A propos de l’Église Saint-Jean-Baptiste de Ceilhes et de ses vitraux

Revue Etudes sur Pézenas et sa région 1977-2

p. 21 à 29

[ Texte intégral ]

« Chaque jour quelque vieux souvenir de la France
« s’en va… Chaque jour nous brisons quelque lettre
« du vénérable livre de la tradition ».

(Victor Hugo : « Guerre aux démolisseurs ».
La Revue des Deux Mondes, Mars 1832).

L’église paroissiale Saint-Jean-Baptiste de Ceilhes ¹ est mentionnée dans une bulle du pape Innocent II, promulguée à Pise au mois de juin de l’an 1135 et qui confirme les possessions du monastère de Joncels, au diocèse de Béziers ².

Cette bulle se réfère aux donations précédentes de Pascal II (1099-1118) et de Grégoire VII (1073-1085). On peut donc présumer que la donation initiale de l’église de Ceilhes – et donc l’existence de celle-ci – remonte au 11^e siècle.

Sans trop anticiper, faute de place, sur une étude plus complète, que nous projetons de consacrer à cet édifice, nous pouvons cependant dire que c’est, en effet, de cette époque et du début du 12^e siècle, que date sa partie la plus ancienne. Cette dernière consiste en une petite nef romane de deux courtes travées, séparées par un fort arc doubleau reposant sur de grosses colonnes demi-circulaires engagées dans des pilastres.

A une époque qui semble s’être étendue du 13^e siècle au début du siècle suivant, elle a été remaniée dans sa partie la plus occidentale et son clocher carré sensiblement surélevé en respectant le style d’origine, avec, sur chaque face, deux baies romanes géminées aux arcs en plein cintre.

Durant la même époque, la chœur primitif détruit, l’ancienne nef a été prolongée vers l’est par l’adjonction, dans le même axe, d’une grande nef en une seule et longue travée, nettement plus haute et plus large que la première. Sa voûte est en berceau brisé. Les murs, moins épais que ceux de la nef primitive, sont soutenus par la poussée de vigoureux contreforts, simples, très saillants, amortis par un seul glacis et, sur la face sud, reliés par des arcs surbaissés.

Le chœur, plus bas et plus étroit, se termine par une abside au chevet plat cantonné de deux contreforts de même facture que les précédents et entre lesquels est bandé un grand arc obtus derrière lequel a été ménagé un mâchicoulis du type assommoir. La voûte du chœur, sur plan carré, est supportée par une croisée d’ogives dont le centre est occupé par une clé circulaire sculptée. Le chœur et le sanctuaire sont confondus.

Au ras de l’arc triomphal, relativement important, deux chapelles latérales peu profondes s’ouvrent, de part et d’autre, dans la grande nef. Leur style est voisin de celui du chœur, avec une croisée d’ogives. Elles ont été remaniées vers le milieu du 19^e siècle ³.

Le clocher mis à part – il a d’ailleurs été restauré en 1930 – l’ensemble des transformations et extensions des 13^e et 14^e siècles est du style de transition et du gothique primitif, la partie la moins ancienne étant le sanctuaire ⁴. De plan très simple, comme on le voit, sans piliers ni bas-côtés, l’édifice correspond bien à l’école du Midi de l’architecture religieuse de l’époque et aux églises fortifiées, très répandues dans la région ⁵. Faisant corps avec les remparts, dans ce bourg qui ne comportait pas de château à l’intérieur des murailles, il constituait le point fort du système de défense ⁶.

Malheureusement, des restaurations et remaniements successifs ont beaucoup altéré l’intérêt de cette église. Un enduit ancien recouvre les belles pierres et, vers 1950, un badigeonnage jaunâtre, a détruit les peintures murales qui recouvraient l’arc triomphal et l’ensemble du chœur. Nous y reviendrons plus loin.

Jusqu’ici, aux 19^e et 20^e siècles, plusieurs spécialistes de l’architecture ont traité de l’église Saint-Jean-Baptiste de Ceilhes. Mais, à notre connaissance, nul ne s’est encore intéressé aux vitraux qu’elle contient. Ils nous paraissent cependant dignes de retenir l’attention. C’est pourquoi nous nous proposons d’essayer de combler cette lacune, au moins dans une certaine mesure, laissant à d’autres le soin d’approfondir la question après une étude plus poussée.

