Le château Laurens et son décor – une demeure remarquable à Agde en 1900

Le château Laurens et son décor :
une demeure remarquable à Agde en 1900

P. 119 à 133

Le voyageur qui du train descend à Agde, tressaille d’aise tout d’abord, à la vue de la belle ordonnance de l’Avenue de la Gare… À gauche, vers l’Est, l’Hérault déroule son large cours sinueux ; là-bas à droite, le quai de la Calade et le quai des Dames se mirent aux profondeurs de l’eau verte, tandis que de l’autre côté de la rivière les grands arbres de l’Ile encadrent ce riant tableau ; plus loin le Château de l’île, la Chaussée et les moulins forment un premier plan à l’arrière fond où s’estompent les vignobles des coteaux et les platanes du canal…

Agde Historique, 1925

Propriété de la commune d’Agde ¹, le château Laurens fait l’objet depuis quelques années de nombreuses études portant sur son architecture et son décor, ainsi que sur son commanditaire, Emmanuel Laurens. La réhabilitation du salon de musique débutée en 2007, et aujourd’hui en cours d’achèvement, est l’occasion de revenir sur l’histoire de ce monument, fort heureux témoignage de l’impact de l’esthétique Art nouveau dans l’Hérault.

Un édifice singulier

En 1896, un jeune homme originaire d’Agde, Emmanuel Laurens (1873-1959), se trouve à la tête d’une immense fortune et, dès l’année suivante, hérite de son père du domaine de Belle-Île ². Dans cette vaste propriété d’une douzaine d’hectares, bordée par le fleuve Hérault et le Canal du Midi, Laurens entreprend entre 1897 et 1901 la construction d’une étonnante villa, nommée depuis le chateau Laurens ³. Au sud du domaine, il agrémente également le parc d’un petit pavillon surprenant, aujourd’hui détruit ⁴ (Fig. 01). Dans ce cadre raffiné et théâtral, Laurens, passionné de littérature, mélomane et grand voyageur, mène une vie de dilettante pendant trois décennies. En 1938, sa fortune épuisée, il est contraint de vendre en viager le domaine et la villa, qu’il occupe jusqu’à sa mort en 1959. Les années qui suivent sont marquées par une période d’abandon et de vandalisme : sans entretien, le château se dégrade, et le mobilier, toujours en place, suscite la convoitise de nombreux voleurs. En 1994, le domaine est acquis par la commune d’Agde, notamment pour sa situation « historique » dans le paysage de la Ville ⁵.

Vaste édifice caractérisé par des volumes architecturaux originaux, le château Laurens se compose d’un corps central imposant, avec à lest l’appartement privé du propriétaire et au nord le salon de musique. Les toits-terrasses, en ciment armé, dessinent une silhouette de volumes rectilignes tempérée par le dôme du salon de musique qui émerge à plus de vingt mètres de hauteur.

Al’ouest, la façade principale à perron et péristyle est assise sur un fort soubassement (Fig. 02). Ce niveau inférieur, dévolu autrefois à la cuisine et aux différents services, surélève le rez-de-chaussée de l’édifice articulé a l’intérieur autour d’un grand vestibule (Fig. 03). Selon un axe ouest-est, ce dernier ouvre sur une série de pièces : au nord le fumoir, le salon mauresque, le dégagement de l’atrium et l’accès au salon de musique, à l’est, à partir de l’atrium, la salle à manger et le grand escalier ; au sud, les deux chambres principales.

De la cage d’escalier, on accédait à l’origine à l’appartement privé par un passage qui ouvrait sur un grand salon. Cette communication est aujourd’hui condamnée et le salon entièrement effondré, contrairement aux autres pièces de l’appartement qui comprend un salon bureau, une chambre et une très belle salle de bain. L’accès au premier étage du corps de bâtiment principal se fait à l’est par le grand escalier : comme en rez-de-chaussée, les pièces de l’étage – des chambres pour l’essentiel – sont desservies par un grand couloir ouest-est et un dégagement nord-sud selon un plan en « T ». Enfin, un petit escalier de service, logé au sud, permet l’accès au grand lanterneau qui coiffe la terrasse supérieure.

Les analyses de bâti et l’interprétation des documents graphiques ont permis de préciser l’histoire de la construction ⁶. Nous savons qu’une partie de l’infrastructure de l’édifice est constituée d’un bâti ancien des XVII^e, XVIII^e et XIX^e siècles qui affleure au bord du fleuve, notamment un ancien moulin et un corps de logis. Cette organisation est évoquée dans plusieurs documents graphiques : le plus ancien, une gravure de François-Denis Née (1753-1818) extraite du recueil Description pittoresque de la France (vers 1800), reproduit une vue des bords de l’Hérault avec, à gauche, les berges du domaine de Belle-Île et un petit groupe de constructions dominées par une tour circulaire (Fig. 04). Cette disposition générale des bâtiments est reproduite vers 1823 par le dessinateur des paysages de l’Hérault Jean-Marie Amelin (1785-1858) ⁷, ainsi que sur un autre dessin de la même période conservé au musée d’Agde.

Le relevé cadastral daté de 1823 confirme ces dispositions (Fig. 05), et précise l’emprise au sol du bâti. Au cours du XIX^e siècle, quelques aménagements sont apportés mais l’organisation des bâtiments reste sensiblement identique comme le rapporte une vue dessinée des berges de l’Hérault datée de 1890, sept ans avant la construction du château.

À la construction du monument, ces structures anciennes sont récupérées pour élever la cage d’escalier et la salle à manger, ainsi qu’une partie de l’appartement du propriétaire. Le corps central du château et le salon de musique ne récupèrent en revanche aucune structure. Concernant les différentes phases de construction du château, comprises entre 1897 et 1901, nous proposons, avec toute la prudence qu’il convient d’avoir, l’hypothèse suivante : 1897-1899, aménagement de l’appartement privé ; 1898-1899, construction du salon de musique ; 1899-1901, transformation du groupe moulin-logis en cage d’escalier et en salle à manger, flanqué à l’ouest du grand corps de bâtiment, l’ensemble étant définitivement terminé au printemps 1901 ⁸.

Le château et l'appartement privé

Contrairement à de nombreux monuments, le château n’a subi aucune transformation significative : il a conservé ses dispositions d’origine, ainsi que sa parure décorative qui constitue l’intérêt majeur de l’édifice. Deux types de décors sont à signaler : celui du château proprement-dit et celui de l’appartement d’Emmanuel Laurens qui le jouxte.

