olivier Michel, « François-Marie Poncet (1736-1797) et le retour à l’Antique », Lyon et l’Italie. Six études d’histoire de l’art, Paris, éd. C.N.R.S., 1984, pp. 115-180.

 13. Les gravures sont conservées à l’Instituto Nazionale per la Grafica de Rome, vol. 35 H-3, inv. 36.706 à 708; voir également Olivier Michel, « Jeunesse et période romaine », in cat. exp. Jacques Gamelin, Paris, Galerie Joseph Hahn, sans pagination; voir également Olivier Michel et Jean-François Mozziconacci, « Jacques Gamelin », Les Collections du Musée des Beaux-Arts de Carcassonne, vol. 2, Carcassonne, Musée des Beaux-Arts, 1990, p. 16-17.

 14. Robert Mesuret, Les expositions de l’Académie royale de Toulouse de 1751 à 1791, Toulouse, éd. Espic, 1972, n° 2464 et

 15. L’amitié avec Pillement pourrait remonter dès le retour de Gamelin en France, en 1774, comme nous le proposons dans notre article, Laurent Félix « Jean-Baptiste Pillement (1728-1808). Un peintre de paysage dans l’Hérault à la fin du XVIII^esiècle », Etudes Héraultaise, n° 30-31-32, 1999-2001, pp. 129-146; les exceptionnelles batailles du Roussillon ont été présentées par Olivier Michel dans « Gamelin, peintre de Batailles », cat. exp. Peintre de Batailles (1738-1803), Carcassonne, Musée des Beaux-Arts, 2003, pp. 20-27; voir aussi le paysage de marine du musée de Carcassonne (inv. 845.9.11) dans cat. exp. Gamelin et les peintres de son temps, Carcassonne, Musée des Beaux-arts, 1999, n° 47, p. 55.

 16. Un portrait du Trésorier Philippe-Laurent de Joubert (1729-1792) de Fabre est entré dans les collections du musée Fabre en 2001; cf. la notice de Laure Pellicer dans cat. exp. François-Xavier Fabre. De Florence à Montpellier (1766-1837), Montpellier, musée Fabre, 2007-2008, n° 4, pp. 98-100, et Michel Hilaire, « Sur un portrait de Philippe-Laurent de Joubert », revue Liame, Bulletin du centre d’Histoire moderne et contemporaine de l’Europe méditerranéenne et de ses périphéries, n°4, juillet-déc.1999, pp. 9-19.

 17. Rousset était un disciple de l’architecte Jacques-François Blondel; en 1748 il réalisa plusieurs projets pour l’Hôtel de Ville de Paris suite à la nouvelle place Louis-XV; en 1769, académicien depuis plus de vingt ans, il participa à une sorte de concours privé pour le projet de reconstruction de l’Hôtel d’Uzès à Paris que Ledoux remporta; nous savons également qu’il fut membre du jury pour l’hôtel-Dieu Saint-Eloi de Montpellier en 1760, cf. Daniel Rabreau, Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), dans Annales du Centre Ledoux,t. III, éd. William Blake & Co./ Art & Arts, Bordeaux, 2000, p. 66; du même auteur, Appolon dans la ville. Essai sur le théâtre et l’urbanisme à l’époque des Lumières, éd. Monum/Editions du patrimoine, coll. Temps et Espaces des Arts, Paris, 2008, pp. 212- 213; voir également Jean Nougaret, Montpellier Monumental, éd. Monum. /Editions du patrimoine, collection Cahiers du Patrimoine, Paris, 2 vol., 2005, vol. 1, p. 189. Signalons que Laure Pellicer mentionne en revanche Demoulin dans l’atelier de Clérisseau, cf. L. Pellicer, op. cit. supra note 1, p. 54.

 18. Pour le long séjour à Rome de Clérisseau et le succès qu’il y rencontre voir Sabine Cotté, « Clérisseau à Rome », in cat. exp. Charles-Louis Clérisseau (1721-1820). Dessins du musée de l’Ermitage. Saint Pétersbourg, Paris, musée du Louvre, éd. R.M.N., 1995, pp. 14-33.

 19. Marie-Geneviève Trouvé, « Un peintre de Marine. Jean-François Hue (1751-1823) continuateur de la série des Ports de France » Neptunia, n° 221, 2001, pp. 42-55; l’auteur a soutenu, en octobre 1999, un mémoire de maîtrise à l’université Paris IV, sous la direction de M. le professeur Alain Mérot, consacré au catalogue raisonné des œuvres conservées dans les collections publiques françaises, précédé d’une étude biographique.