Ces vitraux correspondent aux baies ogivales qui éclairent le sanctuaire, à l’oculus qui s’ouvre au sommet de l’arc triomphal et aux deux autres, dans les chapelles latérales. Ils sont de style et d’âge très différents.

Le sanctuaire

Les trois grandes baies sont des lancettes bigéminées. Dans chacune d’elles, les deux fenêtres, de même facture, sont surmontées par une rosace quintefeuille aux redents simples. Sous l’ogive pointue des fenêtres, l’arcade est trilobée.

Dans leur conception générale, ces baies témoignent d’un grand souci d’harmonie. Mais on peut distinguer, dans les détails, des différences sculpturales entre celle du fond (à l’est) et les deux baies latérales (au nord et au sud). Les différences sont plus sensibles entre les vitraux qui les ornent.

Vitraux du fond

Ces vitraux sont les plus beaux. Le fond est un treillis rouge vif sur fond d’un bleu intense. Mais cette combinaison, que l’on a souvent accusée d’être attristante, ne manque pas ici de luminosité, orientée vers l’est. Les lignes des dessins et les modelés sont traités avec de la grisaille.

Dans l’œil de la rose figure la colombe rayonnante qui symbolise le Saint-Esprit. C’est la représentation la plus fréquemment adoptée par les artistes pour la troisième personne divine. On attribue ce symbole à Saint-Marc et à Saint-Luc ⁷.

Les deux personnages sont, dans chaque fenêtre, encadrés par des piédroits et un arc trilobé peu marqué et sans gâble. Tout autour de ce décor en grisaille et couleur sont des dessins soignés de volutes et de feuillages stylisés. La partie inférieure est décorée de deux motifs végétaux de même style mais plus importants.

Les personnages sont plus grands que nature, dans une attitude solennelle mais avec des gestes vrais. L’expression du visage est naturelle, les traits bien dessinés. Les étoffes ne collent pas au corps, au moins dans le panneau de droite, le seul qui comporte des draperies.

A droite, c’est le Christ, sous l’une de ses formes iconographiques classiques en Occident de Christ-enseignant (ou Maître de Vérité) dérivée des statues des sages de la sculpture gréco-romaine.

La tête est belle, entourée du nimbe cruciforme, symbole de la divinité, et ornée d’une barbe bifide, la plus majestueuse. Il est vêtu d’une longue robe talaire rouge couverte d’un manteau bleu ⁸. Dans sa main gauche, il tient ouvert le livre des Évangiles, l’alpha et l’oméga ⁹, tandis que, de la droite, il fait un geste de bénédiction.

Le vitrail de gauche représente Saint-Jean-Baptiste, patron de la paroisse, dernier des prophètes d’Israël et précurseur du Messie, dont on a pu dire qu’il était la fibule vivante qui attache l’Ancien et le Nouveau Testaments. C’est le type même du saint populaire.

Il est ici à l’âge adulte, le visage émacié et hirsute, la tête entourée d’une auréole, portant son vêtement caractéristique, une mélote en peau de chameau marron, serrée autour des reins par une ceinture verte et laissant à nu les bras, les jambes et une partie du torse.

Dans son bras gauche, il tient la croix de roseau qui est l’un de ses attributs les plus classiques, avec la banderole portant l’inscription Ecce agnus dei. Par son index droit levé, il exprime comme l’archange Gabriel, sa mission d’Annonciateur.

A priori, les caractères de l’architecture et des deux vitraux font penser à la deuxième moitié du 13^e siècle. Mais nous sommes ici dans le Midi et, si le gothique s’y propagea tardivement, il en fut de même du vitrail qui, loin des ateliers du Nord, n’y apparut guère que vers le 14^e siècle. A ce moment, les artistes verriers méridionaux réalisèrent des œuvres de caractère également tardif. Nous pensons donc que les deux vitraux en cause peuvent être datés du tout début du 14^e siècle, bien qu’ils n’aient pu être mis en place – en même temps que les autres vitraux du sanctuaire – qu’à la fin de la phase d’extension de l’église, dans les années qui suivirent.

Vitraux latéraux

L’architecture des deux baies est identique et, nous l’avons dit, grosso modo très voisine de celle de la fenêtre du fond. Comme pour celle-ci, les vitraux sont compris dans deux formes tréflées, jumelées sous une rose à cinq redents simples.