Le premier évoque une villa antique « théâtralisée », traitée en polychromie : sur les murs rouges pompéiens se détachent de grandes fleurs portées par de longues tiges végétales (couloir) ; (Fig. 06) ponctuellement, ce sont des fonds verts anisés qui accueillent une frise d’arums et d’hippocampes (cage d’escalier) ; ailleurs des feuilles de vignes et des glycines, des citrons et des abeilles, peuplent des murs verts gazon (salle a manger) (Fig. 07). Parfois, ces décors répétitifs laissent la place une composition unique, comme le paysage lacustre de la cage d’escalier auquel répond la vue « réelle » du fleuve à travers les fenêtres hautes. Ce répertoire ornemental, inspiré par la nature, est mis en place selon des techniques chères aux artistes décorateurs de l’Art nouveau ; le poncif ou le pochoir. Les couleurs des motifs sont posées en aplat, sans modelé, ni perspective, parfois cernées d’un trait plus sombre, ou plus clair, qui isole le dessin de son fond ⁹. L’ensemble est réalisé à la peinture l’huile, le plus souvent appliquée directement sur le mur, ou quelquefois sur d’épaisses toiles.

L’appartement se distingue en revanche par une conception décorative plus élaborée, dominée par le raffinement et la diversité des matériaux (Fig. 08). Cette qualité d’exécution se manifeste d’abord sur les murs du salon-bureau et de la chambre : au-dessus des lambris d’appuis courent de hautes et basses frises de soie, relevées d’applications de velours en forme de fleurs, de feuilles et d’herbes sinueuses ¹⁰ (Fig. 09). Les pièces sont éclairées par une lumière naturelle filtrée par de grandes verrières multicolores, ainsi que par les luminaires électriques en cuivre martelé en forme de fleurs ouvertes disposés au plafond ¹¹ (Fig. 10). La richesse et le jeu des matières et des formes se retrouvent dans le mobilier « monumental » – déposé temporairement au musée Agathois – et dans l’exceptionnelle salle de bain, l’un des rares ensembles réalisés à l’extrême fin du XIX^e siècle à être conservé toujours in situ.

Les artistes

Si le propriétaire du château – Emmanuel Laurens – s’est certainement fait assister d’un architecte, le nom de ce dernier n’est pas identifié. En revanche, les noms des artistes chargés du décor sont connus le peintre marseillais Eugène Dufour (1873-1941) et l’artiste décorateur montpelliérain Léon Cauvy (1874-1933), deux personnalités beaucoup mieux renseignées depuis les expositions organisées par la ville d’Agde ¹². Le premier, Dufour, exécute dans le monument l’ensemble des peintures murales précitées ; le second, Cauvy, dessine le mobilier Art nouveau de l’appartement de Laurens, avec la collaboration presque certaine d’un ensemblier montpelliérain : Paul Arnaveilhe (1865 – ?) ¹³.

Entièrement subordonné au contexte spatial qui l’accueille, le mobilier de Cauvy se caractérise par une recherche plastique résolument « moderne » ¹⁴ (Fig. 11 et 12). Monumental et rationnel, excluant, en général, tout travail de sculpture et de marqueterie, le mobilier décline les recherches formelles et fonctionnelles menées par les artistes des dernières années du XIX^e siècle ¹⁵. Dans un jeu de verticales, d’horizontales et de perpendiculaires bien marquées, des courbes et contre- courbes animent les structures en noyer teinté. Ponctué de découpes métalliques évoquant les motifs végétaux des frises de soie (Fig. 13), cet ensemble est rehaussé de panneaux de cuirs pyrogravés interprétant la nature et la figure féminine dans des tons bruns, dorés et verts sombres (Fig. 14).

D’autres éléments de mobilier pourraient être de la main de Cauvy et d’Arnaveilhe. En témoigne le parti-pris décoratif de la salle à manger du château. La table, les chaises et la desserte ont disparu ¹⁶, mais les placards d’angle, revêtus à l’origine des mêmes cuirs gravés, inclinent à penser que le duo montpelliérain est à l’origine de ce décor. L’existence d’un autre élément de mobilier en verre peint, cette fois signé Léon Cauvy, et conservé à l’état de vestige ¹⁷ (Fig. 15), milite pour une participation bien plus importante de Léon Cauvy dans l’organisation décorative du château, voire dans sa conception architecturale ¹⁸.

Un autre artiste participe activement au décor du château, de l’appartement privé plus exactement : Eugène Martial Simas (1862-1939). L’on doit aux récents travaux de Constance Desanti une meilleure connaissance de cet artiste parisien, resté jusqu’alors dans l’ombre de sa production marquée par le grand courant de son temps : l’Art nouveau ¹⁹. Pour l’appartement de Laurens, Simas dessine les cartons des cinq grandes verrières mises en œuvre par son ami le maître- verrier Théophile Laumonnerie (1863-1924) ²⁰.

La plus importante, La Mer (H. 3,50 m ; L. 5,50 m) (Fig. 16 et 17), datée de 1896, est antérieure d’une année à l’aménagement de l’appartement. Située dans le salon-bureau, elle représente un grand paysage marin, bordé à droite par des falaises ; au centre de la composition émerge une sirène qu’implore une jeune femme accompagnée d’un enfant ; l’ensemble se détache d’une série d’arcatures qui rappelle l’architecture médiévale anglo-saxonne ²¹. En accord avec Constance Desanti, remarquons que le traitement des ondes marines n’est pas sans rappeler le « japonisme » fin-de-siècle véhiculé en Europe par l’estampe et, dans le cas présent, par la célèbre « Vague » d’Hokusai (1760-1849) ²².

À la narration de ce grand vitrail – orné d’un poème de E. Le Mouel dans sa partie basse – répond le caractère plus synthétique des quatre autres : un dans la salle de bain, le Lever de soleil – également japonisant -, deux dans la chambre de Laurens, et le dernier, Les Cyprès (Fig. 18), dans le salon, à proximité de La Mer ²³. Représentant chacun des paysages, ils sont plus petits (H. 3,30 m ; L. 1,50 m) et vraisemblablement postérieurs de deux années environ à la grande verrière, soit 1898-1899 date de l’aménagement de l’appartement.

Hormis ces vitraux, l’on doit également à Simas la conception décorative de la salle de bain (Fig. 19). Pour le décor mural, l’artiste décorateur imagine un soubassement de lambris en bois d’aulne et sycomore, au registre intermédiaire une frise de carreaux représentant un paysage, enfin au dessus un revêtement de céramiques blanches, sur lequel alternent des faïences à motifs de fleurs jaunes et bleutées et de papillons dorés ²⁴. Un des lambris – celui situé à l’est – est agrémenté d’un meuble de toilette, également en bois d’aulne et sycomore, orné de divers matériaux traités de manière élégante et fonctionnelle : cuivre rouge, céramique « persane » bleue (Fig. 20), marbre vert campan ²⁵. Le pavement – fond vert olive, médaillons bleus, petites fleurs roses, blanches et jaunes antique – est exécuté à partir du dessin de Simas par le mosaïste Giandomenicho Facchina (1826-1903) qui réalise également le revêtement de la cuve de la baignoire en marbre et émail à décor d’algues ²⁶ (Fig. 21).