 20. Sur les études d’après nature peintes à l’huile par Vernet voir Philip Conisbee, « La peinture de plein air avant Corot », Actes du colloque Corot, un artiste et son temps, Paris, Musée du Louvre, Roma, Villa Medici, Paris, éd. Klincksieck, 1998, pp.357-359. Sur l’analyse de la rencontre de Vernet avec Valenciennes en 1781 voir Luigi Gallo, « Pierre-Henri de Valenciennes et la tradition du paysage historique », Imaginaire et création artistique à Paris sous l’Ancien Régime, sous la direction de Daniel Rabreau, dans Annales du centre Ledoux, Université de Paris-I Panthéon-Sorbonne, éd. William Blake & Co./ Art &Arts, Bordeaux, 1998, t. 2, pp. 193-194.

 21. Le dessin, double face, est conservé au musée de la Révolution française de Vizille (Inv. 1987-9) : recto : Les préparatifs de démolition de la statue de Louis XIV sur la promenade du Peyrou à Montpellier; verso : Scène de naufrage; la composition du naufrage qui a inspiré Moulinier a été identifiée par Alain Chevalier dans un tableau, anciennement attribué à Vernet, aujourd’hui à un de ses imitateurs, passé en vente à Paris (Drouot Richelieu) le 4 octobre 2000, cf. la notice d’Alain Chevalier du Catalogue des peintures, sculptures et dessins, Vizille, Musée de la Révolution française, éd. R.M.N., 1996, n° 66, p. 236 et du même auteur « Montpellier 1793 : deux carnets de dessins », cit. supra note 1, p. 166, note 549.

 22. Célèbre notaire de Paris, Charles-Nicolas Duclos Dufresnoy était un grand amateur de peinture de paysages; il possédait des œuvres de Vernet, qui le fait figurer dans son Livre de Raison, de Nivard et de Valenciennes, notamment son Oedipe trouvé par les bergers, qu’il achète dès sa présentation au Salon de 1789, voir Geneviève Lacambre « Una biografia di Pierre-Henri de Valenciennes », cat. exp. Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819), 1996, Spoleto, Palazzo Racani Arroni, p. 17. Il passera également une commande à Fabre en 1791, que celui-ci ne réalisera pas. Le notaire sera guillotiné le 2 février 1794 avec le banquier La Borde et les Thélusson.

 23. Le dessin Charles Percier (1764-1838) est conservé à la Bibliothèque de l’Institut de Paris; il appartient à un ensemble de six gros volumes in-folio, legs Charles Percier, 1838, Manuscrit 1007, f 149 v°.

 24. Le voyage à Rome de J.-F. Hüe est certain comme l’indique sa Vue des Cascatelles de Tivoli et du temple de la Sibylle, œuvre signée et datée Rome 1786 (Tours, musée des Beaux-Arts); voir également le dessin du Temple dit de Jupiter à Rome de l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts (inv. n° P.M 2702); en 1787, il expose au Salon six vues de Rome et de ses environs (Explication des peintures, sculptures et gravures, des messieurs de l’Académie .., À Paris, De l’Imprimerie des Bâtiments du Roi…, MDCCLXXVII, n °s 89 -91, p. 18). Signalons que Marianne Roland Michel le situait également à Naples à partir d’œuvres représentant des Vues de Naples, cf. cat. exp. Des Monts et des Eaux. Paysages de 1715 à 1850, Paris et Genève, Galerie Cailleux, 1980-1981, n°11; la spécialiste Marie-Geneviève Trouvé n’évoque pas la présence de Hüe à Rome dans son article, op.cit., supra note 19.

 25. Le nom exact est Florent-Fidèle-Constant Bourgeois de Castellet (1767-ap. 1836; 1841 ?); il est souvent confondu avec deux autres Bourgeois, Charles Guillaume Alexandre (1759-1832) et Amédée (1798-1837); le premier est un élève de David, représenté dans le tableau de Boilly L’atelier d’Isabey de 1798; le second nous est connu par quelques dessins italiens comme la Vue de la place du peuple à Rome de 1829 (Angers, musée des Beaux-Arts).