Les fonds quadrillés ont disparu. Sur fond bleu intense et uni, chacune des hautes figures est traitée avec soin. Aux différences de couleur près, ces grands personnages portent tous la toge antique en partie recouverte par un ample manteau. Graves et majestueux, hors du temps, comme des statues peintes, mais toujours avec des gestes vrais et une expression naturelle, ils sont placés sous des portails gothiques sommés de gâbles triangulaires dont le pinacle est lui-même surmonté de dais de même style, avec flèches et clochetons, qui garnissent la partie supérieure des panneaux. Ces architectures sont en grisaille. Leur ensemble évoque, dans chaque cas, une sorte de niche ou de tabernacle destiné à magnifier ces hautes figures.

Les couleurs sont un peu plus claires que précédemment, avec des gris, des blancs, des rouges, des verts et des jaunes, probablement du jaune d’argent. Malgré leur bonne tenue d’ensemble, on peut constater que certaines de ces couleurs ont été de mauvaise qualité par suite d’une fixation défectueuse à la cuisson ¹⁰. Il en est résulté qu’un nettoyage maladroit a fait disparaître les visages des personnages de gauche.

Des deux côtés, le bas des vitraux est orné d’une galerie d’arcades trilobées de même style que les fenêtres.

L’ensemble nous paraît appartenir nettement à l’art du 14^e siècle.

Vitraux-nord

Le centre de la rose est occupé par le triangle équilatéral rouge qui est l’un des symboles géométriques de la Trinité. Il a été emprunté aux maçons. C’est l’une des représentations les plus répandues ¹¹.

Le personnage de droite est Saint-Pierre, le premier des Apôtres enrôlés par Jésus. Il s’appelait en réalité Simon c’est le Christ qui lui donna le surnom de Pierre. Il serait né vers la fin du premier siècle avant notre ère. Devenu premier évêque de Rome, il fut crucifié sous Néron en l’an 64, le jour même où Saint-Paul eut la tête tranchée.

Les cheveux sont crépus et la barbe courte, ce qui correspond au type oriental. La robe rouge est recouverte d’un manteau vieil or à liseré vert. Dans sa main gauche, il tient les deux clés, l’une d’or, l’autre d’argent, qui symbolisent le pouvoir de lier et de délier, d’absoudre et d’excommunier que le Christ avait conféré au Prince des Apôtres. C’est à cause de la tradition des clés, tirée de l’évangile de Saint-Mathieu, que la croyance populaire a fait de Saint-Pierre le portier du Paradis. L’attribut des clés est apparu pour la première fois au 5^e siècle ¹². De sa main droite, Saint-Pierre bénit.

A gauche, c’est Saint-Paul (Saint-Paul de Tarse), la plus grande figure du Christianisme après Jésus. Cependant, il n’a pas connu le Christ. Il a même d’abord pourchassé les chrétiens. Mais, après sa fulgurante révélation, vers l’an 35, sur le chemin de Jérusalem à Damas et sa conversion légendaire, il a été le véritable fondateur du Christianisme en tant que religion universelle séparée du Judaïsme. Il aurait été martyrisé en l’an 64 et eut la tête tranchée le jour même où Saint-Pierre fut crucifié.

Le culte des deux saints est associé. Après Saint-Pierre, Saint-Paul est le second patron de Rome.

Il était petit, chétif, chauve, avec un grand nez busqué ; ses jambes étaient cagneuses. Malgré cela, parce qu’au Moyen Age il devint le patron des chevaliers, on l’a représenté généralement en géant majestueux, la tête chauve, appuyant sa main gauche sur une grande épée nue, la pointe au sol, alors qu’il n’a jamais porté les armes. Cette épée est son attribut habituel, symbole de sa décapitation. Elle est apparue vers le 13^e siècle.

C’est bien ainsi que nous le voyons ici, sauf qu’il n’a pas la tête chauve. Sa longue robe verte est recouverte en partie d’un manteau rouge à liseré d’or. Dans sa main droite, il tient contre son épaule gauche le rouleau de papyrus, représentant le recueil des Évangiles et qui caractérise les Apôtres et les Évangélistes (le volumen).

Vitraux-sud

Dans l’œil de la rose figure l’agneau blanc représentant le Christ (l’Agneau de Dieu qui porte les pêchés du monde). Il est couché et, dans l’une de ses pattes de devant repliée, il tient la hampe de l’étendard triomphal de la Résurrection avec sa banderole. C’est la forme dite de l’Agneau triomphateur.