D’autres artistes, plus célèbres, sont également associés au décor de la salle de bain, mais indirectement cette fois.

C’est le cas du sculpteur Alexandre Charpentier (1856-1909) et du peintre ornemantiste Félix Aubert (1866-1940). Ces deux membres du groupe L’Art dans Tout ²⁷ – tentative la plus audacieuse de l’esthétique Art nouveau – exposent en effet à Paris en 1897 le panneau mural du bassin-baignoire de la salle de bain, fabriqué par la manufacture alsacienne d’Utzschneider de Sarreguemines ²⁸ (Fig. 22 et 23). Pour ce décor, Aubert dessine de petits pissenlits, des arums majestueux et des méandres aquatiques, et Charpentier imagine la frise de baigneuses en relief sortant du bain, motifs largement inspirés par la sculpture Ancien Régime, celle des Clodion et Houdon notamment ²⁹. Le tout se détache d’un fond turquoise, relevé de jaune tendre et de lilas parme. C’est peut-être lors des ses nombreux séjours dans la capitale que Laurens, séduit par le caractère voluptueux de ce panneau, en fit l’acquisition, laissant le soin à Simas de l’intégrer dans la décoration générale de la salle de bain ³⁰.

Un autre artiste doit être signalé : Louis Anquetin (1861-1932). Ce dernier signe en effet la décoration plafonnante du salon-bureau du petit appartement : un grand dessin (H. 2,40 m ; L. 3,10 m) marouflé sur toile, représentant certainement Apollon sur son char – à moins d’y voir Phaéton conduisant le char du soleil ³¹ (Fig. 24). Membre de l’avant garde picturale des années 1890, ce proche de Van Gogh, de Gauguin, de Toulouse-Lautrec et d’Emile Bernard ³² se tourna à partir de 1894 vers la grande peinture d’histoire décorative du XVII^e siècle, que rappelle, par son thème et son traitement graphique, le grand dessin de l’appartement ³³. Il n’est pas aisé de connaître la part d’Anquetin dans ce projet décoratif, mais il est fort probable que l’œuvre n’ait pas été réalisée pour la destination qu’on lui connaît, ce que confirment en partie le support – papier marouflé – et, la technique – dessin – peu appropriés à un décor de plafond. Il ne s’agirait donc pas d’une commande, mais plutôt d’un achat de Laurens dans le commerce de l’art, certainement à Paris.

À l’exception de ces décors, la quasi intégralité du mobilier, des objets d’art ou des tableaux a disparu. Il est cependant possible de restituer l’ambiance générale du château Laurens à travers des documents photographiques pris à différentes époques. il en va ainsi du grand vestibule, avec ses meubles, ses tapis et ses objets d’art, traité en divers styles orientaux, ou de la cage d’escalier et ses céramiques polychromes, ainsi que son bronze d’art, aux superbes ciselures et patine brune, exécuté d’après un modèle de Michel-Ange par la maison Barbedienne dans le dernier tiers du XIX^e siècle ³⁴. Signalons aussi l’existence d’une autre sculpture qui apparaît sur un document de 1918 ; par chance celle-ci est toujours conservée in situ et pourrait représenter sainte Radegonde, copie moderne en marbre d’après un modèle plus ancien qui n’a pu être identifié ³⁵.

Concernant les peintures sur toile du château, il convient de signaler les deux tableaux exécutés par Ernest Azéma (1871-1917), ami de Laurens, représentant son père et sa sœur ³⁶, ainsi que deux autres peintures dues à l’artiste marseillais Raphaël Ponson (1835-l904) ³⁷. À ce titre, il n’est pas inutile de rappeler l’amitié d’Emmanuel Laurens avec un autre artiste provençal: Valère Bernard (1860-1936) ³⁸. Lorsqu’on connaît les choix esthétiques du peintre largement marqués par le « symbolisme » – ou l’art de son maître Félicien Rops – et le goût de Laurens pour les avant-gardes artistiques, l’on imagine aisément quelque œuvre de chevalet dans le château Laurens ³⁹.

Le salon de musique et son décor

Comme le décor du château et de l’appartement privé, celui du salon de musique ne laisse pas d’étonner et d’interroger. Si la mise en œuvre architecturale du salon est à peu près connue – du moins d’un point de vue chronologique – celle touchant à sa décoration est plus délicate à appréhender. L’analyse des éléments existants permet cependant de situer cette décoration dans le courant de l’avant-garde picturale de la dernière décennie du XIX^e siècle.

Vaste salle oblongue voûtée et percée de douze baies étroites, l’auditorium s’élance à une vingtaine de mètres de hauteur. Au nord, à l’extérieur, un large escalier, bordé d’un muret décoratif (Fig. 25), permet au visiteur d’accéder au salon par une porte étroite aménagée dans la baie axiale. À l’intérieur, en vis à vis, une porte monumentale à deux battants ouvre sur un vaste couloir, reliant le salon de musique au vestibule du château.

Plusieurs registres composent la parure décorative du salon (Fig. 26) : les parties basses sont ornées de hauts lambris, rehaussés de larges découpes de bois décoratives et percés au sommet d’une ouverture recevant un simple verre peint ; au dessus, de grandes toiles (H. 5,20 ; L. 3,50), couronnées par une frise murale à motifs de cobras, alternent avec les vitraux des baies qui évoquent des plumes de pans multicolores (Fig. 27). Chaque verrière est sommée d’un motif peint représentant un personnage féminin habillé d’une tunique bleue en forme d’ailes de chauve-souris, rehaussée d’un quadrillage jaune et doré formant résille (Fig. 28). De là, une défense d’éléphant factice prend naissance, munie à son extrémité d’une chaîne en suspension soutenant un petit globe lumineux. Enfin, dans le registre le plus haut, de grandes draperies feintes rampent sur les parois murales d’où s’échappent des figures féminines : les unes sont dans l’axe des baies, et évoquent des sentinelles figées au visage masqué ; les autres (des muses ?) s’agitent au son d’une lyre stylisée, semblant figurer une folle danse ⁴⁰. L’ornementation se poursuit dans le décor peint du plafond, composé de grands médaillons et de fleurs de lotus qui se détachaient à l’origine sur un ciel d’or.