 26. Depuis le XVI^e siècle, les quartiers Sant’Andrea delle Fratte, Santa Maria del Popolo et San Lorenzo in Lucina délimitaient un périmètre accueillant pour les artistes consécutif à l’exonération d’imposition concédée par les papes Paul III, connu sous le nom d’Alessando Farnese, et Sixte-Quint.

 27. Rome, Archives du Vicariat, Tabularium Vicariatus Urbis, Status Animum, S. Andrea delle Fratte, années 1786/1787, et Laure Pellicer, cit. supra note 1, p. 61.

 28. Idem.

 29. Vincent Pomarède, « Un paysage enchanté » : Le paysage à l’Académie de France à Rome », cat. exp. Maestà di Roma da Napoleone all’unita d’Italia. D’ingres à Degas, Rome, Villa Médicis, ed. Electa, 2003, p. 283. L’essai de Vincent Pomarède porte sur la période du primo Ottocento italien mais s’appuie en partie sur des écrits contemporains de Moulinier, comme celui de Goethe (La simple imitation de la nature, la manière, le style, 1788) ou celui de Valenciennes (Elemens de perspectives pratiques… 1800). Rappelons que Ménageot, dernier directeur de l’Académie de France à Rome sous l’Ancien régime, avait rendu obligatoire le voyage à Naples.

 30. Les dessins du musée Fabre ont été achetés en 1799 par le peintre montpelliérain Jacques Bestieu (1754-1842) à Antoine Demoulin, frère de Jérôme-René Demoulin, mort la même année en Sicile, pour le compte du premier « Muséum » du département de l’Hérault; après la donation Fabre de 1825 et l’organisation du nouveau musée, ces cent-quinze dessins seront intégrés dans les collections du musée Fabre.

 31. Moulinier expose au salon Parisien en 1796 sept paysages : n°863 : Paysage composé; n° 864 : deux pendants, Le lac de Celanno et Les cascades de l’Isola di Sora et de la maison de Plaisance de Cicéron; n° 865 : deux autres pendants : La cascade de San Cosimato et Le lac Borghèse à Rome; n° 866 : un Paysage; 867 : Les cascatelles de Tivoli. Liger exposera au salon Parisien de 1795 six paysages de Rome : n° 358 : Six dessins à l’aquarelle; vue des Monuments antiques de Rome, cf. Jean-François Heim, Claire Béraud, Philippe Heim, Les salons de peinture de la Révolution française (1789-1799), Paris, éd. C.A.C., 1989, p. 279 et p. 296. Pour Vanderburch cf. infra, note 35.

 32. [Appel manquant] C’est à ce second groupe qu’appartient la feuille mentionnée dans la note 21, cf. Chevalier, 2004, cit. supra note 1

 33. A[ntoine]-L[aurent] Castellan, Lettres sur l’Italie, faisant suite aux lettres sur la Morée, l’Hellespont et Constantinople, t. II, Paris, A. Nepveu, 1819, p. 48.

 34. Sur l’attrait des paysagistes pour la Campanie et Naples en particulier voir Emilie Beck-Saiello, Le chevalier Volaire. Un peintre français à Naples au XVIII^e siècle, Naples, ed. Institut Français de Naples-Centre Jean-Bérard, 2004, pp. 74-77.

 35. Ce site montagneux de Campanie dominé par le mont Pertuso inspire Vanderburch qui présente au Salon de 1796 une vue de Cava de’Tirreni (perdue), cf : Hein, Beraud, Heim op.cit. supra note 31, p. 367; en 1768, le chevalier Volaire avait déjà étudié ce site qui inspirera également en 1803 le peintre de paysages Jean-Pierre Péquignot (1765-1805) dans une composition conservée au musée de Besançon (inv. 874.3.1), cf. Emilie Beck Saiello, Jean-Pierre Péquignot, éd. Artéma, 2005, n° T 16, p. 94. Le paysage de Cava de’Tirreni sera popularisé autour des années 1820 par les vues d’Anton Smick Plitoo (1791-1835) présentées lors de l’exposition Pitloo, lucie colori del paesaggio napoletano au musée Pignatelli de Naples en 2004 et 2005.

 36. Le tableau de Vanderburch sera exposé au salon de 1806.

 37. Le recueil de Bourgeois, publié en 1804, obtient un succès considérable auprès du public; il servira également de modèle dans les arts décoratifs, notamment dans l’art du papier peint et de la porcelaine, cf. Odile Nouvel Kammerer (sous la direction de), Papiers peints panoramiques, Paris, éd. Musée des Arts-Décoratifs – Flammarion, 1998, pp. 31, 143, 156, n° 63, p. 300-301; voir également dans le même ouvrage l’article de Tamara Péau, « Les productions de la manufacture de Sèvres », p. 248.