Ce symbole remonte aux origines parce que Saint-Jean-Baptiste salua Jésus du nom d’Agneau de Dieu. Par ailleurs, elle correspondait au sacrifice du Christ et à celui de l’Agneau pascal institué par Moïse. Plus tard, ce symbolisme fut critiqué et l’on estima que le Christ devait avoir une figure humaine.

A droite, c’est Saint-Fulcran, évêque de Lodève de 949 à 1006. On pense qu’il naquit vers 920, soit à Mérifons, soit au Caylar. Il fut consacré le 4 Février 948 en la basilique Saint-Paul de Narbonne. Très actif, il fit trois voyages à Rome. Vers la fin du 10^e siècle, il rétablit le monastère de Joncels ruiné et lui légua divers biens en Rouergue.

Il mourut le 13 Février 1006, après 57 années d’épiscopat. Son célèbre testament de l’an 988 est un document précieux.

Le culte de Saint-Fulcran, très répandu dans la région, fut assorti de nombreuses légendes.

L’évêque de Lodève fut d’abord enseveli dans le caveau de la chapelle Saint-Michel, sous le clocher, dans la cathédrale. En 1198, ses restes furent transférés dans une chapelle spéciale. C’est là qu’en 1572, lors des guerres de religion, ils furent profanés, puis dispersés. Seuls quelques fragments purent être retrouvés et replacés en ce même lieu.

Il est représenté ici en vieil évêque, coiffé de la mitre à soufflet. Sa robe est violette et recouverte d’un manteau rouge et d’une chasuble verte. Il semble qu’il porte le pallium ¹³. Il est chaussé et ganté de rouge. De sa main gauche, il tient la crosse épiscopale de la main droite, il bénit.

Le vitrail de gauche représente Saint-Joseph, le père nourricier de Jésus. Il est à peine mentionné dans les Évangiles.

D’après sa légende, il était d’origine royale, mais se serait fait charpentier. Il aurait eu plus de 80 ans quand il épousa Marie qui n’en avait que 14. Après qu’il eût ramené Jésus à Nazareth à la mort d’Hérode on en perd la trace. Il était certainement mort avant la Passion ¹⁴.

Il est représenté ici à l’âge de 45 ou 50 ans. Ses cheveux et sa barbe sont drus et bouclés. La longue robe est vieil or et le manteau rouge. Dans la main droite, il tient un lis. C’est le bâton fleuri symbole du choix qui, d’après les Évangiles apocryphes, fut fait dans le Temple, par le grand-prêtre, parmi les hommes non mariés de la tribu de Judas, pour désigner celui qui deviendrait l’époux de Marie.

Pour apprécier les vitraux du sanctuaire, il faut les replacer par la pensée dans leur environnement d’origine, sans doute dégradé au fil des siècles, mais, maintenant, détruit de la main des hommes depuis quelque 25 ans.

A Ceilhes, comme en d’autres lieux – hélas – on a agi dans une méconnaissance évidente de la valeur artistique de ce que le lointain passé nous avait légué, de la véritable symbiose qui, au Moyen Age, existait entre, d’une part, l’architecture de l’édifice et, d’autre part, les sculptures, les peintures murales et les vitraux. C’est un maître-d’oeuvre qui avait conçu l’église et sa décoration intérieure. Il avait confié aux artistes, notamment aux peintres et aux verriers, le soin de réaliser en commun une composition tenant compte de l’interaction bien connue des couleurs des vitraux et de celles des fresques voisines ¹⁵. Il s’agissait, dans toute l’acception du terme, d’un ensemble dont on a malheureusement anéanti l’un des éléments essentiels.

ILLUSTRATION ICI

On a déjà écrit, à juste titre, qu’il n’est pas possible de comprendre les églises du Moyen Age si on ne les rêve pas couvertes de couleurs. Il ne nous reste donc plus qu’à essayer d’imaginer ces vitraux dans un chœur dont les murs étaient entièrement recouverts de peintures où dominaient les tons rouges, jaunes, bruns, gris et bleus et qui représentaient des architectures à l’antique (colonnes, frontons, moulures et niches) et d’amples tentures et draperies. La voûte, divisée par ses nervures, était peinte d’un bleu assez clair, avec des nuages blancs et, si notre mémoire est fidèle, on y voyait des angelots et des étoiles ; celles-ci, métalliques, piquées dans l’enduit.