À propos de la mise en œuvre de ce décor, il existe une interrogation concernant une mention en 1899 d’un projet dû à Simas, artiste évoqué plus haut à propos des vitraux et de la salle de bain. Au sujet de celle-ci, un long article paru en 1899 dans la presse spécialisée en détaille le parti pris décoratif, et précise que « pour le même propriétaire [Laurens], M. Simas doit exécuter prochainement une salle de musique » ⁴¹. Entendons par « exécuter » l’action de proposer un programme décoratif, au même titre que celui des petits appartements. Le projet en question n’est pas décrit mais il est fort probable que celui-ci n’ait pas abouti, la décoration existante nous semblant peu en rapport avec l’art de Simas. Au regard de son expérience dans la conception des vitraux, seules les grandes verrières pourraient lui être attribuées, même si le parti général de composition est très éloigné, là aussi, de la manière de l’artiste.

Il semble plus probable d’attribuer ce décor, ou du moins une partie de celui-ci, c’est à dire les peintures murales du salon, à l’artiste qui exécuta celles du château Laurens: Eugène Dufour. En témoignent les techniques utilisées – le poncif notamment -, le style quelque peu composite et le traitement des figures et des motifs résolument tournés vers un orient de fantaisie, en accord avec le décor général du château. Un autre indice milite pour cette attribution : l’intervention sur ces décors de Dufour lui-même, mais en 1928. Le confirme une carte postale du château Laurens, annotée de la main de l’artiste qui situe clairement les lieux de ses interventions, notamment le salon de musique ⁴². L’hypothèse d’une mise en place de ce décor mural à la fin des années vingt n’est donc pas à exclure, même si cela semble peu vraisemblable. Pour les raisons évoquées plus haut – technique, style etc. – il s’agit certainement ici d’une reprise par Dufour de son décor « 1900 », et certainement du plafond à effet doré, totalement oxydé après une trentaine d’années

La restauration du salon de musique et des grandes toiles

Le plan de restauration général du Château Laurens élaboré en 2006 préconisait en priorité la mise hors d’eau du salon de musique : sa protection provisoire mise en place en 1996 avait cessé d’être efficace et la toiture, entièrement ruinée, menaçait l’ensemble des supports et décors peints de la voûte. Ajoutons que la localisation particulière du salon dans l’ensemble architectural – avec une entrée totalement indépendante – ainsi que sa volumétrie et sa décoration exceptionnelle ont été déterminantes dans ce choix.

En 2007, une travée test est exécutée afin de définir le parti-pris de restauration, et l’année suivante, la couverture, avec sa charpente et ses tuiles de zinc, et le décor plafonnant de la voûte sont entièrement restaurés. Divisés en plusieurs tranches opérationnelles, les travaux n’avaient pas permis d’achever complètement en 2007 les interventions sur les décors. Les grands vitraux, les toiles monumentales, les peintures murales et les boiseries restaient encore à traiter. Toutefois, et malgré le chantier à venir, la renaissance de la couverture et de la travée test de l’une des plus belles salles du château était spectaculaire. Cette année – 2013 -, le chantier de restauration terminé, le salon de musique retrouvera toute sa substance décorative.

Mais une question demeure cependant en suspens, question largement abordée lors du chantier de la travée expérimentale en 2007 : comment restaurer les onze toiles situées dans les intervalles des fenêtres, au dessus des boiseries ? Dans un état de conservation critique, les peintures ont été exécutées sur de la toile de jute dans une technique mixte composée de pastel, de craie et de tempera ⁴³, des baguettes de bois et une cordelière de soie verte à la base leur servant de bordures. Sous l’effet du temps, la couche picturale a presque disparu, mais des témoins de l’intensité des couleurs d’origine sont toutefois visibles sur les bandes de tension situées à l’abri de la lumière. En surface, seuls quelques empâtements bleus, verts, jaunes ou orangés ont été conservés, alors que le dessin est repérable dans la moitié des cas, soit cinq peintures – voire six – sur les onze, les autres étant totalement ruinées.

Pour les toiles encore lisibles, mais distendues et déchirées suite aux conditions climatiques extrêmes, le programme de restauration de 2007 proposait une « recréation » générale des œuvres, le cas du remplacement des toiles ruinées restant encore à traiter. Le protocole de « recréation » fut donc testé sur la composition de la travée expérimentale : L’Ange à la coupe ⁴⁴. Après un relevé du dessin et la mise en place des couleurs (Fig. 29), le projet de restitution sera abandonné au cours de son élaboration, la conservation de l’œuvre lui ayant été préférée. Les motivations de ce changement se justifiaient par la difficulté à réinterpréter l’œuvre originale, et surtout dans la découverte des modèles gravés qui ont inspiré une partie de ces grandes compositions.

On avait la certitude que des compositions célèbres étaient à l’origine des peintures du salon de musique. Deux d’entre elles (Fig. 30 et 31) avaient déjà été identifiées comme dérivant d’un dessin et d’une peinture due au peintre hollandais Jan Toorop (1858-1928), deux œuvres exécutées durant sa période symboliste, en 1893 ⁴⁵. Cette date est à retenir Puisque la récente identification des modèles qui ont servi à quatre autres peintures, ⁴⁶ sont aussi de la même année : il s’agit des lithographies exceptionnelles que l’artiste et théoricien du mouvement nabi Maurice Denis (1870-1963) ⁴⁷ réalise pour Le Voyage d’Urien d’André Gide, véritable chef d’œuvre du livre illustré Publié à Paris en 1893 par la Librairie de l’Art Indépendant ⁴⁸ (Fig. 32).

On suppose que l’auteur des toiles du salon de musique a pris connaissance des modèles de Toorop par le truchement de reproductions, certainement des lithographies au même titre que celles de Maurice Denis. Si nous n’avons, à ce jour, retrouvé aucune reproduction gravée de Toorop, il ne fait aucun doute que le programme pictural du salon de musique trouve son origine dans cette production d’images qui constitue, à cette période, un aspect fondamental dans la création des artistes « symbolistes » et « nabis » ⁴⁹. Ces derniers découvrent dans ce medium les multiples ressources qu’offre la couleur et l’utilisent de la manière la plus audacieuse qui soit, de l’affiche publicitaire à l’illustration bibliophilique. Pour les toiles du salon – celles encore lisibles – l’auteur a puisé dans cet exceptionnel corpus d’images en remployant soit le détail d’une figure soit la composition dans sa totalité mais en l’adaptant, la gageure consistant à réussir le passage de l’échelle réduite du modèle au format monumental de la toile ⁵⁰.

