Archéologie médiévale, Histoire de l’art, Arts et traditions populaires Revue des publications récentes (1976-1979)

Archéologie médiévale, Histoire de l’art, Arts et traditions populaires
Revue des publications récentes (1976-1979)

Revue Etudes sur Pézenas et l'Hérault 1979-4

p. 31 à 43

I. – Archéologie médiévale

L’architecture romane à Béziers

Nous devons à M. Yves Esquieu la première étude d’ensemble sur les édifices romans de la ville de Béziers, jusqu’ici mentionnés ou ayant fait l’objet de simples monographies plus historiques que véritablement archéologiques. Ce travail universitaire (Yves Esquieu : L’art roman à Béziers. Recherches sur l’art roman urbain en Bas-Languedoc. Thèse pour le Doctorat de III^e cycle. Toulouse-Le-Mirail, 1975), inédit dans sa forme originale, a cependant fourni la matière d’une publication fragmentaire en trois articles importants par les soins de son auteur.

L’analyse de l’architecture romane biterroise, l’examen minutieux des quatre principaux édifices (Saint-Aphrodise, Sainte-Madeleine, Saint-Jacques et Saint-Nazaire) conduisent l’auteur à différencier nettement le groupe de ces églises des édifices relevant à la même époque du « premier art roman méditerranéen » généralisé en Languedoc (Saint-Guilhem, Quarante…). Il souligne également la difficulté d’intégrer l’art roman de notre région dans le système des « écoles » dont le principe (« homogénéité des groupes monumentaux sur un territoire donné ») commence depuis peu à être battu en brèche, et ne saurait s’accommoder de la diversité de l’architecture romane de notre Bas-Languedoc.

Les exemples biterrois relèvent bien d’un style « exclusivement urbain », original par son archaïsme même et aussi par son refus des formules du premier art roman, pourtant contemporain et d’une très large diffusion.

Cet art spécifique à Béziers apparaît limité à la fois dans le temps et dans l’espace. Chronologiquement, l’activité des chantiers biterrois s’étend sur 80 ans environ, du milieu du XI^e siècle, date possible pour la première campagne de Saint-Aphrodise, jusque vers 1130, date du chantier de Maître Gervais à la cathédrale Saint-Nazaire, avec, dans la période intermédiaire (1090-v. 1125), l’achèvement de Saint-Aphrodise et la construction de Sainte-Madeleine et de l’abside de Saint-Jacques (cf. infra). Cette activité correspond en fait à trois grands épiscopats, ceux de Matfred (1077-1096), Arnaud de Levezou (1096-1121), Saint-Guiraud (1121-1123), période de l’« apogée du pouvoir épiscopal » indépendant désormais du pouvoir temporel, « après la réforme grégorienne et avant le développement du consulat dans les villes méridionales ».

Limite dans l’espace ensuite, car l’influence de ces églises sur les monuments locaux s’avère très réduite et ne concerne que des détails (abside de Saint-Pierre de Lespignan, par exemple, inspirée par le modèle de Saint-Jacques…).

Évoquant aussi le milieu artistique urbain en Bas-Languedoc dans la même période, M. Esquieu déplore l’absence de témoignages à Montpellier ou Narbonne et le caractère fragmentaire de l’information que peuvent encore fournir les monuments de Carcassonne et Nîmes. Dès lors, l’aspect exceptionnel que revêt l’art roman biterrois ne l’est peut-être que devant notre ignorance de l’art urbain de l’ensemble de notre région.

Cette résistance aux formules nouvelles et le poids du passé antique transmis par la période préromane (perceptibles à Béziers, mais aussi à Nîmes et Carcassonne), pourraient s’expliquer, selon l’auteur, par la présence en ville des « monuments majeurs du passé », susceptibles d’« imposer des formes que l’on ne saurait abandonner aisément » et de suggérer aux sculpteurs romans un répertoire décoratif. Vérifiable à Nîmes et, dans une certaine mesure, à Béziers, cette hypothèse paraît plus discutable dans le cas de Carcassonne, par exemple.

Art essentiellement urbain, art « officiel », l’architecture romane biterroise revêt en réalité deux aspects, caractérisés par l’emploi de formules archaïques, voire par des régressions (essai sans lendemain d’implantation d’une tour lanterne à Saint-Aphrodise… disparition du transept à Sainte-Madeleine…), en tout cas par une « perception précoce du décor antique », ensuite et a contrario, par l’intégration dans le courant artistique roman méridional. Du premier relèvent Saint-Aphrodise et Sainte-Madeleine, mais aussi l’abside de Saint-Jacques sur laquelle nous reviendrons plus loin, tandis que la nef unique de Saint-Nazaire et l’apparition de la sculpture figurée rapprochent la dernière phase du mouvement architectural biterrois des manifestations générales de l’art roman du XII^e siècle, que l’auteur qualifie de « tardif ».

Yves ESQUIEU : La basilique de Saint-Aphrodise et les débuts de l’art roman à Béziers. Bulletin Archéologique du Comité des Travaux Historiques et Scientifiques. N° 10-11 (Années 1974-1975). Paris, Bibliothèque Nationale, 1977. p. 45 à p. 62. (Voir aussi le compte-rendu de cet article par M. DURLIAT, dans Bulletin Monumental, 1978, vol. 136-III, p. 293).

C’est sur une nécropole du Bas-Empire, située extra muros, au Nord de la ville romaine, et utilisée ensuite par les chrétiens, que fut édifiée une chapelle funéraire dédiée à Saint-Pierre puis à Saint-Aphrodise, premier évêque de Béziers, qui, selon une tradition difficile à asseoir sur des bases historiques (Cf. notamment la note 19, p. 47 de l’article cité), y aurait été enseveli après sa décapitation. Les libéralités des vicomtes de Béziers en permirent, à la fin du IX^e ou au début du X^e siècle, la reconstruction (ou la restauration). La basilique romane actuelle, reconstruite dès le milieu du XI^e siècle, subira de nombreuses transformations aux XIV^e – XV^e siècles, puis à l’époque classique.

L’importance de ces modifications n’interdit pas cependant toute reconstitution de l’édifice roman et c’est un des mérites de l’auteur que d’avoir su en dégager clairement, sous les habillages successifs, la structure originelle.

Il s’agissait d’une basilique à trois nefs couvertes d’une charpente apparente et prolongées par un faux transept ouvrant sur l’abside unique maintenant disparue. Une tour-lanterne, éclairée par des baies jumelles, établie sur plan barlong, se dressait au dessus du transept, ainsi qu’une analyse très pénétrante du monument a permis de la constater. La diversité des appareillages utilisés conduit l’auteur à discerner deux campagnes de construction : la première (milieu du XI^e siècle) aurait affecté la base des murs goutterots et la totalité du transept et de sa tour-lanterne ; la seconde (vers 1100) étant constituée par l’achèvement de la partie supérieure des murs.

Différente, nous l’avons vu, des monuments contemporains, marqués par le premier art roman méditerranéen et ses « bandes lombardes », Saint-Aphrodise présente aussi un grand nombre de traits archaïques : plan, mode de couvrement, ébrasement simple des baies, type du portail, absence de tout décor figuré…

C’est, d’autre part, à juste titre que l’auteur rapproche de l’édifice l’église Sainte-Madeleine et qu’il lui attribue une chronologie correspondant à la seconde campagne de Saint-Aphrodise (fin du XI^e-début du XII^e siècle). En effet, Sainte-Madeleine apparaît bien comme le point d’aboutissement des formules mises en œuvre à Saint-Aphrodise.

Abordant l’église Saint-Jacques, M. Esquieu propose une chronologie établie en liaison avec le second édifice roman biterrois. Comme l’auteur l’indique lui-même en note, notre propre chronologie de Saint-Jacques (présentée à titre d’hypothèse dans un ouvrage collectif récent – Languedoc Roman. Zodiaque. 1975) diverge profondément de celle exprimée dans les pages dont nous rendons compte. Nous nous en expliquerons plus loin à propos du troisième article de M. Esquieu.