L’oculus de l’arc triomphal

En raison de sa situation élevée, au sommet de l’arc brisé, ce vitrail est assez malaisé à décrire.

On distingue Dieu le Père, sous l’une de ses formes devenues classiques après que l’Église eût accepté de le représenter in figura. On sait qu’en effet, dans les premiers temps du Christianisme et pour s’en tenir à la parole de Moïse – auquel il s’était révélé à deux reprises sur le Mont Sinaï, mais sans lui montrer sa face – il n’était pas admis de le représenter. Puis on suggéra sa présence, simplement par la main divine sortant d’un nuage. Enfin, dès le Moyen Age, il fut figuré sous les traits d’un vénérable vieillard (l’Ancien des Jours) aux longs cheveux et à la longue barbe blanche, assis sur des nuages.

C’est ce que nous voyons ici. De sa main gauche, il s’appuie sur une sphère ou un disque. Cette représentation est sans doute en rapport avec la Création du Monde. Il s’agirait donc plutôt, d’après l’iconographie connue, du disque symbolique dans lequel s’inscrit l’œuvre de chacun des jours de la Création.

On peut penser que ce vitrail est du 14^e siècle, contemporain des vitraux latéraux du chœur et de peu postérieur à la construction de l’arc triomphal dont la brisure obtuse est encore archaïque, comme celle de la grande nef. Il couronnait, en quelque sorte, les peintures murales qui, couvrant entièrement cet arc, encadraient l’ensemble du chœur.

Ces peintures et celles du sanctuaire étaient-elles des fresques c’est-à-dire des couleurs délayées à l’eau et appliquées sur l’enduit de mortier frais, ou étaient-elles à la détrempe, c’est-à-dire avec addition de colle de peau ou de poisson permettant la fixation sur le mortier demi-sec ou sec et donc une exécution plus ou moins postérieure à l’enduit ? On ne peut plus évidemment que formuler des hypothèses à cet égard.

Dans le premier cas, elles auraient été appliquées à la fin du 13^e siècle, dès que l’arc triomphal fut achevé. Dans le deuxième, elles pourraient ne dater que du siècle suivant et être contemporaines de l’architecture du chœur, de ses peintures et de ses vitraux latéraux.

En principe, tant que ses murs n’avaient pas reçu leur parure d’images, une église n’était pas considérée comme terminée. Il en était de même pour les vitraux. Mais, en ces temps troublés de la guerre de Cent ans, les principes étaient sans doute malaisés à respecter.

Toujours d’après nos souvenirs personnels, les tons de ces peintures, au moins au 20^e siècle, étaient plutôt ternes et terreux, avec des rouges, des jaunes, des ocres, des bruns, des noirs, des blancs, des gris, des verts et des bleus. Les fonds étaient sombres, mais, après tant d’années, nous ne saurions dire s’il s’agissait d’une inspiration auvergnate, par exemple – beaucoup plus riche en rouges, selon nous – ou d’une autre… Peut-on penser à une influence italienne par la Provence, comme à Avignon et à Béziers ? Que de questions on peut maintenant se poser sans trouver un début de réponse !

Quant aux personnages qui étaient représentés, tous en buste, avec des attitudes et des expressions du début du gothique, nous avons entendu parler des Quatre Évangélistes (Mathieu, Marc, Luc et Jean). Mais nous nous demandons aujourd’hui si cette hypothèse est plausible. D’une part, en effet, les vieilles cartes postales en noir et blanc dont nous disposons – et qui restent les dernières preuves tangibles – montrent que les personnages étaient au moins cinq, dont trois à droite et, parmi eux, un personnage à grande barbe. D’autre part, nous pensons qu’en harmonie avec le vitrail du sommet, ces fresques devaient être plutôt inspirées par l’iconographie de l’Ancien Testament. Dans ce cas, les hypothèses possibles sont multiples, qu’il s’agisse des trois Patriarches (Abraham, Isaac et Jacob) et de Joseph ; de Moïse et de Josué des Prophètes d’Israël (Elie et Elisée) ; des trois grands Prophètes (Isaïe, Jérémie et Ezechiel) ou des Prophètes légendaires (Daniel et Jonas). Quels avaient été les choix de l’artiste ? Malheureusement, en l’état actuel des choses et sans débadigeonnage, on ne peut plus, là aussi, que conjecturer.