Les thèmes littéraires véhiculés par les peintures du salon de musique sont ceux de l’ « école » symboliste qui fait une large place au spirituel, au sacré et à l’ésotérisme. Si l’iconographie des toiles est difficilement interprétable en l’état, soulignons simplement l’intention du peintre et du commanditaire Emmanuel Laurens de situer ce programme dans les avant-gardes picturales de la fin du XIX^e siècle, qui rejettent toute forme de réalisme et tentent de lever la barrière qui sépare l’art décoratif de la peinture de chevalet. Ces rêveries symbolistes se caractérisent par un anti-naturalisme affirmé, traité en larges surfaces décoratives dans lesquelles dominent l’arabesque et la sinuosité de remarquables méandres comme le rappellent les toiles du château Laurens.

Les toiles du salon de musique, en conclusion...

En dépit des zones d’ombre, ces toiles constituent un patrimoine très intéressant de l’histoire du château, et sont d’autant plus importantes que l’édifice a perdu la plus grande partie de son mobilier d’origine. À leur manière, elles illustrent aussi la façon dont est utilisé ce type de décor d’inspiration nabi ou symboliste dans un lieu dédié à la musique, celle des Debussy, Ravel, Fauré… Bien que ruinées ou dans un état de conservation critique, elles exercent toujours un certain pouvoir, peut-être moins en fonction de leurs qualités d’exécution – assez inégales autant que l’on puisse en juger – que pour cet effet d’ensemble, si rare et si particulier.

À l’heure de la restauration générale du salon de musique, un projet de substitution de ces onze peintures par une création contemporaine est en cours de réflexion et d’élaboration. L’artiste sélectionné après concours devra rendre sensible le dialogue de ces nouvelles œuvres avec l’espace qui les contient. L’enjeu est donc important car prend fin, après plus d’un siècle, l’histoire du regard porté sur ces toiles, puisque « le regard touche les œuvres » ⁵¹ Une autre histoire vient maintenant, avec la peinture de notre temps ; souhaitons simplement que ces nouvelles « créatures aussi exclusives et aussi délicates que [sont] les œuvres d’art » ⁵² puissent autant nous révéler et saisir « notre temps intérieur » ⁵³ que les toiles « anciennes », fragiles mais tangibles miroirs des aspirations esthétiques et intellectuelles d’une génération, celle d’Emmanuel Laurens et de son entourage à Agde autour de 1900.

Notes

Nous remercions particulièrement pour la rédaction de cet article André Dauteribes (Maître de conférences à l’Université de Bourgogne de Dijon), Alessandra Imbellone (Historienne de l’art, Rome), Dominique Larpin (Architecte en chef des Monuments historiques), Denis Millet (Architecte-Urbaniste, Communauté d’Agglomération Hérault Méditerranée), Hélène Palouzié (Conservatrice des Antiquités et Objets d’Arts de l’Hérault, CRMH Direction Régionale des Affaires culturelles du Languedoc Roussillon), Daniel Rabreau (Professeur émérite d’Histoire de l’art de l’Université Paris-1 Panthéon-Sorbonne), Henri Vignes (Libraire Henri Vignes, Paris) ainsi que, à titre divers, Suzanne Brangier, Joëlle Calvet, Constance Desanti, Emmanuel Eyraud, Philippe Hertel, Nejoud el Hihi, Sylvie Jaumes, Thierry Lochard, Jean Nougaret, Lament Paillard-Boyer, Nicole Riche et Laurent Roméro.

*/*

1. Le château Laurens a été déclaré d’intérêt communautaire et sa gestion confiée à la Communauté d’Agglomération Hérault Méditerranée en 2003.

2. Sur l’histoire du domaine et la vie d’Emmanuel Laurens, on se reportera au catalogue de l’exposition consacrée au château Laurens et à son propriétaire Château Laurens. Voyage dans l’Art nouveau, Agde, 2002-2003.

3. Pour la dénomination « château », assortie du nom de famille du propriétaire « Laurens », nous reprenons la tradition locale qui s’appuie sur un ensemble de documents photographiques. Signalons aussi que le château est nommé parfois « Villa Laurens » ainsi que « château de Belle-Île » ou « domaine de Belle Île ».

4. Le pavillon a été détruit au milieu des années 1970.

5. Bénéficiant du changement de regard sur le patrimoine des XIX^e et XX^e siècles, le château et une partie du domaine sont classés au titre des Monuments historiques en 1996, point de départ d’un projet de sauvegarde et de restauration.

6. Les recherches sur le bâti ont été menées par Dominique Larpin (ACMH) dans le cadre de l’Étude de définition (1^re phase), août 2007 les relevés graphiques qui accompagnent cette étude sont de Gérard Ditsch. L’interprétation des documents graphiques s’appuie sur ceux présentés lors de l’exposition de 2002, op. cit. supra note 2, pp. 14-17.

7. Le dessin d’Amelin est conservé à la médiathèque Emile-Zola de Montpellier (Album vol. 9 005).

8. L’indication d’achèvement des travaux est justifiée par la facturation des peintures murales de l’entreprise marseillaise Dufour datée du 30 mai 1901 (Archives Municipales d’Agde, fonds Laurens). Sur ces peintures murales, et sur Dufour en particulier, ami d’Emmanuel Laurens, voir plus loin dans le texte de l’article, et ici infra note 12.

9. Sur la planéité du dessin, héritée des théories de Viollet-Le-Duc, et sa mise en œuvre, voir Rossella Froissart Pezone (préf. Jean-Paul Bouillon), L’art dans tout. Les arts décoratifs en France et l’utopie d’un art nouveau, Paris, éd. C.N.R.S., 2004, pp. 152-159. Voir également l’essai de Jean-Paul Bouillon, « Le papier peint Art nouveau existe-t-il ? », in cat. exp. Papiers peints Art nouveau, Fondation Neumann, Gingins (Suisse), Musée du Papier Peint, Rixheim, éd. Skira, 1997, pp. 16-18.

10. Une trop longue exposition à la lumière a fait perdre l’aspect polychrome d’origine de ces tissus mais quelques vestiges de couleurs sont conservés au revers dans les replis comme le signale Béatrice Girault-Kurtzemann, restauratrice, dans son étude des tentures, cf. le rapport de Dominique Larpin (ACMH) et la proposition de restitution des couleurs des tissus dans l’Avant projet sommaire pour la restauration des petits appartements du château Laurens, 29 mai 2012.