 38. Le site de l’Isola di Sora est étudié en 1787 par Jean-Joseph-Xavier Bidauld (1758-1856) comme l’indiquent les dessins des Musée Grenoble (inv. D 112 MG 1666) et d’Angers (inv. MTC 49, coll. Turpin de Crissé) ou La Vue de l’Isle de Sora, dans le Royaume de Naples du Musée du Louvre exposée au Salon de 1793.

 39. Anna Ottani Cavina, notice Bidauld, cat. exp. Paysages d’Italie. Les peintres du plein air (1780-1830), Paris, Galerie nationale du Grand Palais, Mantoue, Palazzo Te, Paris, ed. Electa/R.M.N., 2001, p. 124.

 40. Ce site de Subiaco a été représenté par Demoulin dans un beau tableau conservé au musée Fabre de Montpellier. Dans ses Elemens de perspective pratique… (1800) Pierre-Henri de Valenciennes instaure une progression initiatique en conseillant à ses lecteurs de débuter l’itinéraire par le sud de l’Italie ; sur le titre de l’ouvrage, cf. infra note 45. Le site de Subiaco a été représenté par Demoulin dans un beau tableau conservé au musée Fabre de Montpellier.

 41. La persistance des points de vue entre les différentes générations de peintres est éloquente dans La vue de la chapelle Sixtine de Moulinier ou Demoulin (Montpellier, musée Fabre, Inv. 837.1.650), une vue dessinée de François Lemoyne (1688-1737) représentant Le Vatican vu des jardins pontificaux daté des années 1720 (Berlin, Staatliche Museen, KdZ 14841) et un dessin de Pierre Thuiller (1799-1858) L’entrée du Vatican de 1833 présenté lors de l’exposition Le voyage en Italie. Tableaux et dessins 1760-1860, Galerie Lestranger, Saint-Rémy-de-Provence, 1996, n° 42, éd. Actes sud, 2005, p. 43.

 42. Anna Ottani Cavina (traduction de Maria Teresa Caracciolo), Les paysages de la Raison, Arles, éd. Actes sud, 2005, p. 43.

 43. Jean Cayeux et Marianne Roland Michel, catalogue de l’exposition, Rome 1760-1770. Fragonard, Hubert Robert et leurs Amis Paris, Galerie Cailleux, 1983, sans pagination, « Introduction » et n° 59.

 44. Une description émouvante des échanges entre les artistes dessinant à Rome est donnée par Castellan, à propos de sa rencontre avec le paysagiste Johann Christian Reinhart, dans A[ntoine]-L[aurent] Castellan, Lettres sur l’Italie, faisant suite aux lettres sur la Morée, l’Hellespont et Constantinople, t. II, Paris, A. Nepveu, 1819, p. 55. Malgré cette émulation, de grandes rivalités existaient entre les paysagistes, installés ou de passage à Rome ; on trouvera une évocation de ce milieu cosmopolite, saturé de vues de Rome, dans le catalogue de l’exposition Ducros 1748-1810. Paesaggi d’Italia all’epoca di Goethe, Roma, Palazzo Braschi, De Luca Editore, 1987.

 45. Pierre-Henri de Valenciennes, Elemens de perspectives pratiques, à l’usage des artistes, suivis de Réflexions et conseils à un élève sur la peinture, et particulièrement sur le genre du paysage, Paris, 1800, [An VIII]

 46. Le document est une lettre de juin 1790 de Joubert adressée à Fabre alors à l’Académie de France à Rome (Montpellier, Bibliothèque Municipale, Ms. 64, F2 -1), cf. Laure Pellicer, op. cit. supra note 1 ; voir également la notice du même auteur dans cat. exp. Montpellier, 2007-2008, op. cit. supra note 16, n° 30, pp. 126-127.

 47. Idem

 48. Le titre et le numéro de l’oeuvre sont Paysage avec figure. Vue de Grèce (n°163), cf. Jean-François Heim, Claire Béraud, Philippe Heim, cit. supra note 31, p. 296.