Toutefois, il nous paraît possible de nous risquer davantage dans la recherche de la vérité. L’iconographie de l’Ancien Testament a certes été largement utilisée dans les peintures romanes. Mais, nous l’avons vu, ici les attitudes et expressions de ces personnages étaient franchement postérieures à cette époque. Elles étaient comparables à celle des vitraux voisins. Nous inclinons donc à penser que, réalisées au 14^e siècle d’après un thème iconographique archaïque, elles ont été exécutées suivant le style du début du gothique et plutôt à la détrempe. Sans atteindre au sublime, elles étaient en tous cas d’autant plus précieuses qu’elles pouvaient peut-être compter parmi les dernières expressions de la peinture murale, bientôt détrônée par le vitrail, et que les exemples en sont extrêmement rares dans la région.

On avait la chance, à Ceilhes, d’avoir, côte à côte, dans une œuvre d’ensemble, ces deux manifestations artistiques, associées même à une architecture en mutation et cela doit ajouter encore aux regrets qu’on n’y ait pas prêté plus d’attention ¹⁶.

Les oculi des chapelles

Les vitraux des deux chapelles latérales sont de même inspiration. Ils représentent des armoiries ecclésiastiques. Les couleurs, pourtant beaucoup plus récentes, sont moins bien conservées que celles des vitraux du sanctuaire.

Chapelle Saint-Joseph (anciennement chapelle Saint-Blaise), au sud

Les armoiries sont celles de Mgr François-Marie-Anatole de-Rovérié de Cabrières qui resta sur le siège épiscopal de Montpellier de 1873 à 1921 ¹⁷.

Plus précisément, ce sont celles de ce prélat avant que le pape Léon XIII lui confère, le 15 Juillet 1890, le sacré pallium, distinction très exceptionnelle pour un évêque ¹⁸, en relation avec la célébration du 23 au 25 Mai précédents, à Montpellier, du 6^e centenaire de l’Université. Mgr de Cabrières fut créé cardinal, le 27 Novembre 1911.

Ce vitrail correspond donc à la période 1873-1890 où Mgr de Cabrières était évêque et n’avait pas encore reçu la distinction pontificale.

Il blasonnait : d’azur à un chêne d’or et englanté de même. Sa devise était : Non humore terrae vigebit (Ce n’est pas le suc de la terre qui lui donnera sa vigueur). Tout cela est conforme à l’écu représenté. La devise est inscrite sur le listel.

Mais, du point de vue héraldique, ces armoiries méritent plusieurs observations :

L’écu est surmonté des insignes de dignité de l’évêque, consistant, sur la même ligne, en une mitre à senestre et une crosse épiscopale à dextre, dépassant le chef et tournée à dextre ¹⁹. Or certains héraldistes ont réservé ces insignes aux abbés mitrés. Par contre, il n’y a pas ici la croix simple d’or, en pal derrière l’écu, caractéristique de l’évêque.

Le timbre est constitué par un chapeau ecclésiastique apparemment violacé. S’agissant d’un évêque, il devrait être de sinople, c’est-à-dire vert. Les cordons en lacs d’amour sont bien de sinople ainsi que les houppes. Mais celles-ci sont au nombre de 10, en triangle et sur 4 rangées, ce qui correspond à un archevêque, tandis qu’elles devraient être au nombre de 6 sur 3 rangs.

Il y a donc diverses anomalies qui a priori pourraient faire penser à des armoiries de fantaisie.

En 1890, quand il eut été honoré du pallium, Mgr de Cabrières entoura son blason d’une inscription rappelant le 6^e centenaire de ‘Université de Montpellier : Stud. Gén. Montipess. 26 oct. 1289-1890. La croix figurative du pallium apparut alors dans ses armoiries.

En 1911, quand il fut créé cardinal par Pie X, il adopta Sa devise : Nihil nisi Divinum Timere (Ne craindre que ce qui vient de Dieu).

Chapelle de la Vierge, au nord

Les armoiries sont celles de Léon XIII qui fut, de 1878 à 1903, l’un des plus grands papes de l’Histoire.

Son nom était Joachim-Vincent Pecci, d’une famille romaine qui blasonnait : d’azur à un pin de sinople terrassé de même accosté, en canton senestre du chef, d’une comète d’or, la queue en bas à la fasce d’argent brochant sur le pin ; le fût accosté en bas de deux fleurs de lis d’or ²⁰.