11. L’utilisation du cuivre dans les luminaires est largement diffusée par les revues d’art décoratif de l’époque, notamment dans les publicités qui figurent dans celles-ci, comme le marchand allemand Siegfried Bing, installé à Paris en 1895 à l’enseigne de L’Art nouveau, au 22 rue de Provence, qui propose des lustres en cuivre rouge ou jaune dans ses nombreuses « réclames » notanm1ent dans la revue mensuelle Art et Décoration, voir par exemple le n° 1 de janvier 1899.

12. Sur Cauvy et Dufour, cf les catalogues des expositions organisées à Agde, respectivement en 2004 et 2005: Léon Cauvy. Du château Laurens à la villa Abd-el-Tif et Eugène Dufour, peintre provençal.

13. Paul Amavielhe est né le 19 juillet 1865 ; il entre dans l’industrie de l’ameublement en 1886 et s’installe comme marchand de meubles à Montpellier au 8. Grand’rue. Je remercie amicalement Hélène Palouzié, Conservatrice aux Monuments historiques (DRAC-LR) de m’avoir communiqué ces renseignements.

14. Lors de la vente du château Laurens en 1994, l’achat du mobilier n’a pas été pris en compte ; outre la perte de nombreux documents que celui-ci contenait, on regrettera la dispersion de cet ensemble Art nouveau vendu à Paris la même année (Paris, Ader-Tajan, 6 décembre 1994, cat. n° s 275 à 286, cf. La Gazette de l’Hôtel Drouot, 25 nov. 1994, n° 42, p. 101). Quelques pièces signées Léon Cauvy ont cependant été achetées par la commune lors de cette vente (n° s 281, 283, 285, 286) ; le bureau (n° 286) échappa alors à la municipalité, qui l’acquit cependant en 1996 dans le commerce de l’art et de l’antiquité parisien. Ce mobilier à été restauré en 2002, prélude à son classement Monument historique en 2005. Certaines de ces pièces ont figuré à l’exposition du musée des Beaux-Arts de Béziers, Le Japonisme dans les arts décoratifs du XIX^e siècle. Collections biterroises publiques et privées, oct. 2008-janv. 2009 (sans catalogue). Signalons également que depuis 2003, la ville d’Agde s’est enrichie de plusieurs ensembles de Léon Cauvy ; le dernier a été acquis récemment (Paris. Ader, 3 déc. 2012, cat. n° 100, p. 32-33, repr.) avec le soutien financier de la Conservation régionale des Monuments historiques (DRAC LR) : comme celui du château, ce mobilier est daté de 1898, et sa provenance incline à penser à une origine agathoise. Je remercie Emmanuel Eyraud, expert, de m’avoir très aimablement averti de cette vente.

15. Il s’agit de pièces uniques assemblées manuellement, production que chercheront à réformer certains artistes décorateurs en proposant une production de mobilier en plusieurs exemplaires, fabriquée de façon mécanique ou semi-mécanique, et excluant tout travail d’ornementation, l’intérêt esthétique résidant, comme les meubles du château d’ailleurs, dans l’architecture et les proportions équilibrées. Cf sur ce sujet Rossella Froissart Pezone, Charles Plumet (1861- 1928), Tony Selmersheim (1871-1971) et l’Art dans Tout : un mobilier rationnel pour un art social », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, 2001, pp. 352-386.

16. Une photographie prise vers 1995 représente une chaise à haut dossier, aujourd’hui perdue, qui pourrait être l’un des sièges de la série de la salle à manger : elle y apparaît en mauvais état, sans la garniture du dossier, contrairement à celle de l’assise, qui semble être en tissu (velours ?) à dominante verte.

17. Le verre était inséré à l’origine dans une structure de bois aujourd’hui entièrement démembrée et très lacunaire, ce qui en rend la fonction difficilement interprétable. Le verre est à décor de liserons, motif floral inspiré des modèles de l’artiste décorateur Maurice Pillard-Verneuil, comme celui qu’il reproduit à la dernière page de son article : « La décoration intérieure et les travaux féminins », Art et Décoration, septembre 1897, pp. 74-80. Rappelons que Cauvy collaborera en 1904 avec Verneuil à l’occasion de sa publication : 250 bordures, documents ornementaux, Paris, Librairie centrale des beaux-arts. Sur l’artiste, cf. Helen Bieri Thomson (dir.), Maurice Pillard-Verneuil (1869-1942) : artiste décorateur de l’Art nouveau, cat. exp. Fondation Neumann, Gingins (Suisse), éd. Somogy, 2000.

18. Rappelons que l’architecture vaut à Cauvy en 1893 un premier prix au concours de l’École régionale des Beaux-Arts de Montpellier, et qu’en 1898, au moment où il réalise le mobilier du château, il candidate, sans succès, au poste de professeur d’Architecture au sein de l’institution montpelliéraine suite au décès de son ancien professeur, l’architecte Alphonse Goutès (1839-1898).

19. Constance Desanti, Recherches autour d’Eugène Martial Simas, Mémoire de 1^re année de 2^e cycle (dir. Alice Thomine Berrada), Paris, École du Louvre, 2 vol., 2012 (non publié) ; je remercie Constance Desanti de m’avoir communiqué aimablement un exemplaire de sa passionnante étude qu’elle continue de mener dans le cadre de sa deuxième année.

20. Comme le signale Constance Desanti, l’amitié de Laumonnerie s’exprime lors du mariage de Simas le 3 novembre 1898 pour lequel le peintre-verrier est l’un des témoins lors de la célébration, op. cit. supra note 19, p. 10.

21. Le vitrail a été restauré en 2002 par Pierre Rivière pour l’exposition agathoise consacrée au château Laurens, op.cit. supra note 2, pp. 48-49.

22. La découverte de l’art japonais en France, et de l’estampe en particulier, intervient en 1878 lors de l’Exposition universelle, notamment grâce au rôle joué par Edmond de Goncourt et Hayashi Tadamasa, traducteur à l’Exposition, marchand d’art et futur commissaire général pour le Japon lors de l’Exposition universelle de 1900 à Paris. Le marchand Siegfried Bing sera également le promoteur de l’art Japonais à Paris dans sa galerie située près de l’Hôtel Drouot au 19 rue Chauchat à partir des années 1880, galerie que fréquente Van Gogh lors de sa période parisienne (1886-1888) et lui inspire des œuvres japonisantes d’après les estampes d’Utagawa Hiroshige. Sur ces images du « monde flottant », l’art Japonais et ses répercussions dans l’Art nouveau, cf. le catalogue en français de l’exposition du musée Van Gogh d’Amsterdam Les origines de l’Art nouveau. La maison Bing, éd. Musée des Arts décoratif de Paris, Van Gogh Museum, 2005; voir également Brigitte Koyarna-Richard, Japon Rêvé. Edmond de Goncourt et Hayashi Tadamasa, Paris, éd. Hermann, 2001.