 49. Rome, Archives du Vicariat, Tabularium Vicariatus Urbis, Status Animum, S. Andrea delle Fratte, année 1792, et Laure Pellicer, cit. supra note 1, p. 61. Moulinier aurait pu arriver à Rome dès le second semestre de 1791.

 50. Jean-Antoine Caillat, serait né à Lyon en 1768 selon Marius Audin et Eugène Vial, Dictionnaire des artistes et ouvriers d’Art. Lyonnais, t. 1, Paris, 1918, p. 142 ; d’après les recensements publiés par Olivier Michel, il faut plutôt situer sa naissance vers 1758. À Paris, il aurait été l’élève de Brenet ; il gagne ensuite Rome où il est situé entre 1780 et 1784 avec François-Marie Poncet ; en 1781, il remporte deux prix à l’Accademia del nudo ; en 1782, il est reçu à l’Académie de Arcades ; à une date inconnue, il retourne à Paris où il entre à l’Académie. Il n’était plus localisé à Rome au delà de 1784, cf. O. Michel « François-Marie Poncet (1736-1797) et le retour à l’Antique », Lyon et l’Italie. Six études d’histoire de l’art, Paris, éd. C.N.R.S., 1984, p. 136, p. 158 note 12 et pp. 179-180.

 51. Alain Chevalier, op. cit. supra 1, p. 166.

 52. La colonne sera achevée en 1795, et détruite en 1814 ; on en conserve une vue gravée en 1795 par J. Balestrier reproduite dans Jean Nougaret, 2005, op. cit. supra note 17, vol. 2, p. 294., voir également Dominique Laredo, 1984, op. cit. supra note 9, p. 67 sq.

 53. Le projet de Moulinier et Pajou est conservé aux Archives des Monuments historiques de Paris, cf. cat.exp. Projets et dessins pour la place royale du Peyrou à Montpellier, Montpellier, Inventaire général, 1983, p. 67 ; la main de Pajou n’est pas reconnue par James David Draper et Guilhem Scherf dans le chapitre « Révolution et Empire » du catalogue de l’exposition Sculpteur du Roi (1730-1809), Paris, Musée du Louvre, éd. R.M.N., 1997, p. 350.

 54. Sur le séjour de Pajou à Montpellier voir Alain Chevalier, « Pajou, citoyen de Paris à Montpellier », in Augustin Pajou et ses contemporains, du colloque du musée du Louvre, 7 et 8 novembre 1997, Paris, éd. Musée du Louvre-La Documentation française, 1999, pp.141-150.

 55. Barbara Alex, « Jacques Bestieu (1754-1842). Un peintre montpelliérain de son temps », revue Liame, Bulletin du Centre d’Histoire moderne et contemporaine de l’Europe méditerranéenne et de ses périphéries, n°4, juil-déc 1999, p. 130

 56. Sur le séjour de Gros à Montpellier voir Alain Chevalier, « Le portrait de Paul-François des Hours de Calviac par Antoine-Jean Gros (1771-1835) au musée des Beaux Arts de Rennes », in La Revue du Louvre et des musées de France, 1994, n°3, pp. 54-57.

 57. Voir la monographie des funérailles de la fille d’Arthur Young de Laure Pellicer, op. cit. supra note 1.

 58. Les deux dessins de Moulinier sont conservés dans des collections particulières ; ils ont été présentés et reproduits par Laure Pellicer en 1999, op. cit. supra note 1, p. 64, repr. pp.76-77, et par Alain Chevalier en 2003, op. cit. supra note 1, repr. n°s 32-33.

 59. le Discours préliminaire des Antiquités de la France, 1804, pp.58-59 : « on doit en grande partie la conservation [d’une porte romaine] au zèle éclairé de deux artistes peintres et architectes à la fois, comme le maître habile dans l’école duquel ils ont puisé des Leçons, MM. Liger et Moulinier, élèves de Clérisseau. Ils se rendaient en Espagne en 1797, au moment où l’on commençait la démolition de cette porte et ils arrêtèrent par leurs représentations auprès des autorités cette désastreuse opération », cité par Alain Chevalier, op. cit. supra note 1, p. 168 ; voir également Marie-Félicie Perez, « Les Antiquités de la France », in cat. exp Charles-Louis Clérisseau (1721-1820), op. cit supra note 18 p. 60 et note 69.

 60. Alain Chevalier, op. cit. supra note 1, pp. 169-170.

 61. Daniel Rabreau, Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), dans Annales du Centre Ledoux, t. III, éd. William Blake & Co./ Art &Arts, Bordeaux, 2000, p. 167-168.