Ici, aucune anomalie héraldique n’est à relever. Les deux clés en croix derrière l’écu et la tiare à trois couronnes d’or surmontée d’une croix sont les insignes de la dignité papale. Toutefois les deux clés devraient être d’or, alors qu’ici l’une paraît de sable ²¹.

Peut-être le listel, en partie caché par l’écu, portait-il une devise, maintenant effacée par le temps.

Compte tenu des éléments de chronologie qui précèdent et du fait que Mgr de Cabrières inaugura, le 22 Octobre 1891, la Croix de la Mission de Ceilhes, nous inclinons à penser que ces deux vitraux, réalisés avant le 15 juillet 1890, au moins en ce qui concerne le premier, ont été inaugurés par la même occasion et qu’ils sont vraisemblablement dus à une libéralité de l’évêque de Montpellier envers la paroisse de Ceilhes. Leur pose a terminé l’œuvre entreprise au milieu du 19^e siècle pour le remaniement des deux chapelles latérales ²².

Ch. BONAMI.

Orientation bibliographique

Mérimée. – Notice sur les peintures de Saint-Savin (Paris 1845).
de Lasteyrie. – Histoire de la peinture sur verre, 2 vol. (Paris 1853-1857).
Cahier. – Caractéristiques des Saints dans l’art populaire (Paris 1867).
Gélis-Didot et Laffillée. – La peinture décorative du 11^e au 16^e (Paris 1888-1890).
Ottin. – Le vitrail (Paris 1896).
Mâle. – L’art religieux du 12^e, du 13^e et de la fin du Moyen Age 3 vol. (Paris 1896-1922).
La peinture sur verre en France, dans Histoire de l’art par A. Michel TII (1) (Paris 1906).
L’architecture gothique du Midi, dans Revue des deux mondes (Paris 15 Février 1926).
Rey. – Les vieilles églises fortifiées (Paris 1925).
L’art gothique du Midi (Paris 1934).
de Lasteyrie. – L’architecture religieuse aux époques romane et gothique 3 vol. (Paris 1926-1929).
Réau. – L’art primitif (Paris 1934).
Iconographie de l’art chrétien 3 t. en 6 vol. (Paris 1958-1959).
Millard Meiss. – Gazette des Beaux-Arts, 1937, II (Paris).
Lafond. – Pratique de la pratique sur verre (Rouen 1943).
Le vitrail, dans Histoire générale des églises de France (Paris 1966),
Aubert. – Le vitrail en France (Paris 1946).
Grodecki. – Vitraux de France du 11^e au 16^e siècles (Paris 1953).
Lefrançois-Pillion. – L’art en France au 14^e siècle (Paris 1954).
Verrier. – Vitraux de France au 12^e et 13^e siècles (Paris 1954).
Aubert, A. Chastel, L. Grodecki et J. Gruber. – Le vitrail français (Paris 1958).
-H. Michel. – La fresque romane (Paris 1961).
Delaporte. – L’art du vitrail au 12^e et 13^e siècle (Chartres 1963).
Thibout. – La peinture murale, dans Histoire générale des églises de France (Paris 1966).
– Pages d’art chrétien : Choses d’architecture (Paris 1927).
Barbier. – La France féodale : 1 – Châteaux forts et églises fortifiées (Paris 1968).
Lugand, J. Nougaret et R. Saint-Jean. – Languedoc roman (Paris 1975).

Notes

  1  Ceilhes-et-Rocozels, département de l’Hérault, arrondissement de Lodève, Canton de Lunas, dans la haute vallée de l’Orb.

  2  Gallia Christiana nova (Paris 1739) VI, c. 135.

  3  Ces deux chapelles ont été remaniées en 1849 et 1856, aux frais de Pierre Castan qui y avait fondé des messes (archives paroissiales).

  4  On sait que, dans le Midi de la France, le gothique n’a pénétré que tardivement et que, d’une manière générale, après des débuts timides, il y est resté dépouillé et réduit à l’essentiel. A titre de référence, dans le Nord, l’ogive en plein cintre brisé (ou obtuse) est donnée en général pour la fin du 11^e siècle et la lancette pour le milieu du 12^e et le début du 13^e. Notons qu’ici la progression de la construction s’est faite en sens inverse de la méthode traditionnelle, suivant laquelle le chœur est érigé en priorité.

  5  On peut noter que la phase d’extension de l’église de Ceilhes correspond à la période au cours de laquelle, en Languedoc notamment, furent construites les villes-neuves fortifiées : les bastides.

  6  Hors de l’enceinte, il y avait deux châteaux, celui de Bouloc et celui de Rocozels.

  7  Parfois, l’oiseau est représenté, descendant du ciel dans un faisceau de lumière. On symbolise aussi le Saint-Esprit par une pluie de langues de feu à la Pentecôte ou par une nuée de lumière enveloppant le Christ. Sa représentation sous une forme humaine est très rare.

  8  C’est à partir de la Renaissance que la représentation du Christ en Beau Dieu triompha définitivement des figures de laideur et de souffrance qui avaient précédé. Ceci est donc une anticipation.

  9  Cette formule symbolique signifie que le Christ est le commencement et la fin de toutes choses, comme ces deux lettres sont la première et la dernière de l’alphabet grec.

  10  On l’a constaté ailleurs pour le 13^e siècle, par suite d’un travail hâtif.

  11  On trouve aussi, parmi les symboles géométriques, trois cercles concentriques, trois anneaux entrelacés, etc.

  12  Les deux clés sont le symbole le plus répandu. Mais il n’y en a parfois qu’une, ou même trois, correspondant au pouvoir sur le ciel, la terre et l’enfer.

  13  La couleur de la robe paraît bien violette. Mais peut-être s’agit-il d’une altération du pourpre. En effet, cette dernière couleur existait bien au 14^e siècle dans l’art du vitrail tandis que le violet n’apparut qu’au siècle suivant. Pour le pallium, voir n. 18.

  14  Le Joseph dont la présence à la descente de croix du Christ a été rapportée était Joseph d’Arimathie.

  15  Nous utiliserons à plusieurs reprises le terme de fresques à propos des anciennes peintures de l’église de Ceilhes. C’est une expression commode mais nous verrons plus loin qu’elles n’en étaient peut-être pas (bas de la p. 26).

  16  Dans sa Notice sur les peintures de Saint-Savin (sur Gartempe, dans la Vienne), Prosper Mérimée écrivait, en 1845, après avoir découvert la beauté de ces admirables fresques qu’il contribua à sauver : « L’action de la lumière a beaucoup affaibli certaines teintes exposées au jour. Elles ont passé ; les autres ont conservé leur fraicheur… La cause principale de destruction est l’humidité… Lorsqu’elle n’a pas occasionné la chute du mortier.., elle a produit une espèce d’efflorescence qui a détaché les couleurs de l’enduit… Il ne reste plus qu’une poussière qui s’enlève au moindre frottement… En quelques places (les couleurs) se sont soulevées par écailles… Les blancs et les tons chair se sont altérés plus que les autres teintes ». En relisant ce texte, il nous semble revoir les peintures de Ceilhes, telles que nous les avons connues voici quelques décennies. Elles n’ont pas eu la chance de celles de Saint-Savin et de quelques autres, sans parler des peintures murales qui subsistent, innombrables, en Italie…

  17  L’épiscopat français 1802-1905 (Paris 1907) p. 375.

  18  Le pallium est une bande étroite de laine blanche obtenue avec la toison de jeunes agneaux. Il se place sur les épaules à la façon d’un collier et comporte deux pendants dont l’un tombe derrière, l’autre sur la poitrine. La partie qui entoure le cou est ornée de 4 petites croix noires deux autres sont sur les pendants. Il est en usage depuis le début du 6^e siècle et représente une distinction toute spéciale, en principe réservée aux archevêques.

  19  La crosse orientée à dextre caractérise généralement les évêques mais on en trouve des exemples chez des abbés mitrés.

  20  J.-B. Riestap : Armorial général (Gouda 1887) II n. 401. C. Pichon et L. Von Matt : Les papes (Paris 1965).

  21  Pour les clés, voir ci-dessus n. 12 à propos de Saint-Pierre. Quant à la tiare, apparue avec Saint-Silvestre (314-335), elle fut d’abord un haut bonnet conique, sans couronne. La première couronne fut ajoutée sous Nicolas 1^er (858-867), la deuxième avec Boniface VIII (1294-1303), la troisième avec Benoît XII (1334-1340). Les trois couronnes symbolisent l’autorité du pape sur les trois églises (militante, souffrante et triomphante) ; c’est le trirègne. A partir du 8^e siècle, la tiare avait été portée par certains archevêques pour se distinguer des évêques. Mais, à la fin du 15^e siècle, Paul II la réserva au pape.

  22  Voir ci-dessus n. 3.