23. Rappelons que le vitrail a été également restauré pour l’exposition agathoise de 2002 (op. cit. supra note 2, p. 47) et que son nom, Les Cyprès, ne lui a été donné que très récemment ; par contre le nom du vitrail Lever de soleil est forgé sur la description qu’en donnent les articles portant sur le décor de la salle de bain en 1899 et 1903 (voir infra notes 24 et 25).

24. Le décor de la salle de bain fait l’objet d’un article paru dans la presse en 1899 : « Une salle de bain moderne décorée par E.M. Simas », The Studio, 15 juin 1899, pp. 9-12 et pp. 32-37. L’article signale que les boiseries sont de la maison Policard et les faïences de la manufacture de Sarreguemines. Un autre article évoquera la salle de bain en 1903, voir infra note 25. Le décor mural de la baignoire-piscine fera également l’objet d’un article, voir infra note 28.

25. Le meuble est reproduit à la première page de l’article de Maurice Guillemot sur la salle de bain en 1903: « Un cabinet de toilette par M.E.M. Simas », Art et Décoration, vol. XIV, 2^e semestre, déc. 1903, pp. 399-400. La revue publie également deux planches hors texte en couleur, l’une représentant la cuve de la baignoire, l’autre la salle de bain que nous reproduisons ici, fig. 22, et qui illustre la couverture de l’étude de Rossella Froissart Pezone sur l’Art dans Tout (op. cit. supra note 9). A propos du meuble de toilette, soulignons qu’il a été vandalisé il y a plusieurs années ; sa structure est toutefois conservée, ainsi que son marbre, et l’une des deux céramiques d’inspiration persane situées en façade dans la partie basse.

26. Sur Facchina, voir la notice du catalogue de 2002, op. cit, supra note 2, p. 61.

27. Sur L’Art dans Tout, cf. Rossella Froissart Pezone, op. cit. supra note 9.

28. Le panneau a été présenté durant l’hiver 1897-1898 à l’exposition des Six, rue Caumartin, (cf. Gustave Soulier, « Les arts de l’ameublement aux salons », Art et Décoration, juillet 1898, p. 19, repr. p. 12) et au printemps suivant au Salon de la Société Nationale des Beaux Arts.

29. Signalons l’existence de la même frise de baigneuses en plâtre (H. 1,60 m ; L. 0,75 m) conservée dans une collection particulière, plâtre qui aurait pu servir au tirage en bronze disparu dans l’Atlantique en 1910. Sur Alexandre Charpentier et l’histoire de la frise de baigneuses, voir Emmanuelle Héran (dir.), Alexandre Charpentier (1856-1909) Naturalisme et Art nouveau, cat. exp. Paris, Musée d’Orsay, 2008, pp. 160-162. L’auteur rappelle à cette occasion que ce décor aurait pu exister ailleurs, mais sans certitude.

30. Cette hypothèse est implicitement confirmée dans l’article précité sur la salle de bain (supra note 25, p. 11) : « L’œuvre de MM. Charpentier et Aubert […] ne peut que s’harmoniser à moitié avec le reste, puisqu’elle est, fatalement, d’un sentiment, d’une conception décorative différents de ceux de M. Simas, qui a dû céder, pour en faire usage, devant des considérations spéciales […]. Il faut regretter vraiment que M. Simas se soit trouvé dans l’impossibilité de décorer lui même […] la niche où se trouve la piscine ».

31. Dessin (fusain, lavis gris et des rehauts de gouache blanche) sur trois morceaux de papier assemblés et collés sur un autre papier marouflé sur toile. On relève quelques traces d’une mise au carreau dans la partie latérale droite, un grand manque dans la partie centrale ainsi qu’un état très lacunaire dans la partie gauche. La signature, située en has à gauche, est tronquée : « …quetin ».

32. Louis Anquetin a représenté a plusieurs reprises ses amis, notamment Toulouse-Lautrec et Emile Bernard vers 1886, a l’occasion d’un projet de panneau représentant le cabaret-brasserie montmartrois d’Aristide Bruant ; cf. Frédéric Destremau, « Les études de L’intérieur de chez Bruant par Louis Anquetin (1861-1932) », La Revue du Louvre et des Musées de France, 1995, n° 3, pp. 61-65.

33. L’on ne peut s’empêcher de rapprocher l’œuvre d’Anquetin des dessins que Charles Le Brun (1619-1690) réalise pour le décor de la coupole du pavillon de l’Aurore du domaine de Sceaux, voir a ce sujet Le Pavillon de l’Aurore. Les dessins de Le Bruce et la coupole restaurée, cat. exp. Domaine de Sceaux, ed. Somogy, 2000.

34. Le bronze, qui n’est plus localise, est une réduction de La Nuit, marbre de Michel-Ange exécuté entre 1526-1531 avec son pendant, Le Jour, pour le tombeau de Julien de Médicis a Florence (église San Lorenzo). Signalons aussi que dans un photographie ancienne (1918) montrant l’escalier, la statue n’est pas présente à l’emplacement des années 1960-1970, contrairement aux céramiques. Sur le bronzier Ferdinand Barbedienne (1810-1892), et la reprise de l’établissement par son neveu, cf. Florence Rionnet, « Barbedienne ou la fortune de la sculpture au XIX^e siècle », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, 2001, pp. 301-323.

35. Je remercie Philippe Hertel, Conservateur aux Monuments historiques (DRAC-LR) de m’avoir orienté vers sainte Radegonde.

36. Les deux peintures, conservées au musée d’Agde, ont figuré à l’exposition consacrée à Ernest Azéma et à ses frères, Louis (1876-1963) et Auguste (1868-1948), cf. le catalogue de la manifestation : Azéma. Une famine d’artistes agathois, Agde, 2009, pp. 23 et 25.

37. D’après nos renseignements, les peintures représentent deux marines en pendant, l’une est vue par temps calme, et évoque la lagune de Venise, l’autre sous un ciel d’orage. Sur l’artiste voir Nicole Riche, Raphaël Ponson (1835-1904), Paysagiste provençal, cat. exp. Béziers, Musée des Beaux-Arts, 2007. Je remercie amicalement Nicole Riche, Conservateur honoraire du musée des Beaux-Arts de Béziers, de m’avoir permis d’accéder aux œuvres de Ponson conservées au musée de Béziers.