 62. Idem, et Jean Nougaret, op. cit. supra note 17, pp. 285-286

 63. Pellicer, op. cit. supra note 1, p. 59, note 119

 64. Depuis le décret de l’Assemblée nationale du 21 Août de 1791, tous les artistes, Académiciens ou pas, étaient désormais autorisés à exposer au Salon parisien. Moulinier avait présenté à Paris en 1793 une seule œuvre, cf. note 48

 65. Udolpho van de Sandt, « La fréquentation des Salons sous l’Ancien Régime, la Révolution et l’Empire », La Revue de l’Art, 1986, éd. du C.N.R.S., n° 73, pp. 47-48.

 66. La note 31.

 67. Les mesures du tableau perdu étaient : H. 1,62 m ; L. 2,26 m. … Les « prétentions historiques » de Vanderburch sont manifestes dès 1795 avec un paysage mettant en situation le général Bélisaire : H. 2,26 m ; L. 2,91 m. Ce thème est illustré la même année par l’ancien professeur de Moulinier, Jean-François Hüe, cf. Jean de Cayeux, Le paysage en France de 1750 à 1815, éd. Monelle Hayot, Saint- Remy-en-l’Eau, 1997, p. 158 et p. 172 n. 34.

 68. L’Ecole des arts ponts et chaussées sera remplacée le 23 septembre 1795 par l’Ecole centrale du département de l’Hérault.

 69. le Discours préliminaire Antiquités de la France, op. cit. supra note 59.

 70. De nombreux liens unissaient Clérisseau au milieu des financiers. Pour La Borde, Clérisseau avait dessiné dès 1769 les monuments antiques de Provence en vue de la publication du Voyage pittoresque de la France.

 71. Exp. El viatge a Espanya d’Alexandre de Laborde (1806-1820) (sous la direction de Jordi Casanovas i Mirò et Francesc M. Quilez i Corella), Barcelone, Musée National d’Art de Catalogne, 2006 (avec traduction en français). Voir dans le catalogue l’article de Zenon Meszinski, « La figure d’Alexandre de Laborde », pp. 275-277, et du même auteur Jacques Moulinier et François Liger. Dessins originaux pour le « Voyage pittoresque et historique de l’Espagne » par Alexandre de Laborde (1807-1820), mémoire de D.E.A. en Histoire de l’art, sous la direction de Laure Pellicer, Montpellier, Université Paul-Valéry, 2003-2004.

 72. Parmi ces recueils, il convient de citer le Voyage Pittoresque de Isles de Sicile, de Malte et de Lipari Jean-Laurent Houël (1782-1787) et le Voyage Pittoresque de Naples et de Sicile (1781-1786) de l’abbé de Saint-Non, auquel collabore Dominique Vivant Denon.

 73. Madeleine Pinault, « Un voyage en Sicile », cat. exp. Hoüel. Voyage en Sicile. 1776-1779, Paris, Musée du Louvre, éd. Herschers-RMN, p. 12.

 74. Les dessins de Bourgeois sont présentés dans cat .exp. Barcelone, op. cit. supra note 72.

 75. Jean Lubin Vauzelle (1776-après 1837) est protégé dès son plus jeune âge par les Laborde qui le placent naturellement en apprentissage chez Robert ; ce dernier l’adresse ensuite à Perrin. Le musée Fabre conserve deux aquarelles inspirées de l’Espage, Intérieur d’une mosquée (Inv. 836.4.279) et Intérieur d’une salle de bains turcs (Inv. 836.4.281), cf Jean de Cayeux, Hubert Robert, éd. Fayard, 1989 pp. 313-314 et cat. exp. De la Nature. Paysages de Poussin à Coubet dans les collections du musée Fabre, Montpellier, musée Fabre, éd. RMN, 1996, pp. 185-186.

 76. Benjamin Zix (1772-1811) est essentiellement connu pour ses illustrations des campagnes napoléoniennes que Vivant Denon fera graver à Paris par l’artiste allemand Heinrich Reinhold entre 1809 et 1814 ; un dessin daté de 1809 représentant Vivant Denon se penchant sur les ossements du Cid dans la chapelle Saint-Pierre de Cardeňa près de Burgos est conservé au musée des Beaux-Arts de Strasbourg (Inv. 77.977.1.1).

 77. Dutailly serait Lyonnais d’après Cayeux qui cite une vente d’un dessin réalisé en Espagne « Vue d’une partie de l’aqueduc de Mérida » à Paris le 26 février 1827, cf. Cayeux, op. cit. supra note 67, p. 72 et p. 167, note 14.

 78. Les dessins de Dominique Vivant Denon (1747-1809) représentent les ruines du palais de l’Alhambra et la maison du Cid (Paris, INHA, inv. 21012-21013).

 79. Les dessins de Moulinier et de Liger sont conservés à Barcelone (Musée National d’Art de Catalogne) et à Paris (Bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’Art).

 80. Engagé dans l’élite scientifique qui accompagne Bonaparte dans l’expédition d’Égypte en 1798, Demoulin meurt au retour de la mission en Sicile, à Augusta, suite à une rixe avec des Siciliens anti-français. Son décès est enregistré à Montpellier le 6 mai 1799 (Archives Municipales de Montpellier, Registre des décès, P.A. 16, pp. 152-153). Jacques Vanderburch meurt à Paris en 1803.

 81. Jusqu’alors le Muséum, situé dans l’ancien collège des Jésuites, était constitué du fonds provenant des biens d’églises confisqués, expertisés par Moulinier en 1793, et des modèles de l’éphémère Société des Beaux- Arts de la ville. Après le sursaut des premières années du XIX^e siècle, le Muséum restitue les biens confisqués aux églises et aménage dans une seule salle de la mairie de Montpellier située à l’hôtel Belleval.

 82. En 1798, Fontanel avait été remplacé dans sa fonction de directeur du Muséum ; il ouvre sa propre galerie en 1803 dans la rue des Étuves.

 83. Jean Claparède, « Houdon et la société de Beaux-Arts de Montpellier (1779-1787) », Etudes sur l’Hérault, nouv. Série 9, 1993, p. 46, note 12.

 84. L’Ecole de dessin est un projet d’un certain Mathieu Silvas (architecte) et du peintre Bestieu ; ce dernier semble en assurer la direction autour de 1810 avec le peintre François Matet ; tous deux y enseignent avec d’autres artistes locaux comme Jean-Baptiste Borely et un certain Moinac, cf. Barbara Alex, op. cit. supra note 55, pp. 125-145, p. 138.

 85. Louis de La Roque, Biographies montpelliéraines. Peintres, sculpteurs et architectes, Montpellier, Hamelin frères, 1877, p. 93.

 86. Pierre Sanchez et Xavier Seydoux, Les catalogues des Salons, 1801-1819, Paris, éd. Echelle de Jacob, 1999, n° 665, Vue de l’Escurial, prise de la forêt (perdue) ; n° 666, Vue prise dans la Sierra-Morena, près de Balmes (perdue) ; n° 667, Vue de la grotte de Neptune, sur les bords du Lez, près de Montpellier (cf. infra note ) ; n° 668, Vue de la cascade de Tivoli (perdue) ; le site de la Sierra Morena sera évoqué plus de vingt ans après par le paysagiste néoclassique Jean-Victor Bertin dans un tableau présenté au Salon de 1837.

 87. Valenciennes célèbre ensuite la Provence, les monuments antiques et Nîmes, et Montpellier, « où la place du Pérou aura fixé votre attention »; ensuite « [vous] traverserez la superbe et riche vallée de Pézenas, et vous irez quelque temps à Toulouse, sur les bords de la Garonne », cf. Pierre-Henri de Valenciennes, op. cit. supra note 45, p. 621. Sur les Pyrénées et sa fortune visuelle, voir Jean Penent, « Les images égarées des Pyrénées », cat. exp. Les Pyrénées des peintres, Toulouse, Musée Paul-Dupuy, 2007-2008, pp. 9-18.

 88. Le tableau fera l’objet d’une seconde vente à Montpellier en 2002 ; il est conservé depuis dans la même collection.

 89. L’erreur sur le nom est fréquemment observée ; elle a été corrigée ici par l’ajout de la lettre « u » au dessus du « o » de « Molinier ».

 90. La note est rédigée ainsi : « L’orangerie, avec les 12 baies, fut construite lorsque Broussonnet fut appelé par Chaptal à la direction du Jardin des plantes, en 1801. La construction doit être de 1802 et dès lors le tableau qui la représente est postérieur à 1802, ou au plus de 1802. Note de M. Duval Jouve 21 7bre 1880 ».

 91. Je remercie François Michaud pour ces précisions chronologiques, voir aussi Jean Nougaret, op. cit. supra note 17, pp. 302-303.

 92. Voyage d’une Hollandaise en France en 1819, (préface de Maurice Garçon), éd. Jean-Jacques Pauvert, 1966, pp. 115-116.

 93. [Appel manquant] Le panneau de bois de Moulinier été négocié par l’étude Thions Enchères ; malheureusement l’œuvre a été vendue hors catalogue ; je remercie Maître François-Vincent Masson de m’avoir gentiment signalé cette information.

 94. Ce n’est qu’au moment de livrer cet article que nous avons pris connaissance de ces œuvres, en mars 2009. Seul le panneau du Jardin des Plantes est monogrammé.

 95. Antoine Ignace Melling (1763-1831) est un védustiste dans la tradition du XVIII^e siècle, connu notamment pour la publication de son ouvrage Voyage pittoresque de Constantinople et des Rives du Bosphore (1806-1819). Il est dans les Pyrénées en 1821 avec son assistant, et cousin, Joseph-Antoine Cerverini (1778-apr. 1831) ; ce dernier relatera un an plus tard, en 1822, son séjour dans le sud de la France avec Melling, donnant à l’occasion les noms de personnes de qualité à rencontrer dans les villes visitées, cf. Boschma, Frédéric Dutheil, Hélène Saule-Sorbé, Un travail complet sur les Pyrénées. Les lettres de voyage d’Antoine-Ignace Melling et Joseph-Antoine Cervini en Voyage dans le midi de la France en 1821, Pau, Editions du Pin à Crochet, 2000, p. 372.

 96. Françoise Pellicer, Portraits du Languedoc à la fin de l’Ancien Régime (cartographies et paysages), Bulletin du Centre d’Histoire moderne et contemporaine de l’Europe méditerranéenne et de ses périphéries, revue Liame, n°15-16, janv-déc 2005, p. 160, repr. p. 318-319, fig. 22 et 23, et Laure Pellicer, op. cit. supra note 1, p. 56.

 97. Idem, p. 159.

 98. Laurent Félix, op. cit. supra note 15, pp. 129-146.

 99. C’est nous qui soulignons, comme dans l’autre citation, pour signaler le rapport image-paysage.

 100. Cornelis Boschma, Frédéric Dutheil, Hélène Saule-Sorbé, op. cit, supra note 95, p. 127.

 101. Jean-Marie Amelin, Guide du voyageur dans le département de l’Hérault, Paris, Montpellier, 1827, p. 234.

 102. Ces six dessins sont classés dans le « fonds Demoulin » du musée Fabre (Inv. 837.1.677 à 837.1.682). Comme les autres dessins de ce fonds, ils posent de nombreuses questions d’attribution ; en accord avec Laure Pellicer (op. cit. supra note 1, p. 60), il semble toutefois possible de les retirer à Demoulin et de les rendre à Moulinier : erreurs de perspective, mise en place nerveuse au crayon, manière de « charger » en couleurs les masses végétales, travail de la lumière etc. La question de la datation est en revanche plus délicate et mérite une étude complémentaire.

 103. Louis de La Roque, Biographies montpelliéraines. Peintres, sculpteurs et architectes, Hamelin frères, 1877, p. 93.

 104. Laure Pellicer, op. cit. supra note 1, p. 67.

 105. Peter Galassi, Corot in Italy : Open-Air Painting and the Classical Landscape Tradition, New Haven et Londres, 1991, trad. fr. Corot en Italie. La peinture de plein air et la tradition classique, éd. Gallimard, Paris, 1991, réed, 1996, p. 45-46.

 106. Pellicer, op. cit. supra note 1, p. 56.

 107. Le tableau est une huile sur toile (à la vue : 1,80m X 2,60m), monogrammée « JM » en bas à gauche, et datée de 1813 par un document de la première moitié du XX^e siècle. Un rapide examen des registres de la Compagnie ne nous a pas permis de retrouver la commande de ce tableau ; d’autres investigations devraient être menées prochainement. Nous devons à la bienveillance de Guilhem Van den Haute, archiviste de la confrérie, de nous avoir permis de photographier l’œuvre de Moulinier et de consulter les registres des délibérations des Pénitents blancs, qu’il en soit ici remercié.