Première manifestation d’une « école architecturale propre à Béziers », marquée par « un conservatisme étonnant et par une volonté certaine (..) de renouer avec les modèles romains… », telle apparaît l’église Saint-Aphrodise. Cependant l’absence de témoignages de l’architecture préromane à Béziers nous empêche de connaître la nature réelle des relais. Il en résulte que cette architecture proprement urbaine constitue un « îlot dans l’expansion du premier art roman en Bas-Languedoc », îlot cependant homogène en regard des autres groupes urbains où ne subsistent que des édifices isolés.

Concluant par le rapprochement de cet essor monumental avec les grands épiscopats déjà cités, favorisant la mise en œuvre d’un important programme « officiel », l’auteur situe le brusque achèvement de l’expérience biterroise au moment de la construction des nefs uniques de Saint-Jacques et Saint Nazaire, peut-être vers le milieu du XII^e siècle.

A l’issue de la lecture de cette étude très précise et enrichissante du monument, étude fort bien documentée et illustrée, nous nous permettrons toutefois d’émettre une réserve à propos de la crypte.

Certes l’état actuel de cette partie de l’édifice n’en facilite pas l’examen. De même, les résultats des sondages et fouilles antérieurs, trop succincts voire encore inédits, restent-ils peu explicites. Dans ces conditions, l’attribution formelle de la crypte à l’époque carolingienne nous semble mériter l’appui de preuves plus substantielles que celles fournies par la Gallia Christiana et les observations déjà anciennes de l’Abbé Coste, partiellement contredites, d’autre part, par l’archéologue biterrois Joseph Gondard. Il est vrai que l’auteur reconnaît à ce sujet le silence complet des chartes, s’appuyant plutôt sur des comparaisons stylistiques (cryptes de Saint-Denis, fin du VIII^e siècle, de Chartres, « après le milieu du IX^e », d’églises balkaniques…).

De nouvelles fouilles pourraient-elles répondre à la question posée : « Peut-on dater la crypte de Saint-Aphrodise ? ». Cela n’est pas certain. Quoi qu’il en soit et faute de références incontestables, nous nous bornerons à faire part au lecteur de nos doutes quant à l’ancienneté réelle de la crypte. L’hétérogénéité de l’appareillage, les percées du mur occidental, la présence de dalles en couverture…, suggèrent l’existence d’un aménagement tardif dans la base du mur de l’abside romane détruite lors de la construction du chevet gothique. La date pourrait en être située après 1534, année de rédaction du Bréviaire faisant pour la première fois allusion au martyre par décapitation du saint biterrois. Crypte carolingienne ? Aménagement tardif imposé par la vénération grandissante vouée au patron de la cité ? Quelle découverte permettra de trancher ?

Yves ESQUIEU : L’œuvre de Maître Gervais à la cathédrale de Béziers. Annales du Midi, tome 89, n° 132, Avril 1977. p. 154 à 165.

En dépit de la Gallia Christiana qui fixe à Saint-Aphrodise le siège épiscopal dés l’origine, il semble bien que cette attribution doive être restituée à Saint-Nazaire. Divers dons à l’œuvre de la cathédrale prouvent que l’édifice était en cours de reconstruction dans le deuxième tiers du XIII^e siècle. C’est ce monument que devaient incendier les croisés en 1209 et dont on connaît le nom du maître d’œuvre, « Maître Gervais », par le texte célèbre de Guillaume de Tudèle, la Chanson de la Croisade. Reconstruite dès 1215, la cathédrale ne sera réellement achevée, dans l’aspect que nous lui connaissons aujourd’hui, qu’au XV^e siècle. Les parties romanes subsistantes (travée de l’avant chœur et portail situé au Nord de l’actuelle chapelle de la Vierge) seront intégrées dans la construction gothique. L’analyse archéologique de ces vestiges permet à l’auteur de tenter, avec l’appui des textes relatifs à la construction gothique, une restitution de l’édifice roman.

Une nef unique de trois travées précédait un chœur de grandes dimensions terminé par un chevet plat. Une voûte en berceau sur doubleau couvrait l’édifice comme en témoignent (outre le texte de la Chanson de la Croisade – « l’église se fendit par le milieu sous l’action de la chaleur »), la forte épaisseur des murs et la présence de contreforts extérieurs.

Au passage, l’article éclaire l’origine de la « crypte » découverte en 1932 sous l’abside de la chapelle de la Vierge. Loin de constituer, ainsi qu’on l’a souvent pensé, l’ancienne cathédrale préromane, cette construction doit au contraire être rattachée aux dernières années du XIII^e siècle. Elle fut établie sur l’emplacement de l’église Sainte-Marie « qui, avec Saint-Nazaire, formait une cathédrale double ».

Après une brève description des chapiteaux de la nef, notant la référence aux prototypes syriens de la figuration de l’Adoration des Mages, l’auteur situe la cathédrale dans l’évolution générale de l’art roman languedocien. Pour lui, il s’agit bien d’une « rupture dans la tradition biterroise » marquée par les nefs tripartites de Saint-Aphrodise et de Sainte-Madeleine et l’absence de décor sculpté sur ces édifices. Ici, l’utilisation de la voûte et l’apparition de la sculpture font au contraire que « la construction de Maître Gervais s’intègre parfaitement à l’architecture romane tardive du Bas-Languedoc » (Agde, Saint-Pons, Saint-Papoul, Sylvanès…). L’emploi de ces formules a donc mis fin « à une architecture romane proprement biterroise et franchement archaïsante ».

Enfin, le cloître actuel (fin du XIV^e siècle) a été précédé de constructions du XI^e siècle, partiellement conservées au moment de la mise en chantier simultanée de l’église et du cloître romans, vers 1130-1150, chronologie basée sur la date proposée par l’auteur pour la nef de l’église Saint-Jacques et son transept (toujours 1130-1150), l’abside étant attribuable, selon M. Y. Esquieu, aux années avoisinant 1120. Si la datation fournie pour la cathédrale ne semble pouvoir soulever a priori aucune objection, nous verrons plus loin qu’il n’en va pas de même pour l’église Saint-Jacques.

Yves ESQUIEU : Béziers et la renaissance romane provençale. Provence Historique, tome XXVIII fascicule 112. Avril-Juin 1978. p. 123 à p. 147.

Le troisième article de M. Esquieu est constitué par l’essentiel des observations et conclusions ayant fait l’objet du travail universitaire cité en tête de cette chronique. Après avoir rappelé que les édifices languedociens Notre-Dame d’Alet et Saint-Jacques de Béziers ont été jusqu’à une date récente (ouvrages de Lasteyrie, Conant, Crozet…) considérés comme un « sous produit de l’art provençal », l’auteur souligne que l’art roman biterrois puise « très largement… dans le répertoire des formes antiquisantes » dont il dresse un pertinent inventaire : plan basilical à trois nefs, charpente apparente sans ferme, extrême simplicité des percements « sans aucune saillie sur la surface, sans aucune modulation chromatique… », netteté des formes, surfaces et volumes, franchise des coupures et jonctions, caractères architecturaux secondaires (contreforts à colonne de Saint-Jacques, clefs saillantes des grandes arcades de Saint-Aphrodise – mais ne peut-il s’agir de reprises dues au XVII^e siècle ? – antéfixes à entrelacs de Sainte-Madeleine (Nous serons à ce sujet moins affirmatif, pensant être en présence de remplois probables d’éléments carolingiens d’origine inconnue), répertoire ornemental enfin, affectant essentiellement l’entablement de l’abside de Saint-Jacques…).

Cette référence à l’Antiquité sur des monuments romans est réalisée d’une double manière : par influence directe de monuments antiques subsistant encore in situ (à Béziers, l’amphithéâtre) mais non sans que quelques libertés soient prises avec le modèle ; par transmission à travers le Haut Moyen Age d’un vocabulaire architectural antique et concernant le plan et la conception d’ensemble, proches des schémas paléochrétiens et des formes préromanes.

Faut-il alors mettre en liaison la renaissance antiquisante biterroise avec l’exemple provençal, selon la tradition à laquelle nous venons de faire allusion ?

Pour M. Esquieu, il est bien évident que le parallélisme avec la Provence ne peut être poussé trop loin et nous ne pouvons que partager sa démonstration et sa conclusion : « Faire dépendre du roman provençal les aspects antiquisants de l’architecture et du décor romans biterrois est une démarche bien hâtive que l’on ne saurait plus accepter ». Le renouveau antiquisant biterrois n’est pas un phénomène isolé mais plutôt la « manifestation locale d’un mouvement d’ensemble de retour aux sources classiques ».

La date actuellement admise pour ce mouvement en Provence étant située au milieu et au cours de la seconde moitié du XII^e siècle, les églises biterroises ont donc précédé la renaissance provençale, mais, nous l’avons vu, d’une manière qui leur est spécifique, et qui reste liée à l’utilisation de formules strictement architecturales, à l’exception de l’abside de Saint-Jacques.

C’est, en effet, autour de cette partie de l’édifice biterrois que se cristallisent tous les problèmes, aussi bien stylistiques que chronologiques ; les rapprochements inévitables avec l’abside de l’ancienne cathédrale d’Alet ajoutent encore à la difficulté.

Sur ces points, M. Y. Esquieu ne partage pas l’opinion que nous présentions en 1975 sous forme d’hypothèse et que nous rappelons ici : construction au début du XII^e siècle d’une nef unique – Établissement, au cours de la seconde moitié du XII^e siècle, de l’abside puis des travées de chœur – Mise en place de la charpente actuelle sur arcs-diaphragmes et épaississement des piliers de l’arc triomphal.

M. Esquieu, se basant sur l’évolution générale de l’art roman biterrois depuis la construction de Saint-Aphrodise, adopte à ce sujet la démarche inverse : à l’abside, élevée vers 1115-1130, aurait succédé vers 1130-1150, l’amorce d’une basilique à trois nefs sur les modèles déjà cités (deux travées seulement auraient été construites), projet abandonné et remplacé peu après par la nef actuelle.

Quant à la parenté évidente de l’abside de Sainte-Marie d’Alet avec celle de Saint-Jacques, nous ne suivons toujours pas l’auteur sur la question des influences réciproques. Pour M. Esquieu, l’abside de Béziers, dont le modèle aurait été fourni par un monument romain in situ, a été imitée à Alet, alors que la richesse décorative et l’originalité du plan de l’abside audoise ont peut-être trouvé à Béziers un écho simplifié mais fidèle dans le parti ornemental. (Et non une « pâle imitation » comme nous le fait dire malicieusement l’auteur).

Il ne faut pas exagérer, nous semble-t-il l’importance des monuments romains encore en place à Béziers au XII^e siècle, l’amphithéâtre mis à part, car rien ne prouve, pour l’instant, qu’ils aient été suffisamment nombreux et intacts pour servir de sources d’inspiration aux maîtres d’œuvre romans. D’autre part, attribuer au seul art roman « tardif » la complexité du plan de l’abside d’Alet, en lui accordant le « caractère presque baroque » qu’elle mérite en effet, c’est écarter les possibles influences orientales, en particulier syriennes, dont l’édifice audois porte la marque et qu’éclairerait un examen approfondi.

On voudra bien nous pardonner ces quelques digressions à propos des travaux de M. Y. Esquieu sur la renaissance antiquisante à Béziers et la survie des formes anciennes qui l’a précédé. N’est-ce pas la force des synthèses nouvelles d’enrichir et de bouleverser nos connaissances et aussi nos intuitions, comme le fait l’auteur au sujet de groupe des églises urbaines biterroises ?

Sculpture romane

Robert SAINT-JEAN : Le cloître supérieur de Saint-Guilhem-le-Désert. Essai de restitution. Les Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa. N° 7. Juin 1976, p.45 à p.60. 12 fig.

Les éléments du cloître de Saint-Guilhem, démontés au XIX^e siècle, achetés par le Juge Vernière d’Aniane puis vendus en 1905 au sculpteur américain Georges Grey-Barnard, font l’objet, au département des Cloisters du Metropolitan Museum de New York qui en fit l’acquisition en 1925, d’une présentation fantaisiste ne tenant aucun compte des caractères stylistiques et de la chronologie.

C’est dans le courant du troisième quart du XII^e siècle que la mise en place d’une tribune dans les deux dernières travées de la nef (l’église et le sanctuaire étant alors abandonnés aux pèlerins) imposa la construction du cloître supérieur dont les travaux ne furent achevés qu’aux alentours de 1300, avec quelques remaniements au XV^e siècle.

Sur les 48 chapiteaux et les 17 tailloirs du Musée des Cloisters, auxquels s’ajoutent les éléments conservés dans notre région, recensés par l’auteur, 6 seulement comportent une figuration humaine (Daniel, Apôtres, scènes de la Vie du Christ, Moïse…). C’est donc surtout le répertoire végétal qui a inspiré les sculpteurs du cloître supérieur de Saint-Guilhem, combinant l’emploi du trépan aux courbes de l’acanthe ou aux feuilles cordiformes d’une liane des garrigues dont l’auteur nous livre au passage le nom savant : smilax aspera.

Chapiteaux et tailloirs, où se mêlent naturalisme et stylisation (soutenus par une technique « d’une précision et d’une finesse dignes de l’orfèvrerie… »), révèlent, sous les jeux de la lumière, un « accent presque baroque ».

Cette exubérance, cette richesse d’invention, se retrouvent sur les claveaux et les sommiers récemment découverts au cours des derniers travaux de restauration dans les murs de refends établis au XIX^e siècle dans l’ancien réfectoire. La restitution présentée par M. Saint-Jean tient compte de l’appartenance de ces éléments architecturaux à deux groupes, caractérisés soit par la figuration d’une archivolte de feuillage stylisé associée à la représentation d’une colonnette engagée, soit par l’emploi systématique de bandeaux de têtes de clous avec présence de colonnettes engagées.

L’occupation de l’abbaye par les Protestants (1569) n’entraîna pour le cloître que quelques mutilations. Simplement couvert d’une charpente et sans accès avec le cloître inférieur (XI^e siècle), le cloître supérieur communiquait avec la tribune intérieure, le dortoir de l’aile Est et le réfectoire, situé au rez-de-chaussée de l’aile occidentale.

Le plan dressé en 1656 par l’architecte des Mauristes, frère Plouvier, souligne bien l’absence d’homogénéité entre les galeries Nord et Ouest, de style roman, et les parties Sud et Est du cloître, de style gothique seul, le tracé en plein cintre des arcs assurait l’« unité formelle ». Il faut aussi noter que la galerie Nord a précédé dans le temps la galerie occidentale, de style encore roman mais entreprise au début du XIII^e siècle.

L’usage généralisé du support « ondé », de tradition carolingienne, (rappel des « Fontaines d’eaux vives » des Écritures, ou, plus prosaïquement, des sources de Gellone ?), constitue, avec l’emploi de la colonne gainée de feuilles, la première originalité du cloître roman de Saint-Guilhem. En dépit de l’importance accordée au décor végétal, le décor historié était cependant présent sur les piliers d’angle de la galerie Nord, avec les Apôtres et les Vieillards de l’Apocalypse, ou sur des statues-colonnes, comme à Arles ou à Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence. Des enroulements d’acanthe ou les blasons des Abbés occupaient les écoinçons entre les sommiers.

Les galeries gothiques (XIV-XV^e siècles) présentent beaucoup moins d’intérêt. Les supports (bases, colonnettes, chapiteaux), de forme octogonale, recevaient des arcs en plein cintre. Là encore, des différences dans le profil des voussoirs, laissent supposer plusieurs campagnes de construction.

Une référence revient souvent sous la plume de l’auteur : Saint-Gilles-du-Gard. Le décor sculpté de Saint-Guilhem est en effet très proche de l’art du prestigieux modèle gardois, auquel il emprunte certains motifs ornementaux et son répertoire antiquisant. Mais c’est aussi des cloîtres d’Arles et d’Aix que se rapproche, par son dispositif architectural, le cloître supérieur de Saint-Guilhem, l’un des plus beaux témoins, maintenant démantelé, de ce « glissement progressif et prudent du roman au gothique qui caractérise bien l’évolution de la sculpture dans cette région ».

Jacques BOUSQUET : A propos d’un des tympans de Saint-Pons, la place des Larrons dans la Crucifixion. (Problèmes de diffusion des motifs et de leurs modèles). Les Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa. N° 8. Juin 1977. p. 25 à p. 54. (9 illustrations).

La sculpture romane à Saint-Pons-de-Thomières a déjà retenu l’attention de M. J. Bousquet qui lui a consacré une étude parue dans un numéro précédent des Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa, organe annuel du Centre Permanent de Recherches et d’Études Préromanes et Romanes à qui revient, depuis 1970, l’immense mérite d’avoir favorisé les recherches d’archéologie médiévale dans notre région.

L’article que nous nous proposons de présenter ici n’est pas, stricto sensu, une étude des deux tympans romans saint-panais, mais plutôt le fruit d’une double réflexion. Sur deux thèmes précis, tout d’abord : la présence des larrons dans la Crucifixion (à partir de leur représentation ay tympan de Saint-Pons) et sur le type iconographique du Christ vêtu. Ensuite, sur deux problèmes fondamentaux de la recherche en matière d’Histoire de l’Art : notre ignorance des modes de transmission à travers le temps de thèmes ou de détails iconographiques et la difficulté d’établir, sur les seuls arguments stylistiques et sans l’appui de textes, une chronologie.

Nous renvoyons donc, dès à présent, le lecteur à l’article cité (Jacques BOUSQUET : La sculpture romane à Saint-Pons-de-Thomières et ses liens avec l’art du Roussillon. Cahiers de Saint-Michel de Cuxa. n° 4, 1973, p. 77 à p. 95), non sans rappeler, avec l’auteur, les quelques données historiques nécessaires.

Fondée en 936 par le comte de Toulouse, Raymond Pons, sous le patronage du saint martyr de Cimiez dont il portait le nom, l’abbaye recevra d’Aurillac ses premiers religieux. Une période d’obscurité s’étend cependant des origines à l’abbatiat de Frotard (1061), dont M. Bousquet cerne avec toute la précision possible, l’activité notamment en Catalogne, en qualité d’« actionarius » (fondé de pouvoir) de la Papauté. La prospérité du monastère, commencée vers 1080, connaîtra le début de son déclin vers 1100 pour « s’écrouler vers le milieu du siècle ».

L’auteur souligne en premier lieu la rareté du portail double dans notre région (simulé à Saint-Pons par un double tympan encadré de deux fausses baies), ainsi que le très petit nombre des tympans sculptés, exception faite des églises de Saint-Gilles et Maguelone (celui-ci plus tardif). A Saint-Pons sont figurées à gauche la Cène, associée à un Christ en Majesté, à droite, la Crucifixion, dans une composition extraordinairement pleine et resserrée, caractéristique de cette « horror vacui » dans laquelle M. Bousquet voit justement, avec la marque d’un art primitif et populaire, l’expression voulue d’une richesse évocatrice, « recherchée par la piété chrétienne dès la plus haute époque ».

C’est avec la série des manuscrits enluminés du Commentaire de l’Apocalypse par le moine de Liebana, Béatus, que l’auteur propose une première comparaison, plus particulièrement avec le manuscrit conservé à la Cathédrale de Gérone (daté de 975) qui présente avec le tympan de Saint-Pons le plus d’affinités. Il ressort de l’analyse comparative, très dense et extrêmement riche en références, que l’auteur entreprend ensuite sur le thème de la Crucifixion en présence des larrons, Gesmas et Dismas, et des porteurs de lance et d’éponge, Longin et Stéfaton, (analyse que nous ne pouvons résumer ici), que cette iconographie prend sa source à une époque très lointaine, antérieure aux traditions carolingienne ou ottonienne, depuis l’Évangile syriaque de Rabulo (586) ou les célèbres « ampoules » de Monza et Bobbio (VI^e siècle).

De même est soulignée la permanence et la figuration de la mise en croix des deux larrons, les bras passés derrière la traverse de la croix, et ceci jusqu’au XII^e siècle, parallèlement à une autre tradition iconographique, peut-être plus ancienne, selon laquelle les bras sont seulement plaqués contre la traverse, à l’instar de ceux du Christ.

Situant la date des tympans vers la fin du XI^e siècle, chronologie généralement admise, M. J. Bousquet ne partage pas l’opinion récemment émise par M. J. Lugand, auteur de la dernière étude parue sur la question de l’architecture de la cathédrale (Languedoc Roman. Zodiaque. 1975). Pour l’auteur, les tympans de Saint-Pons n’auraient pas été remployés, comme on l’admet généralement, lors de la reconstruction de l’édifice. M. Bousquet marque son hésitation devant l’hypothèse des remplois en architecture et en refuse l’application à Saint-Pons car, pour lui, l’église actuelle remonterait peut-être à l’abbatiat de Frotard (fin du XI^e siècle) et non après 1170, date du pillage de l’abbaye par le vicomte de Béziers, mais il avoue cependant être gêné par la grande voûte en berceau brisé de la nef (14,90 m de large) qui « ne répond pas à notre vision ordinaire des édifices de la fin du XI^e siècle ».

Pour nous, l’iconographie même des tympans, Cène et Crucifixion, c’est-à-dire l’Eucharistie et la Rédemption, – fondements de la foi chrétienne – donc le caractère éminemment sacré de ces sculptures, n’a pas autorisé leur suppression. Il ne s’agissait pas en effet de les réutiliser « pour le seul plaisir de les conserver », mais parce qu’ils représentaient aux yeux des hommes de la fin du XII^e siècle, l’image même de leur adhésion au Christ. De fait, la qualité artistique de l’œuvre ainsi conservée importait peu devant le message qu’elle délivrait.

D’autre part, construction et événements politiques ou religieux, ne vont pas nécessairement de pair. Dans le cas de Saint-Pons, l’église actuelle nous semble plutôt le fait d’une reconstruction ayant suivi de peu le pillage de 1170 que d’une construction antérieure d’un siècle, même réalisée au cours d’une période de paix politique et de prospérité matérielle.

Si les textes sont peu explicites à cet égard, les caractères stylistiques plaident en faveur de l’hypothèse d’une construction romane tardive : ampleur considérable de la voûte en berceau, déjà soulignée, peu compatible avec ce que nous savons de la construction du XI^e siècle dans notre région (à Béziers, vers la même époque, l’église Saint-Aphrodise est couverte d’une charpente ; à Saint-Guilhem et Quarante, les nefs, il est vrai un peu antérieures, sont flanquées de collatéraux) – aspect classique des bases de colonnes, luxuriance enfin de la décoration de la porte Nord, contemporaine de l’édifice, à l’exception, peut-être, des deux reliefs figurant le Soleil et la Lune.

L’abbatiale de Saint-Pons, devenue cathédrale en 1318, s’inscrit bien, nous semble-t-il, dans la série des grandes églises languedociennes à large nef unique de la seconde moitié du XII^e siècle, Agde (ap. 1173) ou même Maguelone (campagne de 1158).

Architecture et sculpture gothiques

André SIGNOLES : L’ancien prieuré Saint-Cyr et Sainte-Julie à Saint-Xist. Bulletin de la Société Archéologique et Historique des Hauts Cantons de l’Hérault. N° 2. 1979. p. 71 à p. 83. (1 plan tramé).

Dépendant à l’origine de l’abbaye de Valmagne, le prieuré de Saint-Xist (commune de La Tour-sur-Orb, apparaît dans le cartulaire de Joncels en 1135, et relèvera aux siècles suivants de la seigneurie de Boussagues. Ruinée et abandonnée à la Révolution, l’église sera réparée en 1817.

Le caractère composite de cet ensemble architectural (église, cloître, logis) s’explique par le nombre des campagnes de construction et la diversité des adjonctions successives.

Du premier édifice, d’époque romane, subsiste au Nord le clocher à trois étages ouverts par des baies en plein cintre maintenant obturées en partie. Cette église sera remplacée, vers la fin du XIII^e siècle ou le début du XIV^e, par une construction rectangulaire à nef unique de quatre travées et chevet plat, couverte d’une voûte en berceau brisé sur doubleaux encore romane dans son principe. Les chapelles latérales Sud furent implantées aux XV^e – XVI^e siècles ; une autre le sera également au Nord à la même époque, assez audacieusement établie en sous-œuvre sous le clocher par abattement de l’angle Sud-Est. La seconde chapelle Nord est certainement une fondation tardive (deuxième moitié ou fin du XVIII^e siècle).

Le cloître, qui occupe le flanc Sud de l’église peut être attribué, par ses éléments architecturaux, aux dernières années du XVI^e siècle ou au début du siècle suivant. La menace sur la région des mercenaires anglais attachés aux Grandes Compagnies, dès 1361, (Bédarieux et Boussagues furent pris en 1364), explique sans doute la présence d’éléments fortifiés au-dessus de la nef exhaussement des murs et mise en place d’archères au niveau du chevet et de la façade occidentale. L’auteur pense cependant que ce système défensif assez rudimentaire peut être relié aussi aux guerres religieuses du XVI^e siècle.

On voit à la lecture de ces quelques lignes l’intérêt que présentent, pour la compréhension de ces nombreux et modestes édifices qui constituent aussi notre patrimoine, de telles monographies solidement documentées et assorties de descriptions architecturales précises. Un regret cependant, concernant l’absence de reproductions photographiques qui auraient utilement éclairé le propos de l’auteur et complété les informations fournies par la trame chronologique du plan.

Le même numéro (127 pages multigraphiées et illustrées de dessins) contient plusieurs communications dont une étude de M. Louis Farguier sur le site et le château de Dio.

Claire VIGNES : Les chapiteaux du cloître de l’abbaye de Fontcaude. Bulletin Monumental. N° 135-III. 1977. p. 181 à p. 193.

Après la publication d’une étude historique sur l’abbaye de Fontcaude, parue dans Annales Praemonstratensia. N° LII-3-4. 1976. pp. 142-155. Mlle C. Vignes s’est attachée à l’analyse des éléments sculptés provenant du cloître de l’abbaye, détruit dès la fin du XVIII^e siècle, puis après sa mise en vente comme Bien National.

Ces fragments, au nombre d’une centaine, ont été découverts en fouille depuis 1970 ou récupérés dans les murs du hameau par les soins de l’active Association des Amis de Fontcaude. Les galeries du cloître, formant un quadrilatère de 22 m. sur 21,50 m., situé au centre de l’ensemble monastique, étaient directement couvertes d’une charpente. Un essai de restitution a permis de penser que chaque galerie comportait dix arcades de tracé brisé retombant sur des colonnettes doubles à chapiteaux, comme dans les cloîtres audois (Saint-Papoul, Saint-Hilaire, Villelongue) avec lesquels celui de Fontcaude présente d’indéniables affinités. On peut noter en outre à Fontcaude la présence de piliers d’angle.

Mais si les cloîtres audois privilégiaient le décor végétal, c’est la représentation figurée qui prévaut ici, l’ornement végétal n’en étant que l’accompagnement parfois médiocre. Peut-on pour autant reconnaître un programme iconographique ? La disparition de nombreux éléments, l’état de conservation des fragments subsistant, ne facilitent pas l’identification de certaines figures mais il reste possible d’attribuer plusieurs scènes à la Vie du Christ et d’admettre une figuration de Sainte-Catherine d’Alexandrie, particulièrement vénérée chez les Prémontrés (la sacristie de Fontcaude lui était dédiée).

Mlle Vignes, après une approche attentive du style et de la technique, conclut à la présence sur le chantier de Fontcaude de trois sculpteurs au moins, sur un laps de temps assez court quant à l’exécution des chapiteaux, la réalisation des sculptures des piliers lui paraissent un peu plus tardive.

Fortement marqué par l’art de l’Île-de-France des années 1240-1260, la sculpture de Fontcaude s’intègre en ce sens dans le courant stylistique languedocien de la seconde moitié du XIII^e siècle. Si le milieu artistique carcassonnais (que les travaux de Madame Pradalier-Schlumberger commencent à mettre en lumière) ne semblent pas avoir influencé les sculpteurs de Fontcaude, c’est cependant bien au Languedoc qu’il faut attribuer leur origine. Les correspondances avec le portail des Grands Carmes de Toulouse (1264-1270) sont évidentes. Fontcaude serait alors un jalon de l’expansion de la sculpture gothique languedocienne hors des centres urbains.

II. – Architecture militaire

Alain DEGAGE Les fortifications du port de Sète du XVI^e siècle à nos jours. Sète. L’auteur. 1978. 11 p. 1 carte.

L’intérêt stratégique et économique de l’« Île de Cette » explique le choix en 1596, par Montmorency, de cette éminence isolée sur le littoral pour l’établissement du port souhaité par Henri IV et la construction immédiate du fortin appelé « Montmorencette ». La destruction de cette modeste défense suivit, en 1632, l’abandon des travaux du port depuis 1604. La construction du Canal du Midi décidée en 1662 allait entraîner la reprise des travaux et la première pierre du môle était posée en 1666. Riquet lui-même sera adjudicataire du port de 1669 à 1680.

L’ingénieur Riquet, responsable de la construction du port, établira au bout du grand môle le fort Saint-Louis (avec ses deux batteries, un casernement et un phare) détruit en 1944. En 1710 cependant une attaque anglaise par voie de terre ayant pleinement montré l’inefficacité de cette défense uniquement tournée vers la mer, la fortification sera complétée aussitôt par l’entreprise des forts de la Butte-Ronde (dominant l’anse du Lazaret, côté Agde, aujourd’hui presqu’entièrement disparu) et Saint-Pierre, de manière à recouper les feux du fort Saint-Louis. Parallèlement, les retranchements de la Corne-du-Pont et de la Barbette défendent l’entrée de Sète par Frontignan et la bordure Nord-Est de la ville, protégée au total par 52 canons.

Mais le désarmement général de la côte, auquel Sète n’échappe pas, à l’exception du fort Saint-Louis, intervient en 1713 et se poursuit encore trois ans plus tard. Quelques décennies après, la réalisation des projets de La Blottière, Directeur des Fortifications du Languedoc (1732) ou l’application des solutions préconisées dans les mémoires de l’Ingénieur Mareschal (1741 et 1742) auraient fait de Sète la première place forte de la Province, en complétant le système de défense déjà existant. On se contenta, dans un premier temps, de renforcer la surveillance de la côte en établissant (1742) des signaux fortifiés : les tours du Castellas, du Mont Saint-Loup (Agde), des Aresquiers…

Toutefois, les projets précédents connurent deux ans plus tard un début de matérialisation par la construction, sur les pentes du Mont Saint-Clair de la citadelle Richelieu, encore en place, appuyée en 1761 par cinq fortins disposés en différents endroits de la côte.

L’arrêt de tous travaux défensifs à partir de 1780 n’empêcha pas la floraison de nouveaux projets depuis cette date jusqu’en 1820, avec le « fabuleux » dessein de l’architecte Bure qui préconisait l’établissement, au sommet du Saint-Clair, d’un fort pouvant abriter jusqu’à mille hommes. Abandonnée après 1850 et surtout au moment de la Première Guerre Mondiale, la « puissance de feu » de Sète sera, si l’on peut dire, « réhabilitée » par les troupes allemandes qui établirent leurs blockaus « au pied des anciennes fortifications et en édifièrent même sur les emplacements projetés en 1732… ».

Cette communication, donnée par l’auteur dans le cadre des conférences organisées par la Société d’Études Scientifiques de Sète et sa Région, aurait appelé de plus amples développements. Elle reste cependant, par sa documentation, une synthèse d’un réel intérêt pour l’étude de l’histoire des fortifications de notre région, bien que l’aspect architectural et technique des systèmes défensifs soient peu abordés. On peut regretter aussi l’absence d’illustrations mis à part un plan de situation des différentes défenses citées.

Nous ne pouvons quitter ce domaine sans signaler la parution récente (mars 1979) de l’important ouvrage de Mademoiselle Anne Blanchard, Maître-Assistant d’Histoire Moderne à l’Université Paul-Valéry de Montpellier, Les Ingénieurs du Roy de Louis XIV à Louis XVI… Étude du corps des fortifications. Montpellier. 1979. (N° 9 de la collection du Centre d’Histoire Militaire et d’Études de Défense Nationale). 636 p., 98 ill. Graphiques et cartes.

Cet ouvrage, qui sera présenté à nos lecteurs, dans la chronique d’Histoire Moderne de notre Revue, est le fruit de dix années de recherches et constitue, avec le Dictionnaire biographique des ingénieurs, très attendu (à paraître prochainement), la thèse de Doctorat-ès-Lettres soutenue par Mlle A. Blanchard en 1976.

III. – Villes

Mireille LACAVE (avec la collaboration de J.-P. ROSE) : Illustration du Vieux Montpellier. Reproductions de P.-J. MAUREL, Avignon. Aubanel. 1977.

Ce recueil de documents iconographiques se propose de brosser le portrait de Montpellier du XVI^e siècle (gravure extraite de la Cosmographia universalis de Sébastien Munster, Bâle, 1541) à la fin du XIX^e siècle, avec notamment un choix des meilleures aquarelles de J.-P. Laurens fixant les démolitions imposées à partir de 1878 par le percement de la rue Nationale (actuelle rue Foch) et conservées à la Bibliothèque Inguebertine de Carpentras.

Ces documents (gravures, dessins, etc.) font l’objet de 107 planches montrant l’évolution urbaine, l’état ancien des monuments ou des rues de la ville ; l’intérêt de ce regroupement apparaît aussi quand il s’agit de la représentation d’édifices disparus. Enfin, la dispersion des fonds (collections publiques et privées de Montpellier) ne facilitant pas l’approche de ces sources par le chercheur, ce n’est le moindre mérite de ce recueil que de favoriser, à l’aide d’un classement commode, toute curiosité en ce domaine.

Chaque planche est accompagnée d’un commentaire rattachant la figuration du sujet à l’histoire générale de Montpellier.

Catalogue de l’exposition « Centenaire de la Rue Foch (1878-1978). Exemple d’un traumatisme urbain ». Montpellier. Musée Fabre. 1979. Introduction et notices rédigées par Madame Mireille LACAVE, d’après les travaux de l’Action Thématique Programmée « Observation continue du changement social et culturel », placée sous la direction de A.-P. DUBOIS. 106 notices. 12 illustrations. Orientation bibliographique.

L’année 1860 marque les débuts des études relatives à la percée d’une rue Impériale, sous l’impulsion du Maire de Montpellier, Jules Pagezy, en liaison avec l’agrandissement de la Préfecture. Cette voie devait relier le Peyrou à l’Esplanade. Le premier projet détaillé, d’une ampleur considérable, à l’échelle de Montpellier qui comptait alors 51.000 habitants, voit le jour deux ans plus tard. L’enquête publique de 1863 ayant clairement fait apparaître les réticences des propriétaires devant les expropriations envisagées, le projet, momentanément abandonné, sera repris en 1874 mais dépouillé de ses ambitions primitives.

Les travaux débutèrent en mars 1878. En 1883, la percée avait gagné la Préfecture et atteignait deux ans après la rue de l’Aiguillerie qu’elle ne dépassa jamais. L’échec partiel, mais réel, de ce vaste projet peut s’expliquer par le fait qu’il substituait brutalement un nouvel axe Est-Ouest à l’axe commercial Nord-Sud, établi depuis le Moyen Age sur le tracé de l’ancien Cami Roumieu qui, de la porte Saint-Gilles par Notre-Dame-des-Tables, allait rejoindre soit le chemin de Pézenas, soit, au Sud, le chemin de Lattes, avant-port de Montpellier sur les étangs.

Cette évidence, constatée dès 1863, dans les réponses à l’enquête publique, est encore vérifiable aujourd’hui « les espaces commerciaux actifs sont ailleurs ». Il en allait de même pour la vie sociale « concentrée dans la partie Sud de l’écusson » (cafés, cercles et restaurants, itinéraires des processions ou défilés militaires… etc.) et la coupure entraînée par la nouvelle voie allait accentuer la séparation entre les quartiers Nord et Sud, favorisée encore par l’implantation du chemin de fer et de la gare, dès 1852, facteur d’infléchissement des activités vers le Sud de la Ville.

Où chercher l’exemple de ce projet, qui apparaît aussi comme une réplique au défi de Stendhal : « Montpellier est une des laides villes que je connaisse… ce sont de petites rues étroites… Pas d’églises, une cathédrale ridicule mais une des plus belles promenades du monde » ? Sinon dans le modèle parisien, à une époque où la culture officielle de Paris est devenue celle de la France, où l’espace français est « nationalisé ». Le modèle haussmanien (réalisé à Paris en 1853) sera repris à Lyon et Marseille notamment.

Mais il convient d’associer au nom du célèbre baron ceux de Baltard, consulté en 1858, pour la construction d’un marché couvert, et de Viollet-Le Duc, maître à penser officiel en matière d’architecture religieuse et dont l’architecte de la Ville, Cassan, suivra le goût pour le néo-gothique en élevant l’église Sainte-Anne.

Par contre, les projets de ce même architecte pour la partie de la rue du côté du Peyrou, tout en répondant aux impératifs du choix de « façades monumentales et uniformes », restent dans la tradition de l’architecture du XVIII^e siècle. Il n’en va pas de même au débouché vers l’Esplanade où devait régner un style très « Napoléon III » dont les façades actuelles de la Bibliothèque Municipale et de l’Hôtel Cabrières-Sabatier-d’Espeyran donnent une idée assez juste.

La rue Impériale apparaît aussi comme « la rue du pouvoir » : la justice, l’autorité de l’État dans le Palais et la Préfecture, mais aussi le pouvoir de la bourgeoisie « moderniste », opposée (cela est clair dans les réponses à l’enquête de 1863) aux vieilles familles légitimistes et politiquement hostile à l’Empire, et représentée par le Maire Jules Pagezy et son conseiller Gaston Bazille.

Enfin, sont mis en évidence les prétextes invoqués pour justifier le projet de 1863 : préoccupations esthétiques ou hygiénistes, souci du bien être des ouvriers (« …dussions-nous payer nos loyers un peu plus chers… »), impératifs de la circulation.., et soulignées les causes de cet échec partiel, en premier lieu la résistance des propriétaires, particulièrement vive en milieu légitimiste, et d’une partie de la population, mais aussi la mobilisation des capitaux dans la nouvelle plantation des vignobles atteints par le phylloxera dès 1875. Les placements bancaires lointains et les conditions politiques locales après la démission de Jules Pagezy en 1869 ont aussi joué leur rôle dans cet échec. Inachevée, venue buter sur la rue de l’Aiguillerie, cette « voie royale » de Montpellier trouve maintenant un nouveau relais dans les espaces occupés de nos jours par le Polygone et le Triangle.

IV. – Arts et Traditions Populaires

Architecture rurale

André CABLAT : L’architecture rurale en pierre sèche de l’Hérault. Cabanes de bergers, d’agriculteurs et de charbonniers. Dans L’architecture rurale en pierre sèche. Revue de l’architecture rurale et anonyme (Organe du Centre d’Études et de Recherches sur l’architecture en pierre sèche). Tome 2. 1978. p. 41 à p. 68.

L’architecture en pierre sèche, très richement représentée dans le département de l’Hérault (plus d’un millier de constructions) puise sa source dans un substrat très ancien remontant au Néolithique et perpétué par les oppida de l’Age du Fer. Le haut Moyen Age connaîtra un regain de cette formule qui se poursuivra, liée aux défrichements, jusqu’au XIV^e siècle.

L’auteur s’attache ensuite à l’étude des capitelles des XVIII^e et XIX^e siècles dans l’Hérault qu’il définit comme étant « toujours un abri temporaire d’agriculteur… » (et non de berger, la nuance est importante), « …construit entièrement en pierre sèche, c’est-à-dire sans aucun liant ni charpente de bois ». A ce type se rattachent les huttes de charbonniers connues dans les régions boisées du département.

Le terme de « capitelle », probablement venu de la région nîmoise, est rarement employé dans l’Hérault par les agriculteurs eux-mêmes et la désignation varie d’un terroir à l’autre : « caravelle » (de « caravenc », petite caverne), « mas », « chambrette », « grange », « caselle », « nichette », ou « cabane », le plus fréquent.

L’auteur met en liaison le nombre élevé de ces constructions avec les « nécessités d’un constant effort démographique lié à la forte demande sur le marché de produits précieux (huile d’olive, vins, alcool) ayant imposé des défrichements collectifs de terres marginales entre 1770 et l’apparition du phylloxera vers 1870 ». Il souligne le caractère groupé de ces abris sur une même colline ou plateau.

Une datation précise de ces constructions s’avère difficile et seule une collecte d’informations systématiquement conduite et exploitée pourrait déboucher sur un début de solution à ce problème. A cela tendent les fiches signalétiques dont l’auteur présente un certain nombre d’exemplaires et où sont pris en compte les éléments descriptifs de la construction, appuyés de plans, coupe et photographies.

Sauf exception, la capitelle conjugue le mur (monté à sec) et l’encorbellement, voûte en porte-à-faux, composée d’assises de pierres superposées. Quelques niches sont ménagées dans l’épaisseur des murs ; parfois, fenêtres et cheminée complètent cet aménagement sommaire. L’apparente unité de style due à l’emploi d’un même matériau et d’une même technique n’exclut pas des variantes d’un terroir à l’autre, ce qui permet à l’auteur de définir huit types principaux de constructions, selon leur plan – circulaire, carré, rectangulaire – ou la présence d’une particularité architecturale – coupole ou degré -, types parfois combinés entre eux.

M. Cablat, dans son analyse des éléments constitutifs de cette architecture, attribue au XVII^e siècle seulement la première période d’utilisation de la voûte en encorbellement et souligne ce paradoxe « en nos régions éminemment pétrées ». Avec la voûte, le linteau est un élément important, dont la solidité « est une assurance de longévité pour la cabane » ; il fait l’objet de soins particuliers de la part des constructeurs « soucieux d’harmoniser beauté formelle et robustesse ». 10 types de linteaux témoignant des diverses solutions adoptées, ont pu être définis.

Cet article constitue, pour l’instant, en même temps qu’une première présentation des résultats d’une vaste enquête récemment entreprise, une approche de ce type d’études. Il va de soi que le dépouillement des renseignements obtenus par une recension complète et systématique permettra de répondre aux questions posées, en particulier celle de la chronologie.

Une précédente étude consacrée par ce même auteur à cette question, abordant aussi les sources documentaires (actes notariés, compoix…) et présentant un essai de répartition géographique, doit être signalée : Les capitelles de l’Hérault. Bulletin de la Société d’Études Scientifiques de Sète et sa Région. VI-1974, VII-1975. p. 119 à 132. Le lecteur intéressé consultera aussi avec profit la Bibliographie de l’architecture rurale en pierre sèche du Languedoc, par Christian Lassure, parue dans L’architecture rurale en pierre sèche… (op. cit.). Tome 1. 1977. p. 189-190. (25 titres, liste non exhaustive) et l’Essai d’analyse architecturale des édifices en pierre sèche, du même auteur, dans le Supplément n° 1 (1977), p. 1 à p. 60, de cette revue spécialisée.

Il convient enfin d’attirer l’attention sur les études consacrées par M. Jean Orliac aux capitelles du Clermontais dans le bulletin du Groupe de Recherches et d’Études du Clermontais (G.R.E.C.), numéros 5 (juillet 1977), 9 (mai-juin 1978) et 12 (mars 1979).

Ex-voto marins de la Méditerranée

Catalogue de l’exposition Ex-voto marins de Méditerranée. (Collioure, mai-juillet 1978 ; Antibes août-octobre 1978 ; Marseille, octobre 1978 ; janvier 1979). 206 notices. Nombreuses introductions. Glossaire des termes de marine. Orientation bibliographique de plus de 100 titres.

Cette exposition, organisée par le Musée de la Marine, fait suite à une précédente manifestation consacrée aux ex-voto marins du Ponant. Le catalogue édité à cette occasion est en fait, par la variété et la rigueur des différentes introductions, un véritable recueil d’études sur cette question, assorti d’une mise au point de nos connaissances actuelles en ce domaine.

Dans sa présentation générale, le Professeur Mollat rappelle la prédominance en Méditerranée des ex-voto peints sur les autres formes, en particulier les objets, et celle des invocations à la Vierge sur les autres intercesseurs. Parmi les dangers le plus souvent évoqués, reviennent, avec les actes de piraterie, les événements de mer survenus à de simples barques de pêche. Si l’historien d’art a tendance à considérer ces ex-voto « avec une condescendance paternaliste », comme des peintures naïves, le sociologue et l’ethnologue y voient au contraire un témoignage : « l’ex-voto est un objet incarné dans la vie humaine ; il peut être un vrai document ». Document situé dans le temps et dans l’espace, mais aussi révélateur d’une « charge mentale et spirituelle d’une portée souvent insoupçonnée ».

« Y a-t-il une spécificité des ex-voto marins ? ». s’interroge ensuite M. Bernard Cousin qui indique qu’en Provence l’ex-voto marin représente le 10^e du nombre total des ex-voto. L’auteur distingue plusieurs types d’images ou d’offrandes : les ex-voto « gratulatoires » (remis en action de grâce pour la protection obtenue à l’occasion d’un événement maritime précis), « surérogatoires », (en remerciement, non d’un sauvetage particulier, mais d’une protection constante, à la fin d’une carrière maritime ou d’une simple traversée), « propitiatoires » (avant la traversée), « commémoratifs » enfin, en souvenir des péris en mer. L’offrande surérogatoire peut revêtir plusieurs formes, celle d’un objet déjà possédé (peinture de marine, par exemple) ou fait de longue haleine (maquette…).

L’auteur souligne aussi le caractère collectif de l’ex-voto marin « don communautaire et socialement hétérogène », les donateurs allant du capitaine au mousse.

Rarissime au XVII^e siècle, l’ex-voto marin est en nombre plus important au XVIII^e siècle (à partir de 1750 surtout). Mais c’est le XIX^e siècle qui l’emporte, pour le nombre et parfois pour la qualité de certaines peintures, œuvres de peintres spécialisés (Les Roux, Etienne Ardisson, Salomon, Bourdin…). Dans l déclin de l’ex-voto imagé au XX^e siècle, l’ex-voto marin résiste le mieux.

L’examen des œuvres laisse apparaître une composition en deux parties espace céleste / espace humain, traditionnelle dans le genre. L’espace humain (en général le navire en difficulté) peut être lui-même dédoublé : à la scène de tempête est parfois jointe, jusqu’au XVIII^e siècle compris, la figuration d’un orant que le XIX^e siècle supprimera. L’espace céleste qui, au XVII^e siècle occupait au moins le tiers de la surface du tableau, va peu à peu se réduire jusqu’à disparaître presque totalement dès les années 1830. On notera aussi le rejet de l’inscription qui figure désormais sur une bande noire dans la partie inférieure de l’œuvre. Selon M. Cousin, c’est dans la représentation du navire que le marin investit maintenant son sens du sacré, au point que les ex-voto peints du XIX^e siècle se confondraient avec les marines si l’inscription n’en rappelait le sens.

Madame de Courcelles-Lavedrine, dans le chapitre intitulé Lieux et gestes de la dévotion maritime sur les rivages du Golfe de Lion, définit d’abord la situation géographique et climatique du Golfe et ses dangers : hauts fonds, tourbillon des vents, grande instabilité météorologique… « Un rude passage… » écrivait en 1709 Henri Michelet, « pilote hauturier sur les galères du Roy ».

Les saints vénérés, avec la Vierge, sur la côte languedocienne et roussillonnaise, le furent aussi en tant que victimes des éléments marins : les Saintes-Maries, sur la frange des étangs, Saint Sever d’Agde, Saint Paul-Serge, Saint Vincent, martyrisé à Collioure, Saint Pierre enfin, apparaît aussi comme patron des pêcheurs.

L’auteur indique très justement le souci des marins d’« investir d’une signification votive des lieux élevés » qui leur apparaissaient comme autant de repères : Notre-Dame-de-Faste à Tuchan, sur les flancs du Tauch, Sainte-Anne-des-Quatre-Termes, au pied du Canigou, l’île de Sète… etc. Ces sanctuaires, élevés par les vivants en ex-voto sont parfois prolongés par les cimetières marins, véritables « lieux du culte des marins morts ». Tombes réelles ou « tombes du souvenir », (cénotaphes vides portant le nom du disparu), y témoignent toujours de la douleur des vivants et de leur invitation à la prière, comme celles qui rythment le chemin conduisant, dans l’Aude, à Notre-Dame-des-Auzils.

Car l’offrande de l’ex-voto ou le « désir de se concilier la bienveillance de Dieu et des saints… » ne vont pas sans une pratique consacrée par une longue tradition, « à la fois ecclésiale et profane ». La messe, où le fidèle « s’intégrant à la prière de l’Église invoque Dieu pour les vivants et pour les morts… », reste la première de ses manifestations et accompagne toujours le déroulement des fêtes et processions, comme à Bouzigues, assorties parfois de danses, comme à Gruissan ou en Roussillon.

Autre geste essentiel de la dévotion des gens de mer, le pèlerinage aux sanctuaires marins, dédiés pour la plupart à la Vierge, au cours duquel s’offrait l’ex-voto. Geste de foi individuel, le pèlerinage accompli par une communauté de pêcheurs est aussi la marque d’une appartenance à un corps social et donc, en tant que tel, peut déboucher sur des réjouissances profanes.

M. Félix Reynaud, dans le texte qui suit, présente Les Roux peintres de marines. Connus par une brochure parue en 1883, sous la plume d’un ami de François Roux, Louis Bres, les membres de cette famille, dont l’auteur retrace trop rapidement le destin artistique, se consacrèrent à la peinture d’ex-voto et de marines, depuis Joseph Roux, hydrographe au milieu du XVIII^e siècle, jusqu’à François Roux, mort en 1882. Une bibliographie critique et un tableau généalogique complètent utilement ce texte dont on ne peut que regretter l’extrême brièveté, aucune synthèse n’ayant été publiée sur ces peintres dont nombre d’aquarelles jalonnent pourtant notre littoral.

Éric Rieth étudie ensuite (Embarcations et navires de la Méditerranée française), en historien des techniques nautiques, l’apport des ex-voto et des maquettes, tout en faisant la part des maladresses, « déformations et altérations », rendant « technologiquement illogiques » certains éléments figurés.

Représentatif des « marines minoritaires » (pêche, cabotage) rarement retenues par les savants, l’ex-voto peint illustre aussi, d’une manière vivante et colorée, une « gestuelle technique » non codifiée – car transmise oralement -, mise en œuvre dans les situations difficiles relatées par l’ex-voto.

La configuration du littoral, les impératifs de la pêche côtière, du cabotage ou du bornage, ont imposé aux bâtiments armés une architecture particulière et extrêmement variée dont l’auteur définit les types, du « petit pointu » toulonnais de 4 m, à la grande tartane provençale de 30 m. 23 dessins dûs au talent de l’auteur appuient cette typologie. Mais cette diversité n’exclut pas des « traits technologiques typiques et immuables », tels la voile latine et la présence fréquente de l’éperon.

« L’ex-voto offre-t-il toutes garanties de véracité ? ». Par cette question débute l’article de M. Jean Lepage, Ex-voto et archives. La confrontation avec les documents conservés permet d’y répondre favorablement. La recherche à partir des ex-voto marins reste en effet considérablement favorisée par la documentation archivistique existante, dont l’essentiel demeure les registres de l’Inscription Maritime fondée par Colbert. De Menton au Cap Cerbère, toute unité navigante, quel que soit son tonnage, tout marin, marchand ou pêcheur, ont été ainsi contrôlés et numérotés, inscrits « en case matriculaire » cinq kilomètres linéaires aux archives de la 3^e Région Maritime de Toulon…

A partir des données de base fournies par l’ex-voto (nom du bâtiment et du capitaine, date de l’événement…), les matricules des capitaines au long cours, maîtres de cabotage, officiers, matelots, novices et mousses, ceux des bâtiments de commerce, rôles d’équipage, permettent d’utiles vérifications que peuvent compléter les livres de bord, les répertoires des avaries et naufrages, les registres d’entrée et de sortie du pilotage et enfin, mais à un degré moindre, les archives paroissiales.

M. Lepage termine en illustrant sa démonstration par la confrontation aux sources de deux ex-voto particulièrement représentatifs de cette concordance, jamais prise en défaut, entre l’objet (témoignage d’une intercession bénéfique) et la rigueur des documents.

La partie catalographique qui constitue l’essentiel de l’ouvrage est abondamment illustrée de photographies. La Provence, et singulièrement les Alpes-Maritimes, est ici très bien représentée avec, pour notre région languedocienne et catalane, l’Aude et les Pyrénées-Orientales. Six numéros seulement concernent notre département.

A Tourbes, une peinture sur toile, conservée dans l’église paroissiale, représente « plusieurs barques livrées à la tempête » ; elle a été donnée par l’archiconfrérie du Rosaire au XIX^e siècle (n° 67). Le numéro 144 est celui d’une aquarelle de P. Juennin représentant le port de Sète vers 1920 (Marseille, Notre-Dame-de-la-Garde, reprod. p. 115). A Sète même (Mont Saint-Clair), une gouache sur carton, signée Ange Ligueri et datée de 1941, nous montre le Joseph-François. Ce sont là, avec la mention d’ex-voto peints au plafond de la chapelle du Mont Saint-Clair (n° 145) les seuls rappels du port de Sète dans cette exposition par ailleurs très complète.

Il en va de même pour Agde, à peine représentée par une maquette de barque de pêche datée de… 1955 (n° 171) et conservée (disons plutôt épargnée par un vol récent) dans la chapelle Notre-Dame-du-Grau. Ces graves lacunes laissent dans l’ombre un pan entier de la façade méditerranéenne entre Provence et Roussillon. Il est d’autre part fâcheux que la maquette de trois-mâts que plusieurs générations de biterrois ont vu suspendue à la voûte de la chapelle des Pénitents-Blancs de Béziers n’ait pu faire l’objet d’une notice plus substantielle dont les éléments avaient pourtant été réunis (n° 166 du cat.). Réalisée en 1818 par le tonnelier Jourdan, de Sérignan, dans des circonstances encore ignorées, cette maquette longue de 3,80 m et d’une hauteur de près de deux mètres, est une des pièces maîtresses de l’exposition.

Provenant de l’église paroissiale de Bouzigues, une maquette processionnelle, avec figurations des Saintes-Maries (n° 167), témoigne de la dévotion aux saintes sur notre littoral au XIX^e siècle. Enfin, une bannière maritime de même provenance (n° 194) est le dernier objet du département figurant à l’exposition.

Cet échantillonnage trop modeste ne rend compte en aucune façon de l’importance de la vie maritime dans l’Hérault et des ex-voto qui en témoignent. Cependant la date de ces objets, presque tous du XX^e siècle, suffit à démontrer la vitalité de la pratique religieuse chez les gens de mer.

Une revue consacrée a l’Art des pays de Langue d’Oc.

La revue toulousaine Ménestral (B.P. 79. 31013 Toulouse-Cedex) publie régulièrement depuis 1975 un certain nombre d’articles d’Histoire de l’Art ou relatifs aux Arts et Traditions Populaires du Midi de la France. Nous avons relevé ici les communications intéressant plus particulièrement notre département :

Christian ANATOLE, Un sculpteur languedocien du XVIII^e siècle, J. Journet de Copenhague à Montpellier. (n° 6, Oct.-Nov. 1975) ;
Jean PENENT, Jean de Troy (n° 9, avril 1976) ;
Bernard DERRIEU, L’itinéraire du sculpteur lodévois Paul Dardé (n° 10, mai-juin 1976) ;
Ignacio RUPEREZ, Jean Ranc, un occitan à la Cour d’Espagne (n° 11, oct.-nov. 1976) ;
Jean CLAPAREDE, Un tricentenaire oublié, Jean Raoux (1677-1734) (n° 15, oct.-nov. 1977) ;
Daniel CAZES, Le gisant de Guillaume Durant-le-Jeune au Musée des Augustins (n° 17, mars-avril 1978). Cette pièce provient du monastère de Cassan, près de Roujan.

Jean NOUGARET.