38. Cette amitié est manifeste en 1913 dans une épreuve gravée de Valère Bernard portant la dédicace « À mon ami E. Laurent (sic) bien cordialement Valère Bernard » (cf. la notice de l’artiste dans cat. exp. Eugene Dufour, op. cit. supra note 12, p. 44), et en 1933, dans une lettre datée du 11 juin conservée dans une collection particulière parisienne, où l’artiste offre à Laurens une gravure et lui témoigne « sa vieille et fidele amitié ». Une partie de cette lettre a été publiée en 2002 (cf. cat. exp. Agde, op. cit. supra note 2, p. 24).

39. Les signes de l’existence des peintures sur toile sont les pattes de scellement toujours en place dans le château comme dans l’appartement d’Emmanuel Laurens.

40. Le motif de la lyre du Salon de musique semble directement sortir des tableaux que le peintre Henri Martin (1860-1939) réalise dans de nombreuses peintures de chevalet dédiées aux muses durant sa période « symboliste » (1890-1905). Notons aussi que ces représentations de muses et de lyres culminent avec le décor que Martin exécuté pour l’Hôtel de Ville de Toulouse en 1893. Cette date est à retenir puisque les modèles graves dont s’inspirent les grandes toiles du Salon de musique datent également de 1893 (voir infra dans l’article). Le thème des muses et des lyres chez Martin a fait l’objet d’un long article de Léonce Bénédite en 1900 : « La Lyre et les Muses par Henri Martin », Art et Décoration, janvier 1900, pp. 1-10 ; cette période de l’artiste a été mise à l’honneur l’an passé dans la vente de la collection Paul Riff (Rennes Enchères, 1^er avril, 2012) comprenant quelques tableaux évoquant les muses et les lyres, dont Les trois Muses, acquis par le musée de Cahors Henri-Martin avec 14 autres lots ; sur cette vente, voir les différents numéros de La Gazette de l’Hôtel Drouot : 16 mars 2012, p. 7 ; 23 mars 2012, p. 141 ;6 avril 2012, p. 151.

41. Cf. Maurice Guillemot, op. cit. supra note 25.

42. Le document photographique est reproduit dans le livret de l’exposition Dufour de 2005, cf. op.cit. supra note 12, fig. 9.

43. La technique utilisée voudrait plutôt que l’on classe ces œuvres parmi les « dessins » et non les « peintures » ; nous maintenons cependant la dénomination « peintures », privilégiant le support (toile) et l’effet visuel très achevé, plus en rapport avec la peinture décorative. Au reste, rappelons que certains dessins – les pastels notamment – sont classés parmi les peintures dans certaines collections publiques étrangères, et que l’on retrouve des le XVIII^e siècle, dans diverses notices de Salons, la mention de « tableau fait à la gouache », l’aspect très achevé et coloré de l’œuvre primant sur les moyens techniques utilises.

44. Les toiles ont été numérotées lors de la campagne de dépose de 2003, numérotation que nous reprenons ici (L’Ange á coupe, toile n° 7) ainsi que pour les toiles citées et reproduites dans l’article. Notons aussi qu’en l’absence de documentation précise sur le programme iconographique du cycle de peintures, le titre que nous avons attribué l’œuvre est purement descriptif.

45. Les œuvres de Toorop sont Le désir et l’assouvissement, un grand pastel aujourd’hui dans les collections du musée d’Orsay, et Fatalité, une peinture conservée au musée Kröller-Müller d’Otterlo aux Pays- Bas.

46. Nous reproduisons seulement trois peintures du Salon de Musique, la quatrième étant en partie ruinée ; malgré l’état de conservation, nous avons clairement reconnu le modèle dont s’inspire la toile : la lithographie de Maurice Denis illustrant la page 30 du livre de Gide évoqué plus bas dans la note 48.

47. La littérature sur Maurice Denis est immense ; nous renvoyons donc à son spécialiste, Jean-Paul Bouillon, qui a dirigé la dernière grande exposition dédiée au peintre ainsi que le catalogue qui accompagnait la manifestation : Jean-Paul Bouillon (dir.) Maurice Denis, Paris, musée d’Orsay, Montréal, musée des Beaux-Arts, Rovereto, museo di Arte Moderna e Contemporanea, Paris, ed. R.M.N., 2007. Voir aussi du même auteur, Maurice Denis. Six essais, Paris, ed. Somogy, 2006.

48. André Gide, Le Voyage d’Urien, Paris, Librairie de l’Art Indépendant, 1893, 105 pp., in-8 carré, broché, avec 30 lithographies en couleurs de Maurice Denis, tirage limité à 300 exemplaires. Les reproductions des lithographies illustrant notre article sont tirées de cette édition originale. L’exemplaire que nous avons consulté est enrichi d’un envoi de Gide au directeur de La Plume, Leon Deschamps. Il a été vendu a Paris à la fin de l’année 2009, cf. le catalogue n° 64 de la Librairie Henri Vignes, Hiver 2009, n° 592, p. 40. Je remercie très amicalement Henri Vignes de m’avoir autorisé a reproduire les lithographies de Maurice Denis. Signalons aussi l’existence de deux tirages en feuilles de la suite des 30 lithographies de Maurice Denis, l’une dans une superbe reliure de Pierre Legrain passée en vente Drouot (Renaud-Giquello et Associés) le 18 octobre 2002.

49. Sur ces artistes, les arts graphiques et bien sûr la lithographie, voir par exemple François Fossier, La nebuleuse Nabie. Les Nabis et l’art graphique, catalogue de l’exposition de la Bibliothèque Nationale, ed. R.M.N., Paris, 1993.

50. Pour mettre en œuvre les toiles du Salon, l’artiste a utilisé une mise au carreau, méthode qui consiste a un quadrillage du support afin de reporter dans les bonnes proportions le modèle utilisé. Le quadrillage est aujourd’hui visible puisque la couche picturale a en partie disparu.

51. Daniel Arasse, " Heurts et malheurs de l’anachronisme ". Histoires de peintures, éd. Denoél, 2004, pp.145-152, qui ajoute également « Et ces regards déposes sur l’œuvre depuis deux, trois, quatre siècles contribuent à former et informer mon propre regard. »

52. La citation est traduite du texte que Federico Fellini a consacré en 1977 à son ami le peintre Balthus a propos de la « restauration » de la Villa Médicis que Balthus entreprit lors de son directorat entre 1961 et 1977. Le texte est reproduit dans Annie Lemoine, « Les années Balthus à la Villa Médicis (1961-1977) », L’Académie de France à Rome aux XIX^e et XX^e siècles, coll. Histoire de l’art de l’Académie de France a Rome, ed. Somogy, 2002, pp. 151